川剧，是四川地方戏曲剧种之一，长期流行于四川、重庆及云南、贵州部分地区。史载，明末清初，随着各地移民入川以及各地会馆在四川的建立，其他地区的多种南北声腔剧种相继被带到四川各地，并且广泛流传。这些声腔剧种与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈说唱曲艺、民歌小调等相互融合，相互促进，逐渐发展成了一种新的、具有四川地方特色的声腔艺术—川剧。
300多年来，川剧承中华戏曲之传统，融巴蜀艺术之精华，以南北一体、五腔兼备、文野交融、雅俗共赏为文化特征，自立于中华民族的戏曲之林，成长为一枝别具异彩的艺术仙葩。川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩、浓郁的生活气息和广泛的群众基础。“变脸”“喷火”“水袖”等绝活独树一帜，为世人所喜爱并远涉重洋传遍世界。
南北一体 五腔兼备
四川位于中国西南，通向中原的陆路有“天下雄”的剑门阻隔，连接荆楚的水路有“天下险”的夔门护卫，历史上频繁发生于中原的战乱很少波及到四川。唐宋以后，不断有大批高官显贵、文人墨客为规避战乱而进入四川，使四川与中原始终保持着密切的交往。戏剧作为巴蜀文化最具特色的一部分，同样在中国文化史上留下了辉煌一页。
中国戏曲最悠远的源头，是远古时期的祭祀歌舞。广汉三星堆的出土文物表明，早在四千年前，即巴蜀处于神权文明的时代，就有了原始的祭祀歌舞。而到武王伐纣之时，巴蜀歌舞已经用于战争。《华阳国志·巴志》记载：“周武王伐纣，实得巴蜀之师，著乎《尚书》。巴师勇锐，歌舞以凌殷人，前徒倒戈，故世称之曰：武王伐纣，前歌后舞也。”三国时四川出现第一部讽刺喜剧《忿争》，唐代更有“蜀戏冠天下”的评说。据宋代侯溥《寿宁院记》载：“成都大慈寺据圜匮之腹，商列贾次，茶炉药榜，篷占筵专，倡优杂戏坌然其中。”说明宋代四川已有供杂剧演出的瓦舍勾栏。明代以靳广儿、韩五儿为首的四川戏班远赴南京演出，虽被时有“乐王”之称的陈铎“嘲”为“不南不北乔杂剧”，但这种被称为“川戏”的四川地方戏，却深受金陵下层民众的欢迎，正如陈铎《嘲川戏》散曲中所写：“村浊人见了喜。”可见，四川戏剧有极为深厚的传统。
明末清初，四川生齿锐减，全国各地的移民入川，史称湖广填四川。进入清代以后，随着朝廷大量移民和入川官宦、社会名流嗜好昆曲，携带家班成风，昆曲也随之大规模入川。昆腔到了四川后，保留了原先的曲调，但为适应四川观众的观赏需要，唱白都改用了四川方言，并与高腔、胡琴、弹戏等声腔及川剧锣鼓相结合，以两下锅、三下锅的组腔形式进行演出，或以昆腔曲牌与其他声腔的组腔方式融入戏中，同时又把吹腔融进昆曲声腔。昆曲就在长期与四川民间音乐、川剧锣鼓的结合中，逐渐演变为具有四川演唱特色的昆曲，即川昆。
1724年，成都成立了高腔戏班老庆华班，高腔传入四川后，称为“清戏”。高腔是一种独唱众和的徒歌式声腔，不托管弦，吟唱口语化，而且曲牌众多，又有帮腔、打击乐烘托，特色鲜明，个性突出，深受四川人民喜爱。高腔与四川方言及本地的秧歌说唱等民间艺术结合，不断丰富自身的表现力，形成了自己的独特风格。
1735-1795年间，胡琴腔在四川流行起来。胡琴腔又叫“丝弦子”，因以小胡琴为主奏乐器而得名。胡琴腔从徽调、汉调发展而来，并吸收了陕西汉中二黄的成分，也是西皮、二黄俱全。但是它的腔调、板式、过门等都有自己的特点，而且是用四川方言演唱的。胡琴腔与四川方言、音乐，尤其是川剧锣鼓以及与其他声腔相融合，逐渐川化。它先以两下锅、三下锅的形式组合演出，后又有几腔合班的戏班式组合演出。
而秦腔入川较早，一种说法是明末清初李自成、张献忠入川时带入的，另外一种说法是清代康熙年间入川的。秦腔在四川逐渐演变，形成了弹戏，又叫“川梆子”“盖板子”。秦腔在四川演变的过程中，为适应四川观众的习惯，改陕白为川白，同时又与胡琴、高腔等声腔和川剧锣鼓逐渐结合，组腔演出。当时不少川戏都是以弹戏为主腔，又融入胡琴、灯调。灯调也称“胖筒筒”，源自四川民间灯会习俗和民间歌舞、音乐，主要声腔是以胖筒筒伴奏并和以民间小曲。它在发展过程中，吸收了南北小曲，由元宵灯会等节令性习俗演出发展为常年演出。
昆、高、胡、弹、灯五种声腔相继传入四川后，在较长一段时间里，仍然以原声腔剧种面貌演出。1796-1820年间，虽然在社戏、庙会中有合台演出，但基本上还是独立的声腔剧种，并且服务于不同省籍来川的观众。
川剧《凤仪亭》剧照
艺绝群雄 经典长存
在川剧历史上，著名艺人魏长生是绕不过去的名字。史载，18世纪三四十年代，成都的魏都司非常喜好梆子，就在原籍河南雇了一个梆子剧团来成都为自家演出。1744年，他的儿子魏长生在四川金堂出生，因排行第三，人称魏三。魏长生10多岁时，魏都司奉调出征，在金川之役中不幸阵亡，魏长生便随母留居成都。
魏长生在自家戏班的耳濡目染下，对演戏产生了浓厚兴趣。他天资聪颖，很快就演技超群。后来，他弃官从艺，下场演出。魏长生擅于戏剧的创新，他针对学生嗓音跟不上他的高嗓音这一问题，创造了略低的唢呐腔，并用乐师帮腔唱出来。这样，川昆与唢呐、二黄混合使用的高腔，形成了后人认为的正宗的川剧高腔，创造了正式的戏剧川剧，为清末昆、高、胡、弹、灯五种声腔熔于一炉的川剧，打下了坚实的基础。此外，魏长生还改变了每剧只容一人演唱、配角只能念白的唱法，创造了高腔既有一人演唱，还有二人、多人对唱的形式。
1774年，魏长生首次进京演出，以《滚楼》轰动京华，后以《铁莲花》名声大振。1780年，全国各地剧种进京会演献艺。京师梨园普遍认为川戏花旦魏长生演得最出色。从此，各地方戏团都向魏长生师徒学习，魏长生一下就成了剧坛盟主。
当时，梨园界有名的六大班后台多为皇室显贵，他们视京腔、昆弋腔为正统，将魏长生的川秦腔视为邪门。所以，1785年，步军统领衙门出告示禁止秦腔演出，魏长生只好在京昆弋班改唱忠烈斥奸顽的教化戏，如《铁莲花》《香莲钏》等。他声容如旧，风韵弥佳，艺术造诣极深，全面而多样。1788年，魏长生毅然离京下扬州。
扬州是盐运、漕运的枢纽，商贾云集。这里的戏曲演出空前繁盛，花部勃兴，所谓花部，就是指昆山腔以外的各种地方戏曲，取其花杂之义，故也称“乱弹”。秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调争奇斗艳，异彩纷呈。当时，盐运御史伊龄阿、图思阿奉旨在扬州设署衙机构修改戏曲剧本，编印了包括1000多种各个地方戏曲剧本的《曲海》丛书。很快，魏长生又以魏腔风靡扬州，为江鹤亭座上客。就这样，被誉为“野狐教主”的花部泰斗魏长生，在扬州又一次刮起旋风。据《扬州画舫录》记载，“四川魏三儿，号长生，年四十，来郡城投江鹤亭，演戏一出，赠以千金。尝泛舟湖上，一时闻风，妓舸尽出，画桨相击，湖水乱香。长生举止自若，意态苍凉。附近各省市、各剧种的演员，纷纷涌至扬州，一睹魏三的风姿，观摩他在春台班里的演出，请魏三传授技艺。苏州戏班又邀请他去昆曲发祥地的苏州；江南伶人，包括昆曲子弟也来学习他的演技、跷工和创新了的化妆艺术‘梳水头贴片子’”。
魏长生创造的艺术奇葩，播种到了大江南北的梨园，许多剧种从中得到了养分的滋润。他新创的西秦腔，“徽伶尽习之”，并对100年后形成的京剧艺术起到了催生作用。
在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上，川剧拥有十分独特的地位，它对巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值，有着不容忽视的影响。川剧剧目非常丰富，舞台上经常演出的剧目就有数百，其中，《金子》早已成为川剧的经典剧目。
《金子》根据中国戏剧大师曹禺的名著《原野》改编而成。剧述20世纪初，焦阎王谋财害命，虎子蒙冤入牢，与恋人金子别离。金子被迫嫁给了焦阎王的儿子焦大星，饱受焦母折磨。十年后，虎子越狱，回乡复仇，不料焦阎王已死，金子虎子重逢，恋情死灰复燃，虎子、大星这对儿时的朋友反目成仇，情仇碰撞，爱恨煎熬，金子卷入爱恨情仇的旋涡中，金子百般劝阻虎子，虎子一意孤行，终究杀死无辜的焦大星。逃亡途中，虎子自杀而亡，金子怀着希望孤身走向茫茫天涯。
川剧《金子》在原作的基础上，运用新的视角、新的手法和形式，以金子的爱恨情仇为主线，将原先的“复仇戏”改编成一部“内心戏”，突出了金子身处旋涡中复杂的内心冲突和追求美好生活的强烈愿望，表现金子善良美好的闪光品质和风情万种的人性美，折射出人性的变异与回归。该剧荣获中国艺术界、戏剧界各类大奖，成为当代川剧舞台上一座耀眼的丰碑，被公认为20世纪末中国戏曲的代表作。
川剧《双八郎》剧照
缤纷多彩 艺术瑰宝
川剧脸谱是川剧表演艺术中的重要组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。
据说脸谱起源于原始图腾，后来逐渐演变成艺术化的戏剧脸谱。据《旧唐书·音乐志》和唐代段安节撰的《乐府杂录》记载， 北齐兰陵王高长恭英勇善战，但因貌美少威，因而每次在作战时他都戴上形状狰狞的假面具。这种假面具到了唐代就发展成为一种“代面”的歌舞形式，这种戴面具演出，观众看不见演员表情变化，妨碍对戏剧艺术的欣赏，后来面具就不戴了，进而发展为将面具上的花纹直接画在脸上的化妆艺术。
宋元时期，面部化妆色彩多样化，有黑脸、红脸、花脸、青脸和蓝脸。这些脸谱的颜色都有一定的象征意义，红色表示英勇、正义，如关羽赤胆忠心就勾画红脸；黄色表示勇猛、残暴，如《战宛城》中的典韦、《马陵道》中的庞涓勾画黄脸；白色表示奸诈、多谋，如曹操就勾画白脸；黑色表示刚直、果断，如包拯铁面无私便勾画黑脸；蓝色表示坚毅、勇敢，如《连环套》中的窦尔墩、《白水滩》中的青面虎。此外还有一些神怪仙佛一类的人物，专用金色、银色等。戏剧人物脸上先有了这些主色基调，再配以表现其心理、专长、命运等象征图案，一个性格鲜明的人物形象就塑成了。
另外，用动物图案表现人物特征也是川剧脸谱的一大特色。从神话传说中的龙，到现实生活中的虎、狮、豹、马、牛、狼、狗、猴，直至龟、蛇、虾、蟹、螺甚至鹰或蝴蝶等，都可以以动物的形象勾画于角色的脸上。如《游西湖》中的江湖豪杰马骏，人称“玉蝴蝶”，于是就在马骏脸上勾画了色彩斑斓的蝴蝶形象；《蜃中楼》中的三龙王，就在角色脸上勾画张龙头图案；《朱紫国》中的黄斑虎、金钱豹，就在他们的脸上勾画虎头和豹头图案；《封神榜》中的绿鸭道人，就在角色脸上勾画了一张展翅的鸭子图案。
勾画这些具象的动物图案脸谱，不是把动物图形生搬硬套在脸上，而是经过变形、夸张、巧妙的安排、艺术处理，择其最能概括、最典型的特征。不论是用其全貌还是取其一额、一眉、一眼、一鼻、一嘴，都是依脸谱所需，表演者所需，为塑造、表现、刻画剧中人物形象所用。
川剧脸谱中还有以文字作为造型手段的一类，这类脸谱是用各类书法字体的汉字，经过艺术加工，直接勾画在角色面部的显著位置，再配以其他装饰图案，构成鲜明艺术特色的脸谱。文字脸谱中有象形、篆体、楷书、行书、草书等多种汉字书法，这样就让人们想起中国汉字几千年的变迁历史，再把它和川剧脸谱的文字图案象征寓意作一比较，则可以感觉到川剧与中国文化传统的血脉相承。可以说，从一张中国戏曲的脸谱上，就能看到中华五千年的历史文化。
川剧“变脸”最初的脸谱是纸壳面具，后经过改良，发展为草纸绘制的脸谱，表演时以烟火或折扇掩护，层层揭去脸谱，1949年后，随着“变脸”绝技的飞速发展，制作脸谱的材料也发展成为绸缎面料，极大方便了演员表演。
绘制“变脸”脸谱的笔锋要锐利、粗犷，颜色对比要强烈，这样才能形成炫目的效果，在设色寓意的设计上，要以剧中人物的道德品质和角色种类为依据，或歌颂赞扬，或揭露讽刺，或鞭挞批判，或贬或褒，全都可以从脸谱色彩中反映出来。
在历史上川剧没有专职的脸谱画师，演员都是自己绘制脸谱。在保持剧中人物基本特征的前提下，演员根据自身的特点，创造性地绘制脸谱，以取得吸引观众注意的效果。因此，川剧脸谱的个性化和多样化特征，是其他剧种中少见的，脸谱全然成了川剧演员吸引观众的一个重要法宝。
此外，川剧脸谱历史上都是以“师带徒”的方式传承的，师父将脸谱画法口传身教于徒弟。师父对自己所绘脸谱烂熟于心，徒弟听之学之绘之，也慢慢烂熟于心，并可以有自己的改变。
一碗盖碗茶，一张竹椅，成都闹市之中的茶馆有最风光的梨园记忆。这里，曾经锣鼓齐鸣，名伶荟萃；也是这里，一个多世纪前，川剧完成了昆、高、胡、弹、灯五腔共合，成为一个正式成熟的大剧种。今天，这里有三五成群的老人，有悠然独来的访客，他们落座，揭开茶盖，而大堂正中前方戏台上，大红缎面的高桌高椅已经摆好，台下小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣“五方”就绪。只待开堂鼓响，响起那一声巴蜀绝唱。
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发表于 2021-5-17 23:21
