【佳文薦讀】6 川剧的水髪翎子功打擊樂及四卒千軍（重庆晚报）

abcdefg杨荥 · 发表于 2013-2-28 00:09

川剧的水髪翎子功打擊樂及四卒千軍

據（重庆晚报）作者曾祥明

戏曲的水发功

   古代的男男女女都蓄长发，挽发髻，这就是传统戏曲中水发的生活基础。只是在正常情况下．男角色都截头盔帽子，女角色的头发都梳得规矩伸展。如果把头盔帽子去掉或作披头散发的样子，那剧中的人物就是处在悲愤、绝望、惊恐、焦急、败阵、遇难、受困等等情景中了，所以老艺术家归纳了一句话：“水发无喜容。”
   戏曲舞台上的水发，生旦净丑都能用，而要在舞台上甩动的长发，必须在演出前用水把它浸湿，再梳理成束，以防止因散乱而影响表演，所以叫“水发”。如果演出时间长、动作大的戏，还要在浸湿后抹一层油，防止水分蒸发过快。
   水发的运用是戏曲艺术的基本功之一，行话称为“水发功”。在川剧中，有用于支配水发以造型的，大体有用双手的拇指把水发左右分开，露出惊恐神情的“分水发”；有用两手轮流顺理水发．然后拈尾亮相的“理水发’；有单手中指食指夹住发尾向头侧撑起的“撑水发”，有理顺水发后用口含住发尾或发腰的“衔水发”。
   更多的是不用手的帮助，全凭头和预的劲道作出各种技巧动作的“甩水发”。“甩水发”最能表现演员的水发功力，大体主有向前后甩动或左右甩动的“甩水发’；有向左或右连续甩成回圈的“转水发”；有左右连续横甩搭于手肘来回往怎的“搭水发”。难度最大的是盘水发和冲水发。盘水发是在转水发的过程中由大圈收缩为小圆，最后使它在头上挽成发髻。冲水发则是在前后甩动中用巧劲使它在头顶直立片刻．更显得怒发冲冠了。
   不过．有些角色虽然也别上水发，但既不甩动又不用来造型，只是因为剧情需要，以表现人物的困窘处境．那就只能是一种装饰，讲不上水发功夫了。

川剧的翎子功

   上古时代，古人用羽毛作为头上的装饰，这就是传统戏曲中“翎子”的生活基础。在传统戏曲中．把长尾雉的尾羽（俗称“野鸡翎子“）装饰在一些角色的头盔上，既可以美化人物的形象，加强和丰富表演，又可以借助“翎子”来刻画人物、表达人物的内心感情。
   翎子，在京剧及各个地方戏曲中都使用，生、旦、净、丑各个行当中，都有插翎子的角色，川剧也是如此。但在川剧中．以武生和文武生插翎子的角色相对多一些，青年将帅、王侯和他们的子弟，非汉族的王爷．将帅以及归附汉族统治者的少数民族，被少数民族所招赘的女婿，山寨大王、绿林头领、神话剧中的年轻武仙，都可以插翎子。而且以他们为主的以翎子作为道具形成了一套一套的表演程式，这就称为“翎子功”——便用翎子的功夫。
   人称“戏圣人”的川剧大师康子林，在《八阵图》中扮演的陆逊．就有“二十四个风点头”的功夫和一根翎子斜倾、一根翎子冲天直竖的技巧，到今天也被誉为美谈和典范。川剧表演艺术家曾荣华把“翎子功”概括为“耍翎子”和“扳翎子”两大类。人称“彭大王”的著名武生彭天喜又把“扳“和“耍”细化为“点、转、扫、摆、抖、竖、扳、衔”八个字。其中，前六字都是“耍翎子’，后二字属于“扳翎子”。衔翎子是把翎子衔在口中，不用手扳动是衔不着的，因此属于“扳翎子”这一类
   耍翎子是运用颈部的劲，使翎子前后起伏、如凤点头，蜻蜓点水等；运用预部的转动，使翎子左转或右转成S形的“太极图”或“二龙戏珠”等花式“抖翎子”，直抖、平抖、斜抖、曲抖。竖翎子较难，是让细长而有弹性的翎子在头盔上直立起来，有直竖两根翎子的“天门柱”和只竖一根翎子的“一根葱”。扳翎子．是用单手或双手扳动翎子组成望、探海、逐蝶等图形。衔翎子是扳动翎子，把翎尾送人口中衔住并配合身段造型。、
   任何表演程式都是技巧也同时是塑造人物的手段．翎子功当然也不例外。例如使翎子左右闪动的“浪花”，表现气质厚重的人物如三国大将周瑜等的喜悦情绪；使两根翎子颇抖起浪的双抖翎则表现人物的气愤和吃惊。使一根翎子竖直，另一根翎子侧垂不动的“一根葱”，使用于人物的激愤难忍，大有怒发冲冠之概。衔翎子则表现人物的强压怒火或切齿愤恨等等。总之，翎子功的运用，目的都是借助于有形的技巧表演展示人物的内心感情。如果不把翎子功融入人物情绪中去，那就形成单纯的技巧展示和杂耍了。

独具持色的川剧打击乐

   在我国300多个戏曲剧种中，川剧的打击乐是独具特色的。如果只听打击乐，我们很难直接地分辨出京剧、评剧、昆曲甚至诸多剧种的不同。但只要一听到“当丑当丑”的打击乐，我们马上就能作出判断：这是川剧。
   京剧、昆曲、评剧等剧的打击乐，除堂鼓外，是一面大锣，一副铙钹，习称“三块铜”。其分量较轻，锣和钹打出来的声音是“亢且亢且”的。川剧打击乐除堂鼓外，有“四块铜”，即一面大锣、一副大钹、一个马锣（小打则是大钹换作绞子、马锣改用小锣）。川剧的大锣大钹分量较厚重，打出来的声音是“当丑当丑”地作响。仅此一点，就能把川剧与其它剧种区别开来了。加上马锣，打出“当丑乃丑”的声响，改作小打，又是“猜乃乃乃”等等的轻盈，这又是其它剧种所不具备的。
      川剧打击乐在剧种中的分量很重。所谓“唱做念打”中的“打”，便是指的打击乐。川剧音乐演奏与全国其它戏曲剧种不同之处，在于它是以打击乐为其主要演奏乐器的。它的打击乐队虽然只有五个人：鼓师打小鼓、击提手（板），下手打堂鼓或绞子、大锣、大钹、小锣或马锣。但音量大，变化多，表现力强．有所谓“半台锣鼓半台戏”、“三分打七分唱”的说法，足见其在川剧中的地位和作用。
      川剧打击乐是川剧的粘合剂。川剧有“昆高胡弹灯”五种声腔，从某个角度讲，可以说是五个不同的剧种。但这五种声腔单独演出叫川剧，混合演出也叫川剧。主要原因．除表演艺术外；就是利用独具特色的打击乐把它们枯合到了一起。
      川剧打击乐文好比川剧的经络，把唱做念打有机地融合一体。它的突出作用就是控制舞台节奏。打击乐节奏快，演员的表演就快；反之，打得慢表演就慢。在需要快节奏时，演员想慢也不行，因为必须要睬着打击乐节奏表演，“演员不跩也要被打跩”。
      川剧打击乐烘托环境、气氛的能力很强。小小几块铜，能打击千军万马、风暴雷霆、汹涌波涛。一个简单的“仓浪浪……”，既可表现流水，又可表现风声、雨声以及人物内心世界。
      早期的川剧，为了适应野外的演出，打击乐音响特强．可谓震耳欲聋。进人剧场后．逐渐减小。现在，又制出了不同音调的定音锣鼓，川剧的打击乐，也就更加柔美动听了。

三分唱、七分打

——川剧鼓师

      鼓师又称司鼓，二者的区别在于：鼓师是职称．现在分为一、二、三级；司鼓是职务，是具体一个戏的乐队指挥者。鼓师的职责是打小鼓，使用的不是鼓捶而是细长的鼓签，所以俗称“打鼓匠”、“提签子的”。在过去的戏班里，鼓师实际上起着“掌条”（相当于编剧）、排戏（相当于导演）、说戏（相当于教师》，兼指挥的重要作用．所以又有“统子匠”、“提口袋的”、“龙头”等带有领头含义的称呼。鼓师使用的工具，除小鼓外，还有用木板制成的“提手”（板），是用来打节拍的。
      前辈艺人把锣鼓打击的总谱固定成几百支锣鼓牌子，每个牌子都有固定的名称、固定
的指挥手式。乐队人员熟悉了这些牌子，只须看着鼓师的手式所发出的信号（行话称为“发眼”》就能准确无误地打起锣鼓来。
      过去，川剧班社演出的剧目，是由出钱的会首、东家指定的，不管班社的演员会不会，指定了就得演。一般演员不会的戏，可以问“当家人”（挂头牌的主要演员），“当家人”不会还以可鼓师，如果连鼓师都不会，戏班可能只好另走他方了。由此可见鼓师的重要地位。
      作为一个好鼓师很不容易，要记的东西很多，如数以百计的锣鼓牌子、高腔曲牌、唢喷呐曲牌、昆腔曲牌；几十支的笛谱；“昆高胡弹灯”五种声腔的各类唱腔和板式的转换变化，起码要记得百本以上的戏，还要熟悉各条河道的帮腔、打头、路子的不同打法，要掌握同一个戏不同演员的不同演法（即“私马口”）等等。总之，每一出戏中台上演员的一招一式，唱腔表演，鼓师都要了如指掌，操作鼓板，指挥乐队和外场演员一道进行艺术创作。所以川剧界有“三分唱、七分打”、“半台锣鼓半台戏”的说法。建国以后，有成就的导演排戏时，都把鼓师请进导演组或担任副导演，以便组织唱腔，安排锣鼓。
      在川剧前辈艺术家中，出现过不少著名的鼓师，如上坝的“五虎大将”李升庭、天佑、王世贵、徐昆山、李松庭；名噪一时的杨吉庭、唐德彝及其弟子蓝少云；获有“鼓师之王”美誉的彭华廷及其弟子、在川西坝号称“四大天王．的王官福；有打戏讲究、手法干净的“卫生打鼓匠”王端成及其弟子喻绍武，有川剧司鼓“老天牌”刘汉章，有在川西北颇享盛名的苏鸣卿，有编著过《川剧高腔曲牌》的彭文元，有整理出《川剧锣鼓牌子》的黄一良，有在四川省川剧学校任教的著名鼓师李文彬、帅友三等。
      重庆市川剧院的著名鼓师，先后有李子良、李世仁、陆青云、蔡慰民、左青云、胥明贵、罗天福等。杨才胜，吴子健等人，则是重庆市川剧院现今的著名中青年鼓师。

以少代多的四卒千军

—川剧的群角种种

      一个笑话：旧社会，某川剧班社在某码头唱《战船图》《火烧赤壁》，曹操率领83万人马征伐江东。码头上的大爷要戏班真实展现83万人马，不得少了一人，否则就不管饭给钱，还要罚戏。戏班就真的让穿靠子（盔甲）的战将们带领兵卒一一过场，从早场戏走到夜场戏。某大爷看得心烦，问过了多少人马？回答说还早，才几千几百几十几个。该大爷只好结束这场恶作剧，让戏班正常演出。
      实在话，舞台只有那么大，剧团人员只有那么多，要为皇帝排朝、要为官吏站班、要为将领打仗，怎样才能解决？聪明的艺术家们采用写意性的手法，以少代多，通过一批群角演员来解决。
      群角就是群众角色，又叫“龙套”，过去俗称“吼班”。群角有男有女。女群角一般是扮丫环、彩女（宫女）、道姑等。男群角名目就多了：有黑色长袍、戴红毡帽、拿道板的“马衣”，是为州府县衙审案站班的；有穿太监衣服在金殿值勤的“监衣”；有穿红缎圆领对襟大褂，为帝王将相，文武大员和神仙人物作侍卫前导的“上天龙”；有穿马褂，插一根雉尾的“牢子手”；有穿对襟短褂，有时拿红旗，多数时间执枪拿刀举旗的士兵“褂子”等。他们以四人一组，称为“一堂”，按出场次序称为头旗、二旗、三旗、尾旗。他们要熟悉剧情，要根据不同剧目，不同要求，或站门、或摆队、或打冲锋，要走出几十种路线，摆出几十种队形，这也不是简单的事情。
      群角人数虽少，作用却也非常重要。通过一堂、两堂甚至多堂群角的排场和队形的变化，可以转换时空环境，可以烘托气氛。将军如果不带上一堂或两堂兵卒，就只能是光杆一人，身后有了一堂褂子，就足以证明他带领着部队了。因此有“四卒千军”的说法。皇帝排朝、官吏升堂，如果没有彩女、监衣、上天龙或马衣、牢子手等，那才真是“孤家寡人一，不成体统，实在威风不起来。有了他们，戏也才能有声有色、威武雄壮。
      1956年12月的重庆市第一届戏曲会演大会，重庆市川剧院一团的《牛皋扯旨》获演出奖（这是当时最高的集体奖，大小28个剧目比赛仅5个演出奖），除两位主角外，群角的画面丰富，整齐威武也大有贡献。如果离了他们，舞台上就打不得官司、排不得朝、开不得战，就不知道要减少多少剧目！