【粉墨风采】用心·用情·用技巧一试谈蓝光临在《摘红梅》中对裴禹的塑造

abcdefg杨荥 · 发表于 2022-5-25 12:48

用心·用情·用技巧

一试谈蓝光临在《摘红梅》中对裴禹的塑造

（载1989·2《成都舞台》）曾祥明

1956年，四川省川剧院二团到重庆演出，一位工老生的青年演员，以其高亢的嗓音，漂亮的身段以及谨严认真的演出态度，引起了川剧艺术家、教育家、名丑用裕样先生的注惫。周裕样先生慧眼独具地建议那位青年该员由老生改习文武小生，并亲自为他排了一折川剧文小生的犯工戏《摘红梅》。俗话说“改行如投胎”，但周先些的千钧一语，使这汉青年演员下定了最后的决心，儿年以后，他便以文武小生地行当在川月舞台崭露头角。他，就是今天正在红氍毹上焕发光形的若名演员蓝光临。

蓝光临演出的《摘红梅》，既得益于屏裕祥先生的亲授，又承受过著名文武小生姜尚峰先生的教诲，再经他本人多年的琢磨，遂成了他自己的代表作品之一。1586年3月，省文化厅录相室在德阳录制了了《蓝光临演出剧目选》，蓝光临也以《摘红梅》一剧赢得内行们的称赞，他是怎样认识和塑造《摘红梅》中的裴禹这个角色的呢？

用心

在蓝光临家中，有一幅印刷的郑板桥的墨竹画，其中的题跋，是他所经常玩昧的。那题跋中说“百大幅竹，人以为难，吾以为易。每日只画一竿……须经五七日，画五七竿，皆离离完好。然后以淡竹、小竹、碎竹经纬某间，或疏或密，或浓或淡，或长成短、或肥或瘦，随意缓急，便构成大局矣……”

蓝光临以为，画竹予都要有疏密、浓淡、长短、肥瘦等种种讲究，塑造万物之灵的人物，应该比画竹子更讲究，更要注意区别各种人物，特别是年纪相近、行当相同的人物之间的千差万别。

《摘红梅》中的裴禹，和《玉簪记·琴遇》中的潘必正、《幽闺记·踏伞》中的蒋世隆，虽然都是载角角巾的文小生，都是与一位年青美貌的少女订下终身，但情况各不尽同。《摘红梅》中的裴禹与卢昭容素未谋面，仅仅一瞬相窥，未交一言，更没毅有向卢昭容求婚，卢昭容自然也没有允婚，这对青年男女之间，几乎就只是“心有灵犀一点通”的默契。一此，他们的婚姻，实际上只通过一个特定的道具——红梅来贯穿：由折梅而赠梅，由爱梅而爱人。因此，整个戏要以梅花为线索，见花、摘花、赠花、爱花、寻花，通过花做文章，这本身就极富于浪漫色彩，这是一出抒情欢快的生活喜剧。由于二人只是心心相印，未远通言辞，所以不能象《琴遇》那祥挑之以情，动之以心，也不能象《踏伞》那样转夸抹角地睹示、启发，裴禹的表演，虽然情怀缱绻，但一定要含蓄有致。

认《红梅记》全剧来看，李慧娘在西湖的游船上一眼望见裴禹，就情不自禁地赞了一声“美哉少年”，可裴禹不仅仅仪表不凡，而且气度高雅。就《摘红梅》一折的剧本提示看来，他是钱塘名士，连卢昭容这祥的大家闺秀也之于闺阁之中闻知其名，足见他声名很大。可是，他又居然不揣冒昧地攀上他人的围墙上去析梅花，又见出他的酒脱、纯真，真可谓“是真名士台风流”了。这又与因病落第、寄住道观的潘必正和仓皇逃难的蒋世隆所不同的。

我国的戏曲服装，住明末满初时已形成了一套完整的体例，对人物服装的规定是严格的。《摘红梅》中裴禹的衣着，自有老一辈传下来的一定之规：裴禹穿红绿相衬的鸳鸯褶子，可见他在这折戏中的特定环境和性格。困此，《摘红梅》中的裴禹，一定要妥演得风流潇，尔雅温文，并具有一定的浪漫色形。

再就这折戏拍音乐来看，全剧唱腔的主要曲牌是川剧高腔中很好的[二郎神]，但又帮多唱少，小生演员不能（也无法）用声腔艺术来感染观众。因此，必须而且中能通过手、眼、身、步一及扇子、褶子、飘带等服装道具来刻画人物。

尽管川剧表演艺术并非是单纯的“体验派”，不必要求演员作“角色小传”一类的案头准备工作，但是，认真用心地分公析人物在具体剧情中的内心世界，用心找出过这一个角色与另一个角色，以及同一角色在这一折戏与另一折戏中的差异，都是完全必要的。否则，单一的、直线的人物形象，是不会有感人的艺术魅力的。看来，蓝光临是深谙此理的。

用情

情者，感情、情绪之谓也。蓝光临在《摘红梅》一剧中，始络把握住了裴禹的情绪，那使是一个‘喜”字。然而，就是这个“喜，字，他也掌握得极有分寸，因物、因事、因人而各有不同，别有情致。

“时来只雨不稍停，且喜今朝是初晴。听两两黄莺相叫应，早被它唤咬起春情”是喜，这是因雨霁云散、天色晴朗而喜，更是因莺啼燕舞的春光而喜。这个喜，自是出于读书人多愁善感的秉性，更多地是属于人们对自然美的审美天性。因此，这是常人之喜，几乎是人皆有之。这个喜，就只能表现于眉宇开朗。

‘红梅光照眼，朴鼻异香生”，也是喜。这个喜是因物而喜。梅花素称高沽，“雪压风欺愈凛然，花中气节最高坚”，与裴禹的志趣十分吻合，因而产生了要“折上一枝，插瓶玩赏”的念头。这是缘物寄情，因物而喜，喜得高雅。但这也是如裴禹一类具有正义感的书生所共有的喜爱。

卢昭容把压鬓的红梅转赠裴生，并教昭霞转告他．“不可轻视此花。若是轻视此花，便是轻视小姐”，这才是裴禹个人的独特之喜。因梅而得人（至少是得了一位大家闰秀的爱恋之心），这个喜就非同一般，是望外之喜。但在当着昭霞面时，裴禹却不欢过多地喜形于色。因为他毕竟是少年名士，饱学之人，若无克制，便会有损于他的风雅气度。因此在大喜的情绪之中又须有一定的自控自制，却又到底控制不住，才有与昭霞“故作生气”的表演，也才有借闲谈打听卢家身世的风趣对白。这一切，又使抑制着的喜气在不自觉中表现了出来。

郭谨出场后，裴禹面对书友，便情不自禁地把刚才自抑自控着的喜尽情爆发出来。“咱今日有些欢庆”，是喜形于言辞之间。那红梅，在裴禹眼中，“是美玉怀中抱，是珍珠在咱手中擎”，他尽情地对书友夸耀着定情之物。“半钩新月羞眉黛，爱煞人潇面笑盈盈”，得意地缅怀着意中人儿的娇好神情，这喜，是心花怒放的狂喜，喜得来手舞足蹈，得意忘形而竟忘记把定情之物的红梅放到哪里去了。这才产生了情绪上的大跌宕：寻找红梅时的焦急，也才突出了我到红梅以后的疯魔。这个喜就如同如醉如痴如狂了。

蓝光临在《摘红梅》的演出中，正是处理好了这个“喜”字的分寸，才使裴禹这个人物的情绪有层次转折，有起伏变化，才使人物活现于观众之目前。

为了把裴禹的喜庆情绪推向高潮，蓝光临在《摘红梅》的最后一句唱词“你把那好曲儿多唱几声”的后面加上了两句帮腔：“春风应解春花意，一支红梅系两心”。利用川剧高腔的特有形式，为剧中人物的内心活动作了小结，使全折戏的结尾更加情意绵绵，余味深长。便整个剧在情、理、戏几方面更显得完整。

用技巧

“动于心，形于外”，这是中国戏曲表演艺术在世界戏剧中独树的一支大旗，兼有体验派与表现派之长。用心用情，都是演员对角色的认识和体会，要把人凸现在舞台，呈现于观众，必须通过戏曲演员的表演，即戏曲程式的运用，融表情艺术与造型艺术于舞台，塑造出自己的人物。蓝光临在《摘红梅》中，则是重点而自如的运用身段、道具——特别是扇子，来抒发感情，望造人物。

戏谚有云：“翎子表态，扇子传情”。川剧文小生多离不得一把扇，这是因为常常要借助扇子这个道一具来传达人物的感情。蓝光临在《摘红梅》中，就先后运用了十多手扇子功的技巧。

蓝光临并没有把技巧作为“本钱”来卖弄．故此，他的演出，既能给观众带来美的享受，又能恪守于角色的塑造。因为他知道“观众是不要脱离角色、脱离冲突、脱离主题的任何轻举妄动的。”（王朝闻《看戏与演戏》）因此，他在扇子功的运用上，有的是只用起式面不用收式，有的是只用收式而作不用起式，更有的是只用了中转运行的动或定点动作。

例如裴禹欲上墙攀折红梅时，无论他是怎祥的风流名士，总是圈于礼教的束缚，须知道“墙高一尺，法高一丈”啊！因此，他在折梅前，要四下观看，看看是否有人看见，于是使用了“寻人遥望扇”、“炎日遮阳扇”的部分动作。眼见四下无人，才将开扇收为“柱立扇”（关扇），右手将扇离举，眼望红梅，欣喜之际，不意扇儿从手中活落，掉在手臂上，借用手臂肌肉的力量，将扇子弹抽到空中，旋了一转，再用手接住。这一手“弹抛倒折扇”，表现了裴生对红梅的深切喜爱和将要折梅到手的喜悦心情。每当演到这里，观众席上总是发出一阵啧啧赞叹之声。这是对角色心情的理解，又考对演员技巧的称道。当郭谨问裴禹为何这等高兴时，蓝光临在[六犯宫词]的帮腔声中，随着“欢庆”二字的声腔，潇洒地用了一个“心悦指转扇”，使扇子在手指上旋两转，教人如同看到裴禹的心儿长上了翅膀，在扑腾腾地飞翔，其欢悦之情，尽“转”而出。在裴禹说道“郭兄，你来看——你看那画楼高处一女郎’的时候，蓝先临使用了“看物凤尾扇”“左手五指，二伸三合，做成一个如鸟头状的“凤头”，遥指高楼；右手执扇，扇儿半开，如凤凤之尾，真使人产生了“打开半边扇，神态双飘然”的感觉。这个“看物风尾扇”的式口，直到“高处一女郎”才收，似乎那女郎就是天空中翱翔翻飞着的一只彩凤，尽情地表达了裴禹对卢昭容的倾心爱慕。此外如接花前的“恭敬挽开扇”，表达了裴生的温文儒雅，接花时的“接物手端扇”，反映了他的恪守礼教，知书识礼。总之，蓝光临在《摘红梅》中的扇子功技巧，用得潇洒自如，恰到好处。无怪俞振飞先生着了也称赞不已，连说“很好”。

在《摘红梅》中，小生有两处重点做工的地方。一是裴禹从发现红梅到上墙折梅为止，要做得层次分明，虚实结合。舞台上的“红梅”，只是两张椅子上插着西面红色的靠旗，这是写意的 “实”。装禹在偶然之间发现了的“花”，继而嗅到了花的“香”。花”与‘香”都是并不存在的“虚”。只有通过演员的面部表情，手中的扇子和看花嗅香的虚拟动作，才能把这虚中之实表现出来，使观众如见如嗅。同样的，从墙太高，攀附不上，须要用石垫脚，裴生才“再把石儿移”。石头，是从演员口中说出，舞台上并不存在，既无形状，又无色彩。但演员要表现出石头的大小，重量，质感，这就要靠一定的虚拟动作来表现，于是才产生了插扇子、踢衣襟、含褶子、搬石、挥汗等一系列的动作，使观众在虚中见实，假中得真。其中，踢衣襟、含褶子的动作，要做得准、稳、美。褶子要踢成一片飞起来（不能成一条索），含褶子要含得准，有分寸，要求演员做得干净利落，好看而见功夫，没有熟练的技巧是不行的．

第二处做工的重点，是从郭谨出场到[六犯宫词]结束，是更多地运用富有生活气息的形体动作来表达情结的。蓝光临是通过扇子、褶子、飘带、眉眼来完成的。特别是寻找梅花那“花口”很有情绪趣。裴生得意洋洋地要把定情之物向书友炫耀，于是很自然地将手伸进左衣袖中（那里向来是古人放存小件的地方），发现没有，又不经意地转向右袖中取，也没有。他这才有些惊诧和警觉地向衣襟上下搜寻，还是没有争定情之物，非问小可，轻视尚且不可，何况失落！裴禹着急了，竟急得浑身燥热，额上冒汗，不禁用扇子扇了起来，以平定情绪。蓦地竟随风飘来些微的花香，他征住了——那里来的？再嗅，花香依然。他停住扇儿，花香愈浓：一定是在附近。他于是他边寻边转，边转边寻．这才发现定情的红梅是被自己珍重地插带鬓边。这段表演中，蓝先临的动作是随着锣鼓的“小打”，由慢到快再到慢快、由轻到重再到轻，把裴生当时的心情表现得曲折有致，栩栩如生。

整个第二段做工，都必须在[六犯宫词]的音乐声中做完，这就要求演员还要懂得曲牌．演员的一系列动作，都必须随音乐的节奏起伏运行，否则就不合拍，就演不好这段戏。

看了蓝光临的《摘红梅》，我们深探感到，演员要塑造好一个角色，演活一个人物，一定要有深刻的如体验和有力的表现，这就非得用心、用情、用技巧不可。这对我们演戏、学奴、看戏，恐怕也都是不无帮助的吧。

（载1989·2《成都舞台》）

小角色的大学问

蓝光临

传统大幕剧《闹齐庭》，是一出以小丑、摇旦为主的闹剧。剧中的公子昭，在全剧中仅登场三次，全部唱词不超过三十句，但蓝光临同志所饰演的公予昭，却受到日本桐朋学院戏剧科教授石泽秀二等专家的倍加赞赏，认为蓝光临的表演、身法别具韵味，如同梅兰芳先生扮青衣给人的享受一样，很美，很舒服。

能博得东瀛专家们的如此称道，除了蓝光临同志扎实的荃本功，丰富的舞台经脸，精湛的表演技巧之外，恐怕还在于他在这个“小角色．身上做了大学间，才做出这漂亮的文章。

蓝光临在公子昭身上落墨的第一笔，就是从人物的外形上下功夫，突出人物的形象美，在合乎人物身分、性格及特定环境的情况下，使他从齐国五公子中脱颖而出，光彩照人。公子昭第一次出场，穿翠绿褶子，戴独独冠，擂双翎，便观众一见公子昭便生好感，给人以齐国江山非此人莫属的印象，为其继位承统打下坚实可信的基础。公子昭第二次出场，是在齐桓公死后，遭兄长追捕而仓皇逃奔宋国之时．蓝光临让此刻的公子昭头维雪帽，身披蔚蓝色雪帔，穿浅灰色褶子，全身一个“冷”色调，并以衣着之“冷”透出内心之“凉”。同时，他把灰褶子翻过来扎一个三角形于腰间，水发斜披右肩，显出一副凄惶落魄之状．待公子昭借得宋国兵马回国后，蓝光临着意俊扮了公子昭．他全身素缟：白硬靠，白披风，戴白独独冠，罩白日罩子，白泡花，白绫孝帕，着白彩裤，登白扎花燕靴子，手持白马鞭，连腰间佩剑的穗子都是白色的。与闹宫闹段闹灵的群公子形成强烈的对照，使这位未来的齐孝公在吊丧伐罪中展现英姿。

表演身段，是蓝光临刻划公子昭的又一重笔。第一次出场时，他台步稳健自如，身段千净利落，无论一投袖，一拈襟，或者一跪一起一个站相一个背躬，都洗练高雅，显得孺雅文静，憨厚朴实，一派龙章凤姿，确实引动了齐桓公的偏爱和观众的喜欢。“奔宋”时的表演，则是仓皇之状可掬．逃匿时的快步圆场，步平脚轻，很见功力。当念到：“含悲忍泪辞朝去”一句时，他在“三棰半”的锣鼓中双手抛袖，起脚，大踏步转身、亮相，身段优美，丝丝入扣，面面受看，同时，又领起下句“高墙万丈哭声嘶”的情绪，俊秀凄苦之态引人同情，当公子昭带兵回国时，蓝光临着意采用了武生行的表演，动作有力，神采判然．起脚、登式口、掏翎子，全都进出一股豪放过人的脆劲，完全以气势气质获胜。三次出场的表演，行动线节节上升，使同一个人物在不同的境地中迥然大异，而又各见神情。

唱腔和场面调度，是塑造人物制造氛围的重要手段。“奔宋”一场，蓝光临征得导演的同意，把节奏缓慢的[一江风]曲牌改为节奏稍快、愤恨悲忿的[端正好]，并在唱词中加了迫兵上场的舞台调度。当公子昭唱道“弟兄反目成仇对，骨肉相残令人悲”时，场面起“三通鼓”，幕后呐喊"活捉公子昭”，公子昭与高虎即躲入底幕，易牙竖刁各领一支人马从上下场口冲出，两路包抄，表现出宫庭内的搜捕。追兵下后，公予昭与高虎复出，执剑且走且退，节奏由弱到强，速度由慢到快，既表现了人物，又突出了川剧“帮打唱”的特点．回国得胜后，公子昭夺印在手，用丑角的程式“耍印”，最后一个“变“小角色”必须做“大学问”，蓝光临扮演公子昭的成功，确实给人以很大的启示。

（载1988·5《川剧报》）