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[舆情互动] 顾绍骅编辑 中国画知识普及版 (不断添加)

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发表于 2019-8-23 12:08 | 显示全部楼层 |阅读模式
人民网支持《顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第一篇中国画的起源》


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 楼主| 发表于 2019-8-23 12:17 | 显示全部楼层

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第一篇中国画的起源


【引】当下,全球文化以铺天盖地的气势滚滚而来,威胁着民族文化的延续与生存,而与之相关联的民族精神的更生和重塑也出现了许多令人忧虑的问题时,又促使我们必须对民族文化作出反思之后新的反思,在世界面前,能够代表中国的美术就是中国画。它是我们中华民族的优秀传统,精英文化,是国粹,是中国美术的核心主体。由于缺乏对传统中国画的了解,国人与部分画家的综合素养达不到、思想境界跟不上、判断问题有偏差,再加上崇洋媚外等的心态,那么势必会自作聪明地认为中国画作品,与西方绘画作品一样,以写实性区分?这是大错特错;中国画核心价值是文化价值的最终体现《中国画的本质探》),因此,有没有借景抒怀、托物言志是区分中国画优劣的主要指标,以中国画的诗情画意为上品我赞成:“衡量一个画家的唯一标准和尺度,是思想,没有思想,无论你技巧再高,也就什么都不是。”(摘自    ·《没有思想,画家什么都不是!》

上下数千年的中国绘画史,窃以为,可分为:一、中国画的起源与史前绘画;二、秦汉绘画、魏晋南北朝绘画概况;三、隋唐绘画概况;四、五代两宋的绘画概况;五、辽金西夏元的绘画概况;六、明清的绘画概况;七、近现代绘画概况及当代的思考;以寻求其变迁推移之痕迹。

【概述】考证世界文化发源地:西方为意大利半岛,东方为中国。意大利吸收埃及与中央亚细亚古代文明之素养,启发于希腊、罗马两时代,分布于全欧洲,移植于美洲;中国则采纳美索八达米亚(古希腊人称这个地区为“美索八达米亚”,意即两河之间的土地,所谓两河,是指在亚洲西部今伊拉克境内的底格里斯河和幼发拉底河。这个地区面积不大,大体上相当于现在的伊拉克。)与印度文明之灌溉,汇成东方特殊系统之泉源;沿朝鲜及我国台湾一带流传于琉球、日本诸域,绘画上亦不外此线索。故西方绘画者,以意大利为母地,而东方绘画者,以中国为始祖矣。而中国绘画受中国传统文化(儒家、释家、道家)的影响,特别是“中庸”、“中和”思想——不偏不倚、不左不右;“含而不露”的人文精神;因此,隐涵、博义是其特点;加之其所用之工具、发展之情况等,都与西方绘画的造型、追求、情趣等不大相同。

中国的书法与绘画是在一种特殊而古老的文明环境中产生的。几千年来,它们曾走过了从发端、童稚、成熟到升华变化,从实用到艺术化的漫长路程。毫不夸张地说,书与画是华夏民族的聪慧与创造力最集中的表现之一,并在某种意义上标志着华夏文明在古典文化艺术领域的最高水准。中国乃至东方世界对宇宙自然的看法,对社会人事的态度,对美与永恒性的追求,都在中国书画里得到了显化,并通过它们而获得了千百万炎黄子孙、东方朋友乃至世界各国朋友的认同。历代那些稚拙的或者雄健的或者秀美的碑帖法书,那些神秘的或灿烂的或淡雅的绘画名品,都是我们民族的精华——书画艺术家们(包括不知名姓的民间艺匠)以审美方式与主客体世界进行心灵对语的形象记录。这种对语有时达到了哲学化的高度,——在“若坐、若行、若飞、若动”的纵横笔画之间,在“有丰致、有缥缈”的笔情墨象之中,蕴含着情思,也体现着“道”,表现着人格乃至对生命宇宙的体验。但不是每个人都能够在较高的层次上欣赏书画艺术。它是如此的丰富而悠久,精致而又神妙!要理解与感受神秘的陶绘,狞厉的青铜纹饰,静穆的佛像,意在笔墨之外的文人画和高度抽象、流动的书法点划结构,都需要一定的知识和修养。欣赏中国书画,允许欣赏者持的某种主观态度,这需要情感与想象。需要理性、确切的知识与判断。将二者合而为一,是笔者试图向读者提供的既引导欣赏,又介绍知识的文章。对中国画审美特征的理解会敏锐我们的直觉,欣赏时再结合想象,方能领略作品的文化背景和气韵、神韵、陶冶情怀。可以说,每幅字、画都凝结着民族与时代的心态,积淀着民族精神的文化层。作为艺术,作为中国人心理意识结晶的书画艺术,就更不待言了。山水画强调“诗情画意”表现雄壮粗犷或秀丽俊美的山式、云吞雾幕——情景交融的意境创造即:将大自然的美与文人逸趣(中国文化)紧密地糅合在一起,用高远、平远、深远(或合三远)法的结构画面,计白当黑的处理方式。人物画强调“传神”,通过对人物面部表情(特别是眼神的刻画)、肢体语言、环境等的表现,达到以形写神、突出人物的内心世界。花鸟画则以托物言志、借物抒怀;来赞美生命、歌颂大自然——挥洒“胸臆”。传统中国画以毛笔、水墨、矿物质颜料、绢帛、宣纸等为工具(原料)从表现形式上分工笔画和写意画。在笔墨色彩上讲究:1、笔法丰富、有力度,或浸润凝重、或枯涩快疾;或中锋、或逆锋、或侧锋、或拖笔、或散笔。2、墨法多层次的变化(五墨六彩——焦、浓、重、淡、清加上纸的颜色),或积墨、或破墨、或泼墨。3、色彩为随类赋彩等感性色彩,讲求墨气、沉着(色彩以墨骨为主,施以淡彩)并有工笔重彩。总体上追求传统文化(内在的)与以线造型的笔墨意趣(外显的)融合,即:诗情画意和“气韵”、“神韵”的表现。在造型上不拘泥于外形的肖似(逼真),而着重表现物象内在的“气韵”、“神韵”与画家“胸臆”的挥写(抒发)。在构图、透视上的处理有别于西方绘画,以多角度、多视点(移动)的“散点透视”来表现画家的主观意图自由组合空间。那幺我们究竟如何欣赏呢?笔者认为可从以下几个方面去欣赏:中国的历史、文化背景、文学艺术(诗情画意)和笔墨技巧以及中国画色彩的魅力等方面去品味(欣赏)中国画作品。

【发源】我国有书画同源之说,有人认为伏羲画卦(他十分茫然,不知所措。在闲暇之余,时常盘坐卦台山巅,苦思宇宙的奥秘。仰观日月星辰的变化,俯察山川风物的法则,不断地反省自己,追年逐月,风雨无阻。也许是他的精诚感动了天地,有一天,他的眼前出现了一派美妙的幻境,一声炸响之后,渭河对岸的龙马山豁然中开,但见龙马振翼飞出,悠悠然顺河而下,直落河心分心石上,通体卦分明,闪闪发光。这时分心石亦幻化成为立体太极,阴阳缠绕,光辉四射。此情此景骤然震撼了伏羲的心胸,太极神图深切映入他的意识之中,他顿时目光如炬,彻底洞穿了天人合一的密码;原来天地竟是如此的简单明了--唯阴阳而已。)、苍颉造字(仓颉造字是中国古代神话传说之一。仓颉,称苍颉,复姓侯刚, 号史皇氏,轩辕黄帝史官,曾把流传于先民中的文字加以搜集、整理和使用,在汉字创造的过程中起了重要作用,他根据野兽的脚印研究出了汉字,为中华民族的繁衍和昌盛做出了不朽的功绩。但普遍认为汉字由仓颉一人创造只是传说,不过他可能是汉字的整理者,被后人尊为"造字圣人"。),是为书画之先河。文字与画图初无歧异之分!

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有关中国绘画的起源问题,象有关中国历史的起源一样,令人不可琢磨。究竟中国的绘画开始于何时?何地?是何人所创造?这一谜团千年以来一直萦绕在历代美术史研究者的思绪中。石器时代是中国绘画的萌芽时期,伴随者石器制作方法的改进,原始的工艺美术有了发展。但在若干年以前,我们所掌握的中国绘画的实例还只是那些描画在陶瓷器皿上的新石器时代的纹饰。但近年来,在中国的许多省份发现了岩画,使得史学家们将中国绘画艺术的起源推前至旧石器时代。在这些众多的发现中,也包括了许多描绘人的图像,有些堪称宏幅巨制。内蒙古阴山岩画就是最早的岩画之一。在那里,我们的先人们在长达一万年左右的时间内创作了许多这类图像,这些互相连接的图像把整个山体连变成了一条东西长达300公里的画廊。据推测,是宗教或巫术的感召促使先人们不辞辛劳地创作了这些图像。类似的图像还可以在苏北的连云港孔望山将军崖岩画遗址中见到。如果从内蒙古、广西、甘肃、山东、新疆、西藏以及东北各地的原始岩画(岩画,顾名思义就是雕凿或绘画在岩石上的图像。它以古朴、粗犷、凝炼的画风和丰富而独特的文化内涵,引起了国内外学术界的普遍关注。)和1986年发现于甘肃秦安大地湾原始地画来看,它的历史已不下5000年。探讨新石器时代的绘画,我们仍然要把目光投向那些地处边远地区的神秘岩画。在云南沧源发现的岩画反映了人类的活动,包括狩猎、舞蹈、祭祀和战争。岩画的构图更趋于复杂,所表现的内容也由单个的物体发展为互相关联的具有动感的人。它们的存在使我们看到了中国绘画发展的一个重要时期。当然,这个时期艺术人们在绘制岩画的时候并没有任何的边界的限制,岩面也并没有作任何的处理,它们的创作是无拘无束的。1、阴山岩画,早在公元5世纪就被北魏地理学家郦道元所发现,并把它写进了《水经注》里:“河水又东北历石崖山西,去北地五百里,山石之上,自然有文,尽若虎马之状,粲然成著,类似图焉,故亦谓之画石山也。”内蒙古考古工作者就是按照《水经注》提供的线索,在西起阿拉善左旗,中经磴口县、潮格旗,东至乌拉特中后旗的东西长约300公里,南北宽约40-70公里的阴山狼山地区发现了近万幅的岩画,是迄今为止我国已发现的岩画中分布最为广泛,内容最为多样,艺术最为精湛的岩画,不仅是世界上最早发现的岩画,同时也是世界上最丰富的岩画之一,是我国最大的岩画宝库,现存阴山岩画的绝大部分分布在巴市地区,最大的面积达400平方米,真实地记录了在此生活的古代北方匈奴、敕勒、柔然、鲜卑、蒙古等游牧民族的生产、生活历史。2、沧源岩画,云南省沧源佤族自治县勐省、勐来乡境内文化遗址。沧源岩画是用赤铁矿粉与动物血调合成颜料绘制在距地面高2至10米左右的石灰岩崖面上,现在可辨认的图像有1063个,包括人物、动物、房屋、树木、太阳等,多为狩猎和采集场面,也有舞蹈、战争等内容。沧源岩画具有三千多年的历史,采用剪影式轮廓画法描绘人物,绘制技法简单、粗率,造型稚拙、古朴,已被列为云南省重点保护文物。3、花山岩画地处广西崇左市左江及其支流明江流域,范围包括崇左市宁明县、龙州县及江州区和扶绥县境内,与其依存的山体、河流、台地共同构成壮丽的左江花山岩画文化景观,包含约105公里左江、明江河段。系战国至东汉时期岭南左江流域当地壮族先民骆越人群体祭祀遗留下来的遗迹。岩画绘制年代可追溯到战国至东汉时期,已有2000多年历史,其地点分布之广、作画难度之大、画面之雄伟壮观,为国内外罕见,具有很强的艺术内涵和重要的考古科研价值。绘画颜料是赭红色的赤铁矿粉,用动物脂肪稀释调匀,用草把或鸟羽直接刷绘在天然崖壁上。画法采用单一色块平涂法,只表现所画对象的外部轮廓,没有细部描绘。风格古朴,笔调粗犷,场面十分壮观。现存图像1900多个,包括人物、动物和器物 3类,以人物为主。人物只画出头、颈、躯体和四肢,无五官等细部。基本造型分正身和侧身两种。正身人像形体高大,最大的高达 2米以上,皆双臂向两侧平伸,曲肘上举,双腿叉开,屈膝半蹲,腰间横佩长刀或长剑。侧身人像数量众多,形体较小,多为双臂自胸前伸出上举,双腿前迈,面向一侧,作跳跃状。4、宁夏贺兰山东麓发现了数以万计的古代岩画,它记录了远古人类在3000年前至10000年前放牧、狩猎、祭祀、争战、娱舞、交媾等生活场景,以及羊、牛、马、驼、虎、豹等多种动物图案和抽象符号,揭示了原始氏族部落自然崇拜、生殖崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜的文化内涵,是研究中国人类文化史、宗教史、原始艺术史的文化宝库。5、甘肃景泰,史前部族留下神秘岩画,作用竟和印加人的太阳神殿一样;戈壁荒原上的古西羌图腾。景泰地处祁连山脉的东段北缘,东临黄河,西接武威,处在黄土高原与腾格里沙漠的过渡地带,为河西走廊的东端门户,也是历代守御河东的前哨阵地和边陲要塞。由于地处祁连山、腾格里沙漠、黄土高原的过渡地带,多样的地理位置,造就了多样的远古文化。早在5000年前就有先民在这里繁衍生息,古老的先民们,不仅创造了灿烂的彩陶文化,还留下了精美的岩画。

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从相当一部分的岩画中看出,中华先人们对大自然、血与火的崇拜,用赭红色的赤铁矿粉,用动物脂肪稀释调匀,产生中国红红色是中华民族最喜爱的颜色,甚至成为中国人的文化图腾和精神皈依。

中国新石器时代的绘画艺术,主要体现在彩陶的装饰纹样上,其中艺术成就最高的是仰韶文化和马家窑文化的彩陶。所谓彩陶,是指在打磨光滑的橙红色陶坯上,以天然的矿物质颜料进行描绘,用赭石和氧化锰作呈色元素,然后入窑烧制,烧成的器物在橙红色的胎地上出现赭红、黑、白等颜色的美丽图案,形成纹样与器物造型的高度统一,达到装饰美化的效果,这样的陶器统称彩陶。

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新石器时代人面鱼纹彩陶盆,高16.5厘米,口径39.8厘米,由细泥红陶制成,敞口卷唇,口沿处绘间断黑彩带,内壁以黑彩绘出两组对称人面鱼纹。

彩陶鹳鸟石斧瓮作品简析: (庙底沟类型)河南省临汝县阎村出土  尺幅: 高47厘米,口径32.7厘米  中国历史博物馆藏   

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鹳鸟和鱼分别是原始社会两个部落的图腾崇拜,它们代表两个氏族部落的兼并;石斧象征的是权利。鹳鸟和鱼面对石斧,寓意先民对劳动生活的特殊审美气质。体现了中国史前彩陶画艺术创作的最高成就,也标志中国史前绘画艺术由纹饰绘画向物象绘画的发展,作品几经孕育了中国绘画传统艺术表现手法的两种基本形式:勾勒和没骨。

现代考古发掘出土了大量的史前和历史早期绘画形象的实物,不断增加着我们对早期绘画艺术的了解。中国新石器时代的造型艺术,在彩陶及绘画、陶塑和雕刻方面,均有一定的成就。

  我们习惯上把从公元前21世纪建立的夏开始,经过商、西周直到到春秋、战国的这一时间段统称为先秦。由于铜器和铁器的相继发明和推广,加上社会分工的进一步扩大,社会生产力显著提高,各种手工业得到了迅速发展。除了为礼教服务的青铜艺术、商周的玉石雕刻及战国的彩漆木雕以外,寓有兴废之诫的庙堂壁画及人物肖像画,受到了先秦统治者的普遍重视。但直到本世纪初,对于先秦绘画的研究还只是凭借着那些并不完全和丰富的记载进行的。近年在长沙等地出土的帛画与漆画,为探讨先秦绘画艺术的面貌,提供了极其珍贵的实物资料。
 我们现在对史前绘画的了解都是从出土的彩陶及遍布全国的岩画遗存中得来的,而今天的我们有理由相信,这些作品的创作大多出于宗教和巫术的目的,并不是出于审美和欣赏的需要。

待续

二〇一九年八月十二日星期一



签名档

人生苦短、欢寡而愁殷(欢乐的日子少而愁苦的日子多);须为后人留下的是“拼搏向上”与“永不言败”的精神,并且创新是各项事业不断完善自我的主题。
顾绍骅手机、微信号:13308635298 扣扣:1072494751 欢迎交流!
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 楼主| 发表于 2019-9-17 15:35 | 显示全部楼层
人民网支持《顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第二篇秦汉绘画、魏晋南
北朝绘画概况》


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(原创首发)顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第二篇秦汉绘画、魏晋南北朝绘画概况

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 楼主| 发表于 2019-9-17 15:40 | 显示全部楼层
顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第二篇秦汉绘画、魏晋南北朝绘画概况
先秦绘画
    在整个“先秦”时代中,春秋以前属于奴隶制社会,战国以后则进入了封建社会。伴随着社会分工的扩大,各种手工业得到了极大的发展,出现了所谓的“青铜文明”。统治阶级的需要带动了美术各门类的发展,绘画当然也不例外,有了长足的发展。但是,我们今天能够见到的先秦绘画遗迹少之又少,造成这种现象的原因被推测为大部分的绘画都绘制在了易于腐烂的木质或者布帛上面。在商代的多处墓葬中发现了残存的彩绘布帛,在商代王室的墓葬中更是发现了很多的木质品上的漆画残留。可见,用漆作为颜料绘制器物在当时已很广泛了,常用的黑、红两种基本色的并置形成了强烈的对比。据说,那时的漆绘制品经常是与铮亮的青铜器以及白色的陶器摆在一起的,极富观赏性。在殷墟也曾发现过建筑壁画的残块,以红、黑两色在白灰墙皮上绘出的卷曲对称的图案,颇有装饰趣味。西周、春秋、战国时期都有庙堂壁画创作的情况被记载下来,楚国屈原著名作品的《天问》就是在观看了楚先王庙堂的壁画后有感而作的。
秦汉时代的绘画艺术,大致包括宫殿寺观壁画、墓室壁画、帛画等门类。
“中国从秦朝建立经西汉,至东汉灭亡这一时期的绘画艺术,在战国绘画发展的基础上,随着封建社会的日益巩固和上升,社会经济趋于繁荣和发展,而展现出新的面貌,更加重视绘画的政治功能和伦理教化作用。它将战国时期地域不同的绘画风格融合起来,形成雄厚博大、昂然向上的总的统一的时代风格。”
  秦汉时期,是中国统一的多民族封建国家的建立与巩固时期,也是中国民族艺术风格确立与发展的极为重要的时期。公元前221年,秦始皇统一中国后在政治、文化、经济领域的一系列改革使得社会产生了巨大的变化。为了宣扬功业,显示王权而进行的艺术活动,在事实上促进了绘画的发展。西汉统治者也同样重视可以为其政治宣传和道德说教服务的绘画,在西汉的武帝、昭帝、宣帝时期,绘画变成了褒奖功臣的有效方式,宫殿壁画建树非凡。秦汉绘画的题材大体包括三类:第一,以社会现实生活的方方面面为题材。此类作品的大量出现与当时的社会风尚有关。由于汉代皇帝、贵族、地主生前竞相豪奢,模拟描摹现实生活显示气派,死后也贪恋现世,欲将现实的生活图景带到地下,描摹刻画于墓室内,因此表现宴饮、战争、乐舞、车骑、杂技、风俗、生产等生活实况的题材所占比例最大。第二,以宣扬忠孝节义等伦理道德为题材。汉代罢黜百家,独尊儒术,儒家伦理起着规范人们思想和行动的重要政治功用,深得统治阶级的宣扬和提倡,因此这类宣扬政教的题材也不少。第三,神怪题材。汉人崇神仙、好方术、迷谶纬、求厚葬都是有名的,其意识形态中包含着十分强烈的幻想和浪漫成分,所以这类神怪题材也占有一定比重。秦汉绘画在艺术表现上技法古拙而风格鲜明。其总体风格具有质朴、雄浑、鲜明、奔放的特点。当然在深沉雄大中,还嫌粗率,大多数作品的写实手法不高,人物形象多取侧面,缺乏深入精致的表达能力,表达形式还未足以与丰富的内容相匹配。汉代绘画力求抓大貌大势,在处理大场面上有独到的长处。为了弥补其造型能力不高的弱点,在描摹人物时,往往结合情节气氛,同时运用夸张的手法,着力于神情的刻画,使表现力发挥到最大限度。
秦汉绘画极大地拓展了中国绘画的表现题材和领域,发展了中国绘画描绘现实生活及刻画人物性格的能力,丰富了中国绘画的表现手法和艺术技巧。通过对战国绘画的综合与对外来文化因素的吸收,秦汉绘画为形成中国绘画的民族性特征奠定了坚实的基础。秦汉时代的宫殿衙署,普遍绘制有壁画,但随着建筑物的陆续消亡几乎丧失殆尽。本世纪70年代发现的秦都咸阳宫壁画遗迹第一次使我们领略到了秦代宫廷绘画的辉煌。在秦宫遗址3号殿的长廊残存部分上,发现了一支有七辆马车组成的行进队列,每辆车由四匹奔马牵引;另一处残存的壁画则表现的是一位宫女。这些形象都是直接彩绘在墙上的,并没有事先勾画轮廓,可以被认为是中国传统绘画中“没骨”法的最早范例。西汉的壁画则主要是为了标榜吏治的“清明”而创作的。王延寿(143年?-163年?,宇文考,一宇子山,南郡宜城(今湖北宜城)人,东汉学者王逸之子。曾游鲁国,作《鲁灵光殿赋》,为东汉赋的名篇,二十余岁溺水而亡。)的《鲁灵光殿赋》(是一篇富有艺术创新性的作品。其艺术创新性主要表现为用叙事式叙述模式取代传统京都赋组合式叙述模式,使全文线索清晰明了;用写实的手法取代前人求真尚实的做法,生动地再现了灵光殿的真实面貌,给人留下了深刻的印象;作者主体的介入和主体感受的流露使该作品更具真实性和感人的力量。 )中记载了当时一个诸侯王所建宫殿里壁画的盛况。宣帝时更是在麒麟阁绘制了11位功臣的肖像壁画,开了后世绘制功臣图的先河(并且是记录文与图画相结合的“萌芽”;为“借景抒怀、托物言志”,做铺垫)。东汉明帝时,由于明帝本人的爱好,壁画创作之风更盛。派使赴西域求来佛法后,在新建的白马寺绘制了《千乘万骑群象绕塔图》,这是中国佛教寺院壁画的肇始。
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墓室壁画
  秦代的墓室壁画遗迹,迄今尚未发现。但是汉墓壁画的发现,则早在本世纪20年代初就开始了。传出洛阳八里台的那组空心砖壁画,是有关西汉墓室壁画的首次重要发现。东汉的皇帝们同样为了巩固天下,控制人心,鼓吹“天人感应”论及“符瑞”说,祥瑞图像及标榜忠、孝、节、义的历史故事成为画家的普遍创作题材。汉代厚葬习俗,使得我们今天可以从陆续发现的壁画墓、画像石及画像砖墓中见到当时绘画的遗迹。秦汉时代艺术以其深沉雄大的气魄,在中国美术史上放射着夺目的光彩。1931年,辽宁金县营城子壁画墓的清理,则揭开了东汉墓室壁画的面纱。在随后的数十年间,在全国各地又发现了四十余座壁画墓,为探讨汉代绘画艺术的发展状况,提供了最为重要的实物资料。
汉画作品的画面结构,还没有离开习惯的平列和填充性结构,但整个画面饱满、热烈,布局疏密而有韵致,主调明朗而不含混,汉代艺术家在人物关系的经营和重要情节的表现上具有较高的水平。 经营位置 是对空间的处理方法,汉人已具备了多种空间处理方法,如通过散聚的变化,配之以楼阁、山岭的背景表现前后左右的空间感。最常见的表现前后距离关系的,往往以上下的位置来说明。位于画面下者为前景,位于上者为后景,它的特征是前后景很少重叠,也不因距离按比例缩小远方的景物。这种使画面的每一部分都可能出现景物的表现方式就是散点式构图法。这种方法可见于河南密县打虎亭东汉晚期墓壁画,内蒙古和林格尔东汉墓壁画中,桌子或席子的画法并没有因远距离而使后面的一端缩小,画出的是一个近似平行的四边形,用现代西方的透视观点来说,这种画法没有消失点,用的是平行透视法。
汉代帛画      我国自有绘画以来,经古人专心致志的探求,演变和进步:中国画具有着悠久的历史和丰富的遗产,从已知独幅的战国帛画(帛画,中国古代画种。因画在帛上而得名。帛是一种质地为白色的丝织品,在其上用笔墨和色彩描绘人物、走兽、飞鸟及神灵、异兽等形象的图画,约兴起于战国时期,至西汉发展到高峰。)算起,至今已有2000余年的历史。汉代画在缣帛上的作品很多,但历经千年之后,遗存极少。目前最重要的发现有本世纪70年代分别出土于湖南长沙马王堆、山东临沂金雀山的汉墓中的西汉帛画。在长沙的楚墓中先后出土了两幅战国时期的带有旌幡性质的帛画,它们都属于公元前3世纪的作品。两画描绘的都是墓主的肖像,其描绘的是天象、神祗、图腾和人物,以表现茫茫天国中神人共处的神话世界。一幅为妇人,其上方绘有飞腾的龙凤;另一幅则是一位有身份的男子,驾驭着一条巨龙或龙舟。墨线勾勒的侧面肖像及伴有象征意义的动物是两画的相同之处,所不同的是《人物御龙图》所表现出来的画家技巧要熟练了许多;作手名家,人才辈出,你追我赶,且遍布华夏,各发挥一代之光彩。
  长沙汉帛画属于泛楚文化;
长沙人物帛画的绘技:我国古代人物画,是传统造型艺术之一,在世界美术领域中自成体系,也是中国画中一大重要画科。人物画的出现,较山水画、花鸟画为早。
  中国古代人物画,力求将人物个性刻画得逼真传神,气韵生动,要求形神兼备。长沙楚墓和马王堆墓出土的8幅帛画中的人物肖像部分,在绘画章法和笔法上,可以探索中国早期人物画的创作一般规律,对后期颇有影响,今天看来,仍是值得研究的。
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  《人物夔凤帛画》和《人物御龙帛画》,都是用墨笔描绘。它不仅刻画了生动的人物形象,还精心绘出人物所处的环境。为了内容表现和形式塑造的需要,帛画还采用了不同的线描技法。如表现圆润的面部,就用匀细流畅的细线;裙袍就用较粗的长线,璎珞绦带迎风飘动,则用变化着的曲线。同时,对线条的排列组织分布,也随着形式所需求的气势来决定位置,如表现衣领和褶的纹理,就重叠用线以加强层次感和绢绸的柔软感。这两幅画在用笔上也各有千秋。《人物夔凤帛画》以勾线和平涂相结合,线条刚劲古拙。《人物御龙帛画》以浓淡和粗细相结合,线条刚柔曲折,基本上都已满足工笔人物画的要求,对工具性能的掌握与运用,也都达到相当水平。由此可见,在战国时期,我国以线条为主要造型手段的绘画技法,这时已日臻成熟。在章法上,我国古代画家十分重视构图布局,具有两大特点:一是形式服从于内容的创作原则;二是矛盾统一的辩证规律。如长沙陈家大山战国(楚)人物夔凤帛画和长沙子弹库战国(楚)人物御龙帛画。其人物构图,前者画一女子,居画面中部偏右下方位置,侧面向左而立,细腰,重髻,宽袖,长裙曳地,两手合掌。女子头前飞舞着一凤一龙,表现出龙凤引导墓主灵魂飞天之意。后者画面中部一位高冠留须男子,侧身直立,乘着龙舟。龙须和墓主衣上带子都向后飘舞,显示飞速前进,升天在望。两幅画的布局,均为上下相适,构图平稳,而主次分明。画的主体是人物,居于主要位置,形体需要高大,造型应予突出。龙、凤、鱼等则随从主人居于陪衬地位,布置画面边侧,避免喧宾夺主,掩盖主题。这两幅画的构图,其表现手法有以下特点:一、绘画目的,在于凸显墓主升天,因此,除招魂升天之画意外,毋需添加更多的其他形象。二、墓主人形象以典型服饰表现其地位、身份和性别,已显早期肖像画特征。三、重视形象轮廓,因此,所有人,龙、凤、鱼以及器物均以侧面表现,更显绘制效果。事实上,侧面也较正面表现易于布局。
  及至汉代,人物帛画内容增多,构图复杂,章法也有所改变。以马王堆三号墓的帛画为例,整个画面分为地下,人间和天国三大部分。地面画着一个“地神”,脚踏两条大鳌,双手托举大地,画面空处,还填以左右对称的“玄武”和“立熊”(打鬼的小方相),说明汉人设想的地下世界,并用一条神蛇横陈于下,象征地层表面。人间则设“虚”、“实”二界。实,则指大地之上,以祭祀为中心,有7位男子祭飨死者。虚,则指祭祀画面之上,墓主升天的形象。这是全幅帛画的正中位置,也是画面最为开阔的场地。当然,也是帛画的核心部位。墓主身穿锦衣,持杖,前有两男仆捧案跪迎,后面跟随三个侍女。左右配二龙,以此区分上段天国和下段人间。天国部分则以守门人为中心,其上正中有人首蛇身的“烛龙”,两旁配以日月,其下左右有翼龙、神豹等,布局匀称,形成一幅神秘的天国图案。这是采用综合利用开合方法的构图法则。开,是向周围放射;合,是向中心集中。同时,采取严格对称又不尽雷同,均衡而非纯数量的相等,而且环环相扣,从“地下”到“天国”,达到由此及彼,贯连全画,设计巧妙。从上述三幅帛画中人物像表明,古代画像,不论在处理复杂和简单场面,能够使写实与想像结合,这对后期的人物画,多有借鉴之处。
《金雀山汉墓帛画》是一幅西汉彩绘帛画,《金帛》全划分为天上、人间、地下三部分。

《 金帛》的“天上”:即死者灵魂冀求归宿的“天堂”。上绘:日月并行高悬,四周云雾缥缈。日呈红色,内有一向右之乌鸦,月绘白色,蟾酴、云桂等物位列其中。日月之下,三峰高耸,据考证,此为古代神话传说中“仙人居之”的三座神山:蓬莱、方丈、瀛洲。三山前面为一华贵建筑物,当是墓主人生前向往并幻想成仙居住的“琼阁”。屋顶绘瓦垅和探出屋脊两端的黑色脊饰,脊饰各以3个三角形连成一串,分别夹于三座仙山之间。檐下悬挂彩色帷幕,系扎部分缀以五彩羽结成垂饰的流苏。

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《金帛》的“人间”,共分五层,计有24人,分别描绘了墓主人及其家人的起居、歌舞、会客、生产、游戏等生活场面。“
第一层,为一主四仆。主人面向左曲膝跪坐,仆人相对一跪三立,反映了墓主人生前的家庭生活。
第二层,为乐舞场面,右面一人鼓瑟,一人吹竽(瑟与竽均为我国古代乐器),在其伴奏下,左面三人长袖飘曳,轻歌曼舞。
第三层,为迎送宾客场面,右一人与左四人相对而立,拱手施礼,从画中人物整齐的衣冠和肃穆的神态来看,可能是前来吊唁的亲朋故旧,由此可以看出墓主人的身后哀荣及丧葬之仪的庄严隆重。
第四层,又分为问医、纺织两部分:问医一组,左者人身鸟首,当为医生。据考证,鸟图腾是古代居住在临沂等地部族的崇拜物之一,加之我国春秋时名医扁鹊亦以鸟为名,故演化成人身鸟首之形为神医化身。医生对面为一双手捧碗至嘴边、为主人品尝药物的侍者。纺织一组在右面,共四人,一身着短衣黑裤的妇女,左手高举引线,右手挽车,正在从事纺织工作。纺车旁坐一小童,似为纺织者传送物品,另有两人面对纺织者而立。中国是世界上纺织手工业发展最早的国家,约有四千年的历史,帛画上所用的纺车,与近代农用纺车,其形貌已无大的区别,可以说,这是目前我国纺织手工业方面所发现的最早的写实纪录。
第五层,为三个男子正角抵表演。角抵表演,又称大校猎,表演时多带假面具,较量时以显示其凶猛。帛画上左一人袖手旁立,似裁判,右两人以面具遮面,正在搏击。据史料记载,角抵戏始于民间,战国时已有之, 到了汉代,成为时尚。
《金帛》的“地下”,上有一犀一虎,下为青白二龙,中间是左手执剑、右手张弓、执掌“驱鬼”之职的方相氏。一兽驭两条升龙。双龙相背,露出皓齿朱舌,昂首向上,似欲腾飞。传说海为龙的世界,联系上部蓬莱仙山与琼阁,下部当是东海。马王堆1号墓中出土的帛画的含意最为隐晦,学者们的解释极为多样,但一般都认为帛画的上部和底部分别描绘的是天界和阴间,中间两部分则表现的是死者軑侯夫人的生活场景。墓主及各种神禽异兽的刻画极为生动,勾线流畅挺拔,设色庄重典雅,显示了西汉绘画的卓越水平。此外,马王堆3号墓中的三幅帛画的重要性也不容忽视,除墓主人外,还描绘有“导引”、仪仗等内容,精美非常。金雀山的帛画内容与马王堆汉墓帛画相近,上有日月仙山、下有龙虎鬼怪,中间部分描绘的是墓主人的人间生活景象,此画“没骨”与勾勒相结合,反映了汉画技法的多样性。
画好中国画的首要条件是“用笔”,即讲究笔法。这是因为人物画的造型,主要依靠线条。画家不仅用条线去画轮廓,也用它去表现物体质感,环境明暗、周围气氛以及画家的个性和意识。中国画的线条,还有相对独立的美学价值,通过细、曲、直、刚、柔、轻、重,千姿百态,流露出作者的审美观念。而马王堆汉墓帛画上的人物像,在用线上更有所发展。其线如丝,精匀而刚,当初起稿的极淡墨线仍绰约可见,分明是先用淡墨起稿,然后设色,最后勾墨线。个别地方偶然有颜色敷于墨线之上的情况,应是先在画工基本画定,最后进行整理的痕迹。用墨的浓淡干湿虽然不太明显,用笔的轻重缓急却是十分清楚,这正是重彩画的特点。汉代帛画对人物的刻画,仍不免带有前期绘画的简略、朴拙,但能够掌握要点。如“烛龙”头型的奇特,显示了人首蛇身成为神话中可敬畏的人物;阙内对坐的天人上身前倾,仿佛正在交谈并有所期待;墓主人头向前勾,背驼,扶杖而行,这是上了年纪的贵族夫人神态;侍从们面部描线虽简,却能看出不同的脸型。这些形象已较楚画有了明显进步。
  从长沙出土的楚汉帛画,到传世的晋画摹本,以及70年代出土的北魏司马金龙墓漆画列女图,在用笔和风格上,可以看到中国绘画艺术一脉相承的关系。探索我国早期人物画的绘画规律,是研究中国画发展的重要途径之一。上面就是关于现存的帛画的相关介绍,我们可以从这些帛画中看到古代社会的一些风土人情,以及民族服装,这样也是有利于我们了解我国古代社会。
周代青铜器纹饰
商周时期的青铜器以高大厚重、古朴雄伟为特点,纹饰以饕餮、龙、凤、云雷纹等为主。
  春秋、战国时期,青铜器上的装饰纹样以几何花纹为多,常有精美的日常生活场面、战争场面等图案,逐渐取代了神秘、恐怖的内容。 从纹饰之间看,由于同夏、商时代一样为陶范铸成,一范一器,几乎没有完全相同纹饰或刻痕的青铜器,除了个别用单范铸造成器的有相同的纹饰,不过这样的纹饰在西周时期很少见。
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我们从饕餮头部的向相反方向夸张性运动的线条中,从马的四条腿最大限度地向不同方向伸展的姿态中可以看出,作者企图通过线条的巨大张力来表现饕餮、马的奋进,使青铜器、石头上的动物给人视觉上强烈的运动感。正是通过这种运动感,才使作品表现出极强的生命活力。从轮廓线到表现结构、空间、亮度的条。有些人常用“单线平涂”来概括中国画的特点,这是不确切的。单线平涂是人类早期绘画的共同特点。自汉末后,中国画的特点就难以用单线平涂来说明了。轮廓线尉旨所画物象的周边线。它面对的是所画物象与它所处空间的关系,因此它只是把某一物象从大的背景中分离出来,而无法显现这一物象的内部结构和光分布。
汉代画像石对绘画的影响:
汉朝是我国历史上一个伟大的朝代。其经济、文化、艺术都比较发达。汉代的图画是汉代艺术的一个重要组成部分,它常常绘制在丝绸、陶器、漆器、墓壁上,也雕刻在石块上。雕刻有画像的石头,考古界即称之为画像石。汉画在构图上,常是不分远近的,它所用的透视是散点的;后世用的俯瞰透视法,在汉画里已完成,一直到今天,在中国画中还有很大的势力。在布局上不留白,常以小的物件堵塞其间,使画面不留空隙余裕。这一点和唐宋文人画所提倡的留白天地宽的审美情趣大相径庭,因而被后来的文人画弃之不用,只在民间艺术里有所保留。在形象塑造上,汉画以曲线为主的轮廓线强调了形象的形体与动态特征,几乎所有的形象都处在行进、跳跃、流贯、顾盼、飞腾的运动瞬间,因此画面上常可看出线条的弹力和感情的紧张。汉画的这种线条的弹力,在后世渐渐消失,柔和逐步取代了雄健。
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 汉人描摹形象的 笔触 、线条为后世的中国画奠定了用笔的基础。汉人继承战国楚帛画的表现技法,手法极其熟练,具有非常高超的技巧,特别是在用笔上,常常有一种运笔成风,以少胜多的感觉,寥寥数笔勾画出人物的动态和神情,往往体态飞舞,神情自若,线条准确流畅。长沙马王堆西汉帛画那种纤细挺拔、富有弹性的被称为“高古游丝描”的长线条和洛阳卜千秋墓壁画中起伏跌荡、粗细有致的线条,共同构成了中国线条的两大系统。
  这一时期,已发现的最为重要的壁画墓和墓室壁画有:属于西汉时期的河南洛阳的卜千秋墓壁画、洛阳烧沟61号墓、陕西西安的墓室壁画《天象图》;属于新莽时期的洛阳金谷园新莽墓壁画;属于东汉时期的山西平陆枣园汉墓壁画《山水图》、河北安平汉墓壁画、河北望都1号墓壁画以及在内蒙古和林格尔发现的壁画墓等。它们分别描绘了有关天、地、阴、阳的天象、五行、神仙鸟兽、一些著名的历史故事、车马仪仗、建筑及墓主人的肖像等,含意复杂,但大多是表现墓主人生前的生活以及对其死后升天行乐的美好祝愿,希望死者在艺人们营造的地下世界里享受富足的生活。
三国魏晋南北朝的历史,是由统一而分裂的过程。先是魏、蜀、吴三国鼎立,随后由司马家族统一为西晋,但十六国的连年战乱,使得中国再次进入了一个分裂的时代。5世纪时,由北魏的统一和相继分裂而形成的北朝和西晋王朝偏安江左后被宋、齐、梁、陈替代形成的南朝相互对峙。政治的不稳定、时局的混乱动荡,带来的是经济的普遍衰退,但在意识形态领域却有了超乎寻常的改变。此时的统治阶级早已被儒家思想所左右,民间的风气也随之俯仰。纷乱的社会,又给宗教的蔓延和传播创造了极好的机会,社会各个阶层都对佛教有了更为迫切的需要和更为广泛的接受。作为社会意识形态的映象之一的书画艺术在此时也发生了强烈的变化。绘画中的人物画得到了突出的发展,对其他对象的描绘则还处在很不成熟的阶段。唐代的张彦远在他的开创性著作《历代名画记》中,将中国绘画的起源追溯到传说时代,指出那时的象形文字便是书写与绘画的统一。而在他看来,图形与文字的脱离,才使得绘画成为一门专门的艺术,探讨绘画技巧的工作则晚至秦汉才开始,魏晋时名家的出现,才标志着绘画臻于成熟。这1000多年前提出的有关早期中国绘画发展的理论至今仍基本成立。
晋南北朝时期在艺术方面的变化更多的是体现在书法艺术方面,楷书真正出现了。绘画艺术的变化虽然不像书法那么显著,但是社会风气的变化,崇佛思想的上扬,都让本来简略明晰的绘画进一步变得繁复起来。曹不兴创立了佛画,他的弟子卫协在他的基础上又有所发展。作为绘画走向成熟的标志之一,南方出现了顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇等著名的画家,北方也出现了杨子华、曹仲达、田僧亮诸多大家,画家这一身份逐渐地进入了历史书籍的撰写之中,开始在社会生活中扮演愈来愈重要的角色。
   ■ 南方的画家
    ◆顾恺之(348年- 409年),字长康,小字虎头,汉族,晋陵无锡人(今江苏省无锡市)。杰出画家、绘画理论家、诗人。顾恺之博学多才,擅诗赋、书法,尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等,时人称之为三绝:画绝、文绝和痴绝。谢安深重之,以为苍生以来未之有。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称"六朝四大家"。顾恺之作画,意在传神,其"迁想妙得"、 "以形写神"等论点,为中国传统绘画的发展奠定了基础。
主要功绩
顾恺之(知识渊博而有才气,沉醉于艺术文学,在中国古代画史上声名显赫。《先秦汉魏晋南北朝诗》都有关于顾恺之事迹或其诗文的收录。顾恺之志在诗文书画,虽在军政上无所作为,但从某种意义上看他却是一个成功的政客,终日周旋于上流社会的权臣贵族间,游山玩水声色犬马,无所不事。他与当时的权贵桓温、殷仲堪、桓玄俱交往甚多,宫闱政事沉浮不定,侍奉的权贵交替灭亡,而顾在官场的地位却始终巍然不动,甚至在桓玄被杀后,还被提升为散骑常侍。)擅诗词文赋,尤精绘画。擅肖像、历史人物、道释、禽兽、山水等题材。画人物主张传神,重视点睛,认为"传神写照,正在阿堵(指眼睛)中"。注意描绘生理细节,表现人物神情,画裴楷像,颊上添三毫,顿觉神采焕发。善于利用环境描绘来表现人物的志趣风度。画谢鲲像于岩壑中,突出了人物的性格志趣。其画人物衣纹用高古游丝描,线条紧劲连绵,如春蚕吐丝,春云浮空,流水行地,自然流畅。在绘画理论上也有突出成就,今存有《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》3篇画论。提出了传神论、以形守神、迁想妙得等观点,主张绘画要表现人物的精神状态和性格特征,重视对象的体验、观察,通过迁想妙得来把握对象的内在本质,在形似的基础上以形写神。顾恺之的绘画及其理论,为中国传统绘画的发展奠定了基础。
曾为桓温及殷仲堪参军,义熙初任通直散骑常侍。博学有才气,工诗赋、书法,尤精绘画,擅画人像、佛像、禽兽、山水等,有"才绝、画绝、痴绝"之称,与陆探微、张僧繇并称"画界三杰"。我们可以从他的几张画的摹本中推测他的绘画的本来面貌。他的绘画的传世摹本有《女史箴图》卷、《洛神赋图》卷、《列女仁智图》卷等几种,以《洛神赋图》数量最多。描绘古代妇女清规戒律的《女史箴图》被认为是隋唐官本,现藏于伦敦大英博物馆。《洛神赋图》则是根据三国曹植的名篇《洛神赋》所绘制的一卷故事画,描写曹植与洛神之间的一段情缘,画面随着情节发展而展开,并描绘有车船、山水等景物及女娲、雷神等仙人,人物衣纹用线"紧劲连绵",似春蚕吐丝,被后世称为"游丝描"。这幅画现在有四个摹本,分别藏于辽宁省博物馆、故宫博物院、美国弗利尔艺术博物馆等处。有专家认为辽宁省博物馆的那一卷更接近原作面貌。此外,他所提出的"迁想妙得"、"以形写神"等艺术观点对后世影响极大。
艺术主张、作品、轶事
传说顾恺之在绘画时一个非常有趣的习惯,就是他从来不画眼睛,后来有人对这个问题非常好奇,就问他为什么不画眼睛,他认为:四体妍蚩,本无关于妙处, 传神写照 ,正在阿堵中。他认为,人物形体的美丑对于绘画的意义并不是最要紧的,而传神的关键在于能否通过绘画来描绘人们的眼神。人们根据他的这一理论,总结出了绘画中要达到传神的效果。他在绘画中强调,在表现人物时,不仅要把人物的外表以及姿态自然和真实的反应出来,而且还要注重塑造人物的性格,挖掘人物内在的深度及达到传神的目的。他强调通过眼神来表现人物的精神风貌,用眼神来传达人物的精神和性格。
《女史箴图》是依据西晋张华的文学作品女史箴而画,共为九段,内容是讲解和劝诫宫中妇女的一些伦理道德规范,以此来来劝诫,富有教化的意味,画面富有生活气息,展现了当时宫廷妇女的风貌和神采,注重运用线描来进行造型,人物的线条笔法连绵不断,悠远自然,富有节奏和力度控制感,如春蚕吐丝,流水行地一般,顾恺之将春秋战国以来的高古游丝描发展到了完美的境地。
《列女传》 东晋 顾恺之 宋人摹本 绢本设色 纵25.8厘米 横470.3厘米 北京故宫博物院藏 此画根据汉刘向所著的《古列女传》人物故事而创作, 内容是颂扬与标榜妇女的明智美德。现在画面绘有28人, 分八段, 每段书有人名和颂辞。用较粗的“铁线描”, 线条刚劲凝重, 人物面部、衣褶等处运用了晕染法。顾恺之在人物画创作上提出的“以形写神”、“悟对通神”等要求, 在此图中处理人物之间的相互关系和表现人物的性格神态上, 同样有生动形象的体现。如在“卫灵夫人”一段中, 画卫灵公与夫人相悟对, 他既流露出内心对夫人识别贤德的明智感到惊喜, 为不失自己身份又故作镇静。
《洛神赋图》 东晋 顾恺之 宋人摹本 绢本设色 纵27.1厘米 横572.8厘米 北京故宫博物院藏 此《洛神赋图》为宋代摹本,保留着魏晋六朝的画风,最接近原作。此画是以魏国的杰出诗人曹植的名篇《洛神赋》为蓝本创作的。《洛神赋》以浪漫主义手法,描写曹植与洛水女神之间的爱情故事。顾恺之的《洛神赋图》发挥了高度的艺术想象力,富有诗意地表达了原作的意境。此长卷采用连环画的形式,随着环境的变化让曹植和洛神重复出现。原赋中对洛神的描写,如“翩若惊鸿,婉若游龙”,“仿佛兮若轻云之蔽月”,“皎若太阳升朝霞”等,以及对人物关系的描写,在画中都有生动入神的体现。此画用色凝重古朴,具有工笔重彩画的特色。作为衬托的山水树石均用线勾勒,而无皴擦,与画史所记载的“人大于山,水不容泛”的时代风格相吻合。
《斫琴图》东晋 顾恺之 宋人摹本 绢本设色 纵29.4厘米 横130厘米 北京故宫博物院藏 《斫琴图》描绘古代文人学士正在制作音色优美、颇具魅力的古琴的场景。画中有14人, 或断板、或制弦、或试琴、或旁观指挥, 还有几位侍者(或学徒)执扇或捧场。因画中表现的多是文人, 所以都长眉修目、面容方整、表情肃穆、气宇轩昂、风度文雅。人物衣纹的线条细劲挺秀,颇具艺术表现力。此画与顾恺之的其他作品一样, 画面中如春蚕吐丝般的线条既能传神地勾勒出人物的形象特征, 也能恰到好处地把握人物的内在性情。
《魏晋胜流画赞》是当时的顾恺之对于古代的名流和有名画家作品的点评和论述,比如卫协和戴奎,他在这幅理论作品中强调人物与环境之间的关系,主张用景物来衬托人物的地位,思想,情感,主张写景的目的并不是单纯为了写景,而是为了抒情,比如他在画谢鲲画像时,使用山野景物来衬托他得意的神态,一丘一壑,自谓过之。
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 顾恺之十分迷信“蝉翳叶”。民间流传蝉躲藏的地方,有一片叶子盖着,因此鸟雀都看不见它,而这片树叶就叫“蝉翳叶”,如果人以“蝉翳叶”遮蔽自己,别人就看不见。一天桓玄送给顾恺之一片柳树叶子,说是“蝉翳叶”,他深信不疑,像小孩子一样非常高兴地用柳叶挡住自己,桓玄故意对他撒尿,而他竟以为这是桓玄没看见他,才将小便撒在他身上的,就将这片柳叶珍藏起来。
有一年春天,顾恺之要出远门,于是就把自己最珍爱的画集中起来,放在一个柜子里,在上面贴了封条,交给桓玄代为保管。桓玄收到柜子后,竟偷偷地把柜子打开,一看里边都是精彩的画作,就把画全部取出,又把空柜子封好。两个月后,顾恺之回来了,桓玄把柜子还给顾恺之,并说,柜子还给你,我可未动。等把柜子拿回家,打开一看,一张画也没有了。顾恺之惊叹道:妙画有灵,变化而去,犹如人之羽化登仙,太妙了!太妙了!有高僧评价顾恺之:“此真大智若愚,堪称痴绝!”但我辈凡俗之人,看不出里面的“大智”,只觉得他是鬼迷心窍了,颇有点“掩耳盗铃”的味道。
  顾恺之的天真还表现在他对女性的态度上,他喜欢上了一个女子,“挑之弗从”,于是将她的像画于壁上,用针去钉意中人的心。说来也怪,这女子不久就患了心痛病。顾恺之就把对女子的爱意以及实情全盘托出,女子顺从了他,他将针从女子画像中拿出,女子的心痛病马上痊愈了。顾恺之的痴,是一种不知人世艰险的乐观天真,对于心无旁骛的艺术家,心灵的天真素朴也是创作源泉的一种。好在当时的艺术创作环境非常宽松,顾恺之所任的职务,与艺术完全不搭界,他曾先后在荆州刺史桓温、殷仲堪手下做参军。所谓“参军”,就是参谋军务。顾恺之在军事上哪有什么兴趣和才能?他喜欢的是画画和“清谈”。有一次,桓温让下属们赞美他修筑的江陵城,顾恺之吟出一句“遥望层城,丹楼如霞”,桓温一高兴,当即就赏给他两个婢女。外表粗豪的桓温还是颇爱才的,他曾这样评价顾恺之:“恺之体中痴黠各半,合而论之,正得平耳。”这种辩证看人的领导,值得称道。


 楼主| 发表于 2019-10-5 16:26 | 显示全部楼层
人民网支持《顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第三篇 隋唐绘画概况》


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 楼主| 发表于 2019-10-5 16:35 | 显示全部楼层

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第三篇  隋唐绘画概况


·         隋唐绘画概况

在中国绘画发展史上,隋唐是魏晋南北朝之后的又一重要时期。隋朝书画,继往开来,酝酿着新风格的出现。有“细密精致而臻丽”的特点。来自各地,集中于京畿的画家,大多擅长宗教题材,也善于描写贵族生活。作为人物活动环境的山水,由于重视了比例,较好地表现出“远近山川,咫尺千里”的空间效果,山水画开始独立出来。隋代的著名的画家有杨契丹(生卒年不详。隋画家。善画人物、佛像、楼阁、车马。六法备该,甚有骨气。曾与田僧亮、郑法士同画光明寺小塔壁画,郑图东、北壁,田作西、南壁,杨画外边四面,时称“三绝”。郑法士尝求杨画本,杨引郑至朝堂,指宫阙、衣冠、车马曰:“此是吾画本也。”)、郑法士(北周末隋初画家·吴(今江苏苏州)人。北周为大都督左员外侍郎、建中将军,封长社县子,入隋授中散大夫。师法张僧繇,善画人物,仪表风度,冠缨佩带,无不有法。诸如浮云、流水,率无完态,也得形容之妙。著录於《贞观公私画史》;又《游春苑图》、《读碑图》等十件,著录於《宣和画谱》。弟法轮,子德文,皆能克承家学。)、董伯仁(北周末隋初画家。汝南(今属河南)人。生于西魏,历经北周、陈,隋初尚在。多才艺,乡里称为『智海』,官至光禄寺大夫殿内将军。工画佛像、人物、楼台、车马,与展子虔同时入隋,并称"董展"。则董有展之车马,展无董之台阁。汝州白雀寺、江陵终圣寺、洛阳光严寺、上都崇圣寺、海觉寺皆有其画迹。《后画录》、《续画品》、《画拾遗》、《历代名画记》、《贞观公私画史》、《画后品》、《宣和画谱》、《图绘宝鉴》。)和展子虔孙尚子([隋]子一作孜,是吴(今江苏苏州)人。孙尚子睦州建德县尉。善为战笔之体,甚有气力,衣服手足,木叶川流,莫不战动,唯须发独尔调利。画妇人亦有风态。《后画录、历代名画记、贞观公私画史》)与尉迟跋质那([隋]于阗国人。历代名画记作西国人,宣和画谱、图绘宝鉴于其子乙僧均作吐火罗国人。善画外国人物及佛像,当时擅名,人称之为大尉迟)亦名重于时。他们各有所长,如杨擅"朝廷簪组",董擅"台阁",展擅"车马"。他们大多继承了前代的传统,更多地受到顾恺之的影响,作风近于密体。孙尚子则"善为战笔,甚有气力",尉迟跋质那来自新疆的于阗,善画外国佛像。初唐时的人物画发展最大,唐代的绘画在隋的基础上有了全面的发展,人物鞍马画取得了非凡的成就,唐朝的人物画的内容由取材历史故事转而把目光对准当代的重大政治事件和功臣勋将。中原风格和边区风格并行不悖,亦相互影响。以阎立本为代表的中原作风的人物肖像画,继承了北朝杨子华与南朝张僧繇的传统,在把握人物造型和气质上有所前进,用笔洗炼圆劲,赋色沉着典雅,富于概括性。以尉迟乙僧为代表的边陲作风的人物佛像画,造型则富于变化,有一定的凹凸感,用笔紧劲屈曲,设色浓厚鲜明。初唐的书画则承袭了隋朝的风尚,崇尚法度,但已呈现出不同的面貌。这一转变到盛唐时就已经完成了。各科画家先后涌现,风格趋向于健美飞动。以吴道子为代表的人物画(包括宗教画)与山水画,展现了唐代绘画的卓越成就。山水画则沿袭隋代的细密作风,青绿山水与水墨山水先后成熟,花鸟与走兽也作为一个独立画科引起人们注意,可谓异彩纷呈。花鸟画已经出现个别名家,宗教绘画的世俗化倾向逐渐明显和增多。从已发现的乾陵陪葬墓壁画的山水画中,我们已经可以看到的比较简单的斧劈皴。以薛稷、殷仲容为代表的花鸟画,则设色和水墨的形式都已出现。此外,这时最著名的画家还有阎立德与康萨陀等。他们的作品和作风丰富了初唐时期的画坛,为盛唐画风的突变奠定了基础。虽然,他们的作品大多没有流传,但是我们从乾陵各陪葬墓的壁画、新疆出土的绢画与敦煌莫高窟的壁画中,都可以看到当时他们不同的风格。

隋·画家(隋代的文人画家展子虔、董伯仁、田佟亮、郑法士等在魏晋南北朝绘画与唐代绘画之间,起到了承前启后的作用,可惜除了展子虔《游春图》、董伯仁《三顾茅庐图》之外,其他画家的作品均已无存。

展子虔和董伯仁的相交故事: 画家展子虔和董伯仁是一对好朋友。说起他们的 友谊 ,还有一段曲折过程!展子虔画技很高。他画人物,用笔细腻, 设色富丽;画鞍马,立如举步,伏似飞腾;特别是画北方的壮丽山水,能在不大的画幅里描绘广阔的风景,给人以咫尺千里之感。正因为如此,展子虔听到的都是恭维话,从未听到半句“逆耳”的批评。时间长了,展子虔自己也认为自己是世上画得最好的 画家 了。所以,从不把别的画家放在眼里。董伯仁,就是被展子虔瞧不起的一个画家。其实,董伯仁的画也很有特点。他除了能画和展子虔差不多的人物、鞍马外,所画的南方风景别具一格。尤其是画上的亭台楼阁,精细有致;山水树石,秀丽柔美。他听说展子虔目空一切,瞧不起人,很不以为然地说:“展子虔不过画些北方的秃山恶水,有什么新奇?我还从未见他画过一幅江南的美景呢!”董伯仁的话,传到展子虔的耳朵里。展子虔初一听,十分生气,但是继而一想,觉得也有一些道理。他取出董伯仁的作品细细观看,并与自己的画放在一起对比,渐渐发现自己的画的确有点雄健有余而潇洒不足。于是,他主动地去见董伯仁,表示要向董伯仁学习。董伯仁深受感动,也表示要虚心向展子虔学习。从此,两个人经常来往,互相取长补短,绘画技巧都有了新的提高。两个人的友谊也越来越密切了。

《三顾茅庐图》横29.5厘米,纵43.8厘米。该幅绘汉末刘备三顾草庐、邀诸葛孔明出山之故实。画中长松修竹掩翳茅屋,孔明羽扇纶巾、依榻凝思,僮仆正应门而出。篱外刘备、关羽、张飞三骑及从者行近,山岭后并见旌旗戈戟微露,人马仍众。画笔轻健秀润,惟上半山岭系后人补笔。幅上无款。上有诗塘,长17.8厘米,宽29.5厘米。为元代大诗人萨都剌"至正甲午年(元顺帝至正十四年,1354))秋八月"题跋。题跋中有"其后有数小楷字。书汝南弟子董展敬图。"遂定为董展所作。诗塘上另有清代乾隆题额和诗。现藏台北故宫博物院。

展子虔(约550-617),北周末隋初杰出画家。渤海(今河北河间县)人。历北齐、北周,入隋为朝散大夫、帐内都督。曾在洛阳、长安、扬州等地的寺院画过许多壁画。善画故事、人马、山水、楼台;人物的描法细致,后再用色晕开人物的面部,神彩意度极为深致。展子虔所非《游春图》是我国目前发现的存世的山水卷轴画中最古的一幅。《宣和画谱》称赞他:“写江山远近之势尤工,故咫尺有千里趣”。他的山水画比起六朝前山水画那种“水不溶泛,人大于山”的稚拙画法要成熟得多。据记载,他的《仙山楼阁图》以青绿勾勒为主,笔调甚为细密,后人称他为“唐画之祖”。美史史家称顾恺之、陆探微、张僧繇、展子虔为唐以前杰出的四大画家。

艺术特色:擅画人物、山水及杂画,几无所不能,人物描法细致,以色景染面部;画马入神,立马有足势,卧马则腹有腾骧起跃之势,与董伯仁齐名。亦工台阁,但不及董伯仁;写山水远近,有咫尺千里之势。曾在洛阳天女寺、云花寺、长安灵宝寺、崇圣寺等绘制佛教壁画。画迹有隋朝官本《法华变相图》、《长安车马人物图》、《白麻纸》、《弋猎图》、《南郊图》、《王世充像》、《白描》等六卷,著录于《贞观公私画史》;《朱买臣覆水图》、《北齐后主幸晋阳图》、《维摩像》等,著录于《历代名画记》、《北极巡海图》、《石勒问道图》等20件,著录于《宣和画谱》。传世作品有《游春图》轴。《游春图》卷,隋代,纵43厘米,横80.5厘米。现藏北京故宫博物院。此图为绢本、设色。卷首有宋徽宗赵佶题“展子虔游春图”六字。画面描绘了阳光和煦的春天,翠岫葱茏,碧波荡洋,贵族士人于堤岸策马游赏的景象。《游春图》不同于南北朝时“人大于山,水不容泛”、“树石若伸臂布指”的山水画的早期幼稚阶段,而发展到了人与山有了适当比例,远近关系有所解决。因此唐人称展画有“远近山水、咫尺千里”之势。在画法上是青绿填色,有勾无皴,人物与枝干直接用粉点染,全画以青绿作主调,是中国山水画中独具风格的画体,亦是我国现存最古的卷轴山水画。

隋 展子虔 《游春图》 卷 绢本设色 43×80.5厘米 北京故宫博物院藏。代表了中国早期山水画的面貌。近些年有学者对于这幅作品的作者和时代提出了不同的看法,引起了讨论。这是一幅山水画,描绘了人们在风和日丽,春光明媚的季节,到山间水旁“踏青”游玩的情景。全画以自然景色为主,人物点缀其间。湖边一条曲折的小径,蜿蜒伸入幽静的山谷。人们或骑马,或步行,沿途观赏着青山绿水、花团锦簇的胜境。在波光粼粼的湖面上,一艘游艇缓缓荡漾,船上坐着的几个女子似被四周景色所陶醉,流连忘返。山腰和山坳间建有几处佛寺,十分幽静,令人神往。画家运用细而有力的线条勾画出物象的轮廓,人物虽然小如豆粒,但一丝不苟,形态毕现。山石树木只用线条画出,可以看到行笔的轻重、粗细、顿挫、转折的变化,但尚未见到唐代以后绘画中出现的皴擦技法。作品的色彩浓丽厚重,山石树木均以矿物制成的石青、石绿颜料赋色,以青绿的色彩为主调,建筑物和人物、马匹间以红、白诸色,既统一和谐,又富有变化。亮丽的色彩亦更好地衬托出大好河山盎然勃发的春天气息。画面山形耸峙,水波浩淼,万木复苏,祥云涌动。游春的男女纷纷涌向山间水湄,他们有的骑马伫立水滨,有的乘船泛于水中,有的在岸上迟疑不进,有的望春波翘首待渡。山深水阔之间,游人散布于各处,不能一一计算,也不必一一计算。该画用青绿重着色法,用笔细劲有力,设色浓丽鲜明。图中的山水"空勾无皴",但远山上以花青作苔点,已开点苔的先声。人马体小若豆,但刻划一丝不苟。此画已脱离了为山水为人物画背景的地位,独立成幅,反映了早期独立山水画的面貌。总之,人的活动与山水的境界交相映发,将一个“春”字抒写得淋漓尽致,无处不在。画面整体上以大对角线构图,青山与坡岸的对峙与开阖,春水的自右下向左上流动,右上斜角的实则虚之与左下斜角的虚则实之,变化有法,激活了潜藏在山水和山水画之间的生命力,带来一片生机盎然的景象。画面采用俯视法取景,将远景、近景一同向中景聚拢,使各种景物完整地统一在一个画面中,获得一种“咫尺千里”的艺术效果和品赏趣味。全图在设色和用笔上,颇为古意盎然。画中色彩的使用,因为要强调春山春树的青绿,故而形成一种特有的风格,被人称为“青绿法”。又由于画面效果金碧辉煌, 画法为后世所发展,所以又称“金碧山水”。画中的山峦树石皆空勾无皴,仅以色渲染,而其用笔则甚细且又极富变化。在画山上小林木时,径以赭石写干,以水沈靛横点叶,大树多用勾勒。松不细写松针,直以苦绿沈点,等等。远山树木,亦以细笔勾出再填深绿,树叶多为类叶,或以色写,或墨勾填色。整幅画在青绿金碧的大背景上点出红艳之色,极富意趣。而勾画山水树木的古拙之笔与勾画人物、水波的纤细流畅之笔相结合,益见得意态万千。

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《游春图》超越了以前“人大于山,水不容泛”的山水草创阶段,将中国山水画的发展推向了一个新时期,其自身的艺术价值,亦是辉耀千古。虽然与发现的隋代壁画中的山水相比显得成熟一些,但与记载并不相悖。历来史家皆根据隔水上的宋徽宗题签认定此画为展氏手笔,今人则根据建筑等细节对此画的年代和作者提出质疑,认为此画的底本在中晚唐以后,为五代摹本,但并未获得公认。 (中国山水画较之西方风景画,起码早了1000余年。它所呈相的图义,实际上是一部中国思想史。


【大唐盛世,万国来朝】 唐代时期(是继隋朝之后的大一统王朝,公元618年-公元907年),共经历21位皇帝,享国289年,因皇室姓李,故又称为李唐,是中国古代绘画全面发展的时期。由于唐代国家统一,政治稳定,国力强大,经济繁荣,所以这一时期的绘画也空前繁荣,这一时期在中国绘画史上具有跨时代意义的历史意义。唐人街,唐三彩,唐装,万国来朝(查询了一下“拂林”便是现在的古罗马。为现在的意大利,距离中国接近万里之遥。那么波斯便是现在的伊朗了。伊朗距离中国有多远呢?大约也是万里的一半,大约就是现在中国东到西的距离。就算是这些地方的边境,也有两三千公里之遥----------------)等等。当时涌现了大批的著名画家,画家不断吸收西域和外来文化的影响,艺术表现技巧更加丰富,创作题材也比较广泛。人物画越来越注意反映现实生活和刻画人物的精神气质;山水画分出青绿和水墨两大体系,产生南方、北方不同的地域风格;花鸟画创立工笔设色和水墨淡彩、没骨等多种表现方法。可以说,唐代时期的绘画成就,超过了以前各代,影响到当时的东方各国,成为中国绘画史上的一个高峰。

阎立本(约601年-673年), 雍州万年(今陕西省西安市临潼区)人,唐代政治家、画家。

隋朝,阎立本官至朝散大夫、将作少监。唐高宗显庆元年(656年),阎立本继任兄长阎立德为将作大匠,同年由将作大匠迁升为工部尚书。总章元年(668年)擢升为右相,封博陵县男。当时姜恪以战功擢任左相,因而时人有"左相宣威沙漠,右相驰誉丹青"之说。阎立本擅长工艺,多巧思,工篆隶书,对绘画、建筑都很擅长,兄阎立德亦长书画、工艺及建筑工程。阎毗、阎立德、阎立本父子三人并以工艺、绘画闻名于世。代表作品有《步辇图》《历代帝王像》等。

《步辇图》是阎立本名作之一,它表现的是吐蕃使者禄东赞朝见唐太宗时的情景。贞观十四年吐蕃王松赞干布仰慕大唐文明,派使者禄东赞到长安通聘,《步辇图》描绘的就是当时唐太宗与禄东赞会面的场景。图中李世民威严而平和,端坐在宫女抬着的步辇之上,另有几位宫女为太宗撑伞、张扇。画面左边站立三人:红衣虬髯者为宫中的礼宾官员,其后身着藏服者为吐蕃使者禄东赞,最后着白袍者为内官。图卷右半是在宫女簇拥下坐在步辇中的唐太宗,左侧三人前为典礼官,中为禄东赞,后为通译者。太宗形象是全图的重心所在。作者不遗余力地给以生动细致的刻画,他笔下的唐太宗面目俊朗,目光深邃,神情庄重,顾盼之间充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。为了更好地凸现出唐太宗的至尊风度,作者运用对比手法进行衬托表现。一是以宫女们的娇小、稚嫩,以她们或执扇或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定,是为反衬;二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托唐大宗的端肃平和、蔼然可亲之态,是为正衬。全图不设背景,以摹绘人物为主,结构上自右向左,由紧密而渐趋疏朗、重点突出,节奏鲜明。从细部描摹来看,作者的表现技巧已相当纯熟。衣纹器物的勾勒墨线圆转流畅中时带坚韧,畅而不滑,顿而不滞;主要人物的神情举止栩栩欲生,写照之间更能曲传神韵;图像局部配以晕染,如人物所着靴筒的折皱等处,显得极具立体感;全卷设色浓重淳净,大面积红绿色块交错安排,富于韵律感和鲜明的视觉效果。此图一说为宋摹本,但摹绘较精,仍不失原作之真。幅上有宋初章友直小篆书有关故事,还录有唐李道志、李德裕“重装背”时题记两行。《步辇图卷》绢本设色  纵三八.五、横一三九厘米 故宫博物院藏   《步辇图》卷是目前鲜见的体现出阎立本绘画水平的宋人摹本。

《萧翼赚兰亭图》唐阎立本作。唐代大画家阎立本根据唐何延之《兰亭记》故事所作。描绘唐太宗御史萧翼从王羲之第七代传人的第子袁辩才的手中将"天下第一行书"《兰亭集序》骗取到手献给唐太宗的故事。画的是萧翼和袁辩才索画,萧翼洋洋得意,老和尚辩才张口结舌,失神落魄;旁有二仆在茶炉上备茶;各人物表情刻画入微。这幅画作有一个故事背景:晚年的唐太宗喜爱书法,并酷爱王羲之的字。他听说辩才和尚手中有王羲之的书法真迹《兰亭序》,就召见辩才,可是辩才推说不知其下落。后来当朝大臣房玄龄举荐监察御史萧翼,由其出面,以其才谋定能赚回《兰亭序》,于是唐太宗派遣监察御史萧翼到会稽赚取。一天,萧翼扮成商贾,带有王羲之杂帖几幅,见到并接近辩才和尚,畅谈王羲之书法妙趣,在谈论过程中,辩才终于拿出兰亭序帖。某一日,得知辩才离寺,萧翼趁机取得兰亭序帖。古代茶叙场景:这幅画的画面上有五个人物,萧翼身穿黄袍,坐在辩才和尚对面,从其神情上可以看出,他正在心里盘算着如何完成皇帝交给的使命,如何天衣无缝地把《兰亭序》赚取得手。画面上,年届八旬的老僧辩才坐在禅椅上,左手持麈尾,长眉圆颅,正在说话。在他们两人的右边,坐着一个僧人,神情上似乎是在猜测萧翼的来意。在他们三人的左侧,是两位侍者,其左侧放着茶碗、茶罐等,正在煮茶。还有一位小茶童弯着腰,双手捧着茶托盘,正小心翼翼地准备分茶。老仆人满面胡须,右手持茶夹,左手拿茶铛,正在全神贯注地烹茶。

《历代帝王图》始作于唐朝初年,又名《列帝图》、《十三帝图》、《古列帝图卷》;唐太宗时期著名画家阎立本所作,是表现帝王生活的人物画,它的艺术成就代表了初唐人物画的最高水平,在古代绘画史上有着重要地位。唐代是中国画繁荣、鼎盛的时期,在绘画题材方面倾向面对现实;这一时期人物画不仅大家辈出,描绘人物的技法也得到了全面发展。阎立本溯源顾恺之又融进恢弘博大的气度,他在《历代帝王图》中,以刚劲而厚实的线条恰当而真实地刻画出古代帝王的个性特征。

画卷共包含了十三个帝王及一些侍从的肖像,帝王的上方书写有庙号、姓名及在位年数。这十三位皇帝依次是前汉的昭帝刘弗陵,后汉的光武帝刘秀,有才有艺的魏文帝曹丕,憨厚的蜀主刘备,深沉的吴主孙权,统业天下的晋武帝司马炎,粗野但有策略的北周武帝宇文邕,外柔内凶的隋文帝杨坚,聪明浮夸的隋炀帝杨广,美才兼备的陈文帝,以及软弱无能的陈宣皇帝陈顼等。总体来讲,《历代帝王图》作为中国肖像画的经典作品,把帝王的气势和内心世界体现无疑,画家的色彩审美水平完全达到了登峰造极的地步,艺术价值和历史价值都是无法用金钱来衡量的。我国古代皇帝有不少,但是能名流千古的却不多,我们在阎立本的笔下可以看到古代较为出名的十三位皇帝,也是看到了皇帝制度下帝王的气势以及帝王的内心世界。画中不仅表现了画家对他们的了解,并且表现了画家对于他们的评价。阎立本是从拥护统一,赞美稳固的政权的立场出发描写这些帝王,这一立场是符合初唐时期的社会发展和历史要求的。阎立本对于曹丕、司马炎、宇文邕、杨坚等统一了天下,或促成了统一的趋势的帝王,除了表现出他们的个人特点外,也表现了他们共有的一种庄严气概。据过去史书的记载,魏文帝曹丕是博闻强识,才艺兼备的。晋武帝司马炎是深沉、有度量,而完成了统一天下的事业。北周武帝字文邕是粗野强梁,没有文化,然而是很有策略、很有能力的人,他从叔父手中夺回了政权,进一步统一了整个北方。隋文帝杨坚是一个有名的,表面上平和,而心中有计谋多猜忌的人。画面上的杨坚,不仅表现了“体貌奇特,仪表绝人”,而且以深沉的眼神、紧闭的双唇,显示出“雄图内断、英谋外决”的性格,这与杨广的虚浮外貌、萎靡身躯形成对照,隋炀帝杨广,据史书上说是美姿容,很聪明,但又浮夸、空想、好享受。而陈叔宝是所谓亡国之君,阎立本则处理成以油掩口的委琐之态以表示对他的蔑视。至于偏安江南的其他陈朝的帝王们就都缺少英雄气概,但江南的陈文帝陈蒨是一个建立基业的帝王,陈顼是一个纵容政治败坏而无办法的帝王,两人也有显著的不同。由于历史上的帝王们作为历史发展的一个偶然性因素,个人的行为在一定的范围内是体现着历史发展的,而经他们之手所实现的统一与分裂、偏安等不同的政治情势对于人民生活有很大的影响,所以阎立本对他们的描绘联系着他们在政治上的作为,也就是通过了个人的性格刻划而企图实现概括广阔生活的目的,这样的创作是从人物肖像画的最高要求出发的,它们有别于魏晋时“秀骨清像”的类型化表现,而使人物肖像画达到一个新的水平。莫高窟初唐220窟维摩变中的帝王形象,和上述作品的绘制风格十分接近,一方面印证了《古帝王图》的时代,同时也可通过相互比较来了解这一时期类似题材的肖像画所采用的形式。

  阎立本力求描绘出带有特征性的细节以表现一定性格的一定精神状态,例如曹丕的锐敏的挑衅式的目光,显出十分精悍,有咄咄逼人的神气。陈叔宝两眼无神,软弱松弛。杨坚头部微颔,眼光向上平视,具有一种深沉有计谋的神情。画家所选择的有特征性的细节,主要的是在面部,特别是眼睛和嘴。眼睛除了天生的尖圆长宽等不同外,更显然可以看出内心的心理状态经常表现的不同,而筋肉因习惯性的动作而形成的特点,嘴部表情或用力,或放松,对这些部位都特别着力地加以刻划。此外,如胡髭,因人而有软硬、疏密的不同,头身的姿势和面部筋肉、骨骼、皮肤也显然可以看出各人的差异。皮肉有松有紧,有硬有软,有粗有细。字文邕的粗野和陈蒨的文雅,极其明显地表现出面部筋肉的不同,几乎能够令人感觉到一个是白净光细,一个是黑而粗糙。其他,如侍从有男、有女,服饰器物中有的跨剑,有的执如意,也都有烘托性格的作用。另外一方面,也可以看出阎立本还保持了南北朝绘画风格的若干残余,如相类似的长圆的头型,侍从占较小的比例,姿态及表情也有僵硬的痕迹,衣褶的处理的规律化,人体比例不全正确等等,这一些都说明写实的能力虽在长期的发展中得到了进步,而犹待进一步的发展。所以,即使在主要的人物形象上,概念化的痕迹以及未能尽情描绘的生硬感觉也还是存在的。然而,技法上已大大发展了单线勾勒的表现能力,因描写对象而使用不同的线纹,如眼、鼻、嘴、耳、脸的轮廓、衣耦,用了粗细不同的线描,并达到了表现体积感的目的。此图经历代内府或个人收藏,清末落入梁鸿志之手,流入国外。作品没有名款,长期以来一直传为阎立本的作品,主要依据是宋代富弼题识。根据史籍局部放大图记载,当前流传的绢本,是宋代杨褒根据白麻纸唐画传摹,设色附彩的。

阎立本《职贡图》纵61.5厘米,横191.5厘米 绢本设色 中国台北故宫博物院藏

《职贡图》所描绘的便是唐太宗时,少数民族和外国使者到长安进贡的场景:南洋的婆利、罗刹、与林邑国等前来中国朝贡及进奉各式珍奇物品的景象。从前端牵羊者已在画外的形式判断,有学者认为现存的《职贡图》乃是经过裁切之后的作品。目前全幅共绘有二十七人,如同游行的队伍一般,自右向左行进。行列的中央及左方,有仆人持伞盖随行,暗示出伞盖下人物的使者身份,而伞盖的存在,同时突显了他们尊贵的地位。画中的贡品包括鹦鹉、怪石、象牙等等,其样式之多,除了令人目不暇给外,也充满了异国的情调,让人得以窥探在不同文化的下多元性。据李霖灿先生研究,画中所绘是唐太宗时,爪哇国东南有婆利国、罗刹二国,前来朝贡,途中又与林邑国结队,于公元1631年(贞观五年)抵达长安。全幅共二十七人,画中人马各自成组,由右往左前行。一脸虬须骑白马,后有仆人持伞盖掌羽扇随从,后随抬一笼裏鹦鹉,这可能是林邑国使者。画左端也有伞盖随侍者,手捧怪石,旁有黑肤卷发昆仑奴,可能是婆利国使者。画中人物穿耳附璫、持象牙,著古贝布、有孔雀扇、耶叶、琉璃器(双重罐)、臂钏、敬浮屠、假山石(蚶贝罗)、香料、革屣、珊瑚、花斑羊等等,画之时代虽未必是唐,但存唐之历史则弥足珍贵。

从前端牵羊者已在画外的形式判断,有学者认为现存的《职贡图》乃是经过裁切之后的作品。目前全幅共绘有二十七人,如同游行的队伍一般,自右向左行进。行列的中央及左方,有仆人持伞盖随行,暗示出伞盖下人物的使者身份,而伞盖的存在,同时突显了他们尊贵的地位。画中的贡品包括鹦鹉、怪石、象牙等等,其样式之多,除了令人目不暇给外,也充满了异国的情调,让人得以窥探在不同文化的下多元性。该幅作品无作者款印,右端牵羊绳直出画外,显然牵羊人已不见;左端捧盘者已近画边缘,皆不符合画理。盖古画历经流传,污毁残缺往往有之。画中所见,显然是“异方献宝,万方来朝。”《新唐书·南蛮传》记公元1629年(太宗贞观三年)有东蛮酋谢元深入朝,冠乌熊皮若注旄,以金银络额,被毛帔,韦行縢,著履。因此,中书侍郎颜师古上书:“昔周武王时,远国入朝,太史次为王会篇,今蛮夷入朝,如元深冠服不同,可写为王会图。”太宗应允。于是命阎立德作画。又据《唐代名画记》“职贡图卤簿等图,与立德皆同制之。”阎立本画职贡图事,又见之于苏东坡记载。画前题签唐“阎立本职贡图”字迹也略有裁缺。惟本卷是否出于阎立本画,殊难证明,但北宋徽宗时《宣和画谱》已记载阎氏《职贡图》且画中有北宋宣和印记,即令印记为伪,至迟北宋时也有所本。

《孔子弟子像·古贤图》 阎立本 纵32.3厘米,横870厘米 绢本设色 首都博物馆藏

《孔子弟子像》引首乾隆御题“杏坛遗范”,铃“古稀天子”朱文方印。从蒋溥题跋中悉知此图在清代的流传过程。最先藏于清初内府,顺治三年丙戌(1646年)钦赐给大学士宋权,再传其子,112年后的乾隆二十二年丁丑(1757年),宋氏后人转于他所,为蒋溥购获,即贡入内廷,乾隆御题引首并珍藏之,并著录于《石渠宝笈续编》,堪称国之重宝。阎立本的作品传世的共有六件,《画孔子弟子像》是六件中最好的一件。画卷绘孔子弟子五十九人,其画法工整细腻,设色典雅,线条流畅。所绘人物神貌,笔法圆劲,气韵生动,形象逼真传神,是当时名作,时人誉之为“丹青神化”。《孔子弟子像》全图采取平列式构图,无背景,墨笔勾勒,着色,人物形象各异,须眉生动。绘孔子弟子立像五十九人,无名款。从体貌上对照,第三人即为孔子,以后诸人亦形态相仿,顺序一致,惟个别处有遗漏或增补,如子迟和子贡之间缺子夏,孔子前多出两人。但根据北京故宫博物院藏的宋·无款《七十二贤相》卷进行对比,本幅画所绘为孔子及弟子像内容是确凿无疑的。

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  盛唐时期是中国绘画发展史上一个空前繁盛的时代,也是一个出现了巨人与全新风格的时代。宗教绘画更趋世俗化,经变绘画又有发展。不同地区的画法交融为一,产生了颇受欢迎的新样式,不同地区画法相互交融,形成了全新的创作风格,以“丰肥”为时尚的妇女进入画面。吴道子、张萱的人物仕女图,则由初唐描绘政治事件为主转为描写日常生活,造型更加准确生动,超过了之前画家。而山水画则获得了独立地位,主要画家有李昭道、吴道子、李思训和张璪等。分工细和粗放两种,破墨山水也开始出现。花鸟画的发展虽不象人物画和山水画那样成熟,但在牛马画方面却名家辈出,曹霸、韩幹、陈闳、韩滉与韦偃等都是个中好手。此外,著名“诗情画意”画家王维、卢稜伽、梁令瓒等也名重于时,时至今日还能看到他们传世作品和后世摹本。造型更加准确生动,在心理刻划与细节的描写上超过了前代的画家。中国传统人物画法有“吴带当风,曹衣出水”。《图画见闻志》中说“曹吴二体,学者所宗”。“吴之笔,其势圆转而衣服飘举。曹之笔,其体稠叠而衣服紧窄。故后辈称之曰:“吴带当风,曹衣出水。”盛唐白画很明显在吴道子的影响下将中国传统人物画造型图式引入“当风”的矫正中。而这种矫正形态与当时的社会状态是分不开的,唐都长安作为国际大都市,来自中亚的西域画家从他们那里带来凹凸画法与本土画家的线描画法相结合,形成了风靡一时“白画”风格。“白画”与盛唐时期的社会意识形态是紧密联系,“白画”的流行也反映了民众心理审美方式的转变。由盛唐白画所见笔描传统的创造性复兴,也代表着中国画史中古典传统在各个时代不断矫正图式语言的典型模式。光由线描形式的表面上看,由汉至唐似乎没有太大外貌上的变动;但由线条的结构意义来观察,这实是一个逐渐丰富的过程。在这过程中,画家并没有放弃传统线描的表现能力,而是逐渐地将学自西来凹凸法的描绘结构之能力,拿来增加了传统所喜爱的笔描内容。其结果便是笔描旧传统在盛唐的再生。此再生不仅使盛唐的笔描大异于汉晋者,而且也不同于凹凸法附带的线描性格。以对传统的再生而言,此过程为后来宋元明清各代绘画中,复古主义所取途径的一个典型。从南朝齐梁谢赫所述“六法”之“骨法用笔”,到9世纪张彦远提出“笔踪”论,认为“骨气形似皆本于立意,而归于用笔”,绘画中对笔法的重视历来有之。笔法在不同时间,为表达不同内容形式所产生的“结构意义”上的蜕变,以及历朝历代对于先前笔描图式的纠正都是值得考虑的,“白画”便是其中一个颇具意义的现象。笔法情结在中国传统绘画之中占有不可忽视的分量,这种影响也会一直持续下去。

吴道子(约公元680~759年),唐代著名画家,画史尊称画圣,又名道玄。汉族,阳翟(今河南禹州)人。约生于公元680(永隆元年) ,卒于公元758(乾元元年)前后。少孤贫,年轻时即有画名。曾任兖州瑕丘(今山东滋阳)县尉,不久即辞职。后流落洛阳,从事壁画创作。开元年间以善画被召入宫廷,历任供奉、内教博士、宁王友。曾随张旭、贺知章学习书法,通过观赏公孙大娘舞剑,体会用笔之道。擅佛道、神鬼、人物、山水、鸟兽、草木、楼阁等,尤精于佛道、人物,长于壁画创作。由于他刻苦好学,才华出众,20岁时,就已经很有名气。唐玄宗把他召入宫中担任宫廷画师,被玄宗赐名道玄,他成了御用画家,没有皇帝的命令,不能擅自作画。这样,一方面对他这样一个平民意识很强的艺术家是一种约束和限制,另一方面,他得到了最优厚的条件,不再浪迹江湖,利用条件,可以施展他的艺术才华。吴道子性格豪爽,不拘小节,“每一挥毫,必须酣饮”,因此,经常是醉中作画。传说他描绘壁画中佛头顶上的圆光时,不用尺规,挥笔而成。在龙兴寺作画的时候,观者水泄不通。他画画时很快,像一阵旋风,一气呵成。当时的都城长安(今西安)是全国文化中心,汇集了许多著名的文人和书画家。吴道子经常和这些人在一起,使他的技艺不断提高。有一次,在洛阳同他的书法老师张旭和善于舞剑的将军相遇,吴道子观看裴*W持剑起舞,左旋右转,神出鬼没,变化万端,很受启发,即兴在天宫寺墙壁上画了一幅壁画,画时笔走如飞,飒飒有声,倾刻而成。随后张旭又在墙壁上作书。这一次使在场数千观众大饱眼福,高兴地赞叹:“一日之中,获观三绝!”吴道子的绘画具有独特风格,是中国山水画之祖师。他创造了笔简意远的山水“疏体”,使得山水成为独立的画种,从而结束了山水只作为人物画背景的附庸地位。所画人物衣褶飘举,线条遒劲,人称莼菜条描,具有天衣飞扬、满壁风动的效果,被誉为“吴带当风”。他还于焦墨线条中,略施淡彩,世称吴装 。 吴道子是一位全能画家,人物、鬼神、山水、楼阁、花木、鸟兽无所不能,无所不精。吴道子活动的时代,正是唐代国势强盛,经济繁荣,文化艺术飞跃发展的时代。唐代的东西两京——洛阳和长安,更是全国文化中心。画家们上承阎立本、尉迟乙僧,如群星璀璨。《历代名画记》说:“圣唐至今二百三十年,奇艺者骈罗,耳目相接,开元天宝,其人最多。”如吴道子、王维、张璪、李思训、曹霸、陈闳、杨庭光、卢稜伽、项容、梁令瓒、张萱、杨惠之、韦无黍,皇甫轸等人,都是当时的大画家。这么多的名家和数以千计的民间画工,争强斗胜,群芳汇集,各显神通,绘画之盛,蔚为大观。

《送子天王图》又名《释迦降生图》,乃吴道子根据佛典《瑞应本起经》绘画,此幅应为宋人摹本。画面描绘了佛教始祖释迦牟尼降生以后,其父亲凈饭王和摩耶夫人抱着他(悉达太子)去朝拜大自在天神庙,诸神向他礼拜的故事。

吴道子《送子天王图》意象繁富令人惊叹:全图分为三个部分:第一段描绘一位王者气度的天神端坐中间,两旁是手执筋板的文臣、捧着砚台的仙女,以及仗剑围蛇的武将力士面对一条由二神降伏的巨龙。第二段画的是一个踞坐在石头之上的四臂披发尊神,身后烈焰腾腾。神像形貌诡异,颇具气势,左右两边是手捧瓶炉法器的天女神人。第三段即《释迎牟尼降生图》,内容是印度净饭王的儿子出生的故事。从画面上,可以看到释迎牟尼降生时,他的父亲抱着他到寺庙朝谒见自在天神的情景。 此图写异域故事,而画中的人、鬼神、兽等却完全加以中国化、道教化,当是佛教与中国本土变化至唐日趋融合之势所致。此图意象繁富,以释迦降生为中心,天地诸界情状历历在目,技艺高超,想象奇特,令人神驰目眩。

  图分二段,前段有两位骑着瑞兽之神奔驰而来,天王双手按膝,神态威严。随臣侍女态度安祥,武将则欲拨剑以防不测。人物虽多,表情名异,一张一弛,很有节奏起伏。后段净饭王抱着初生的释迦,从姿势看,净饭王是小心翼翼的。王后紧跟其后,一神惊慌拜迎,人物身份、心理、形态刻画入微,很好地反映了人物之间的冲突和矛盾。图中绘人物、鬼神、瑞兽二十多个,人物则天王威严,大臣端庄,夫人慈祥,侍女卑恭,鬼神张牙舞爪,瑞兽灵活飞动,极富想象力而又画得极富神韵。就这两部分来看,激烈与平和,怪异与常态,天上与人间,高贵与卑微,疏与密,动与静,喜与怒,爱与恨,构成比照映衬又处处交融相合。天女捧炉、鬼怪玩蛇、神兽伏拜的另一部分内容,则将故事的发展表现出了层次,通过外物的映衬将主要人物的内在心态很好地表现出来。独特的“吴家样”线描,粗细顿挫,随心流转,无论是表现人物的衣纹、鬼神的狰狞,还是描绘闪烁的火光,都表现得生动贴切,游刃有余。其人物有“八面,生意活动”,“虬须云鬓,数尺飞动,毛根出肉,力健有馀。”“天衣飞扬,满壁飞动”,设色亦服从于形象的塑造,“朱粉厚薄皆见骨高下,而肉陷起处”,还创造了一种淡着色法,“其傅采于焦墨痕中略施微染”,被称为“吴装”。吴道子早年的画“行笔差细”,比较工细,中年“行笔如莼菜条”,出现了兰叶般的变化,他把张僧繇的“笔才一二,象已应焉”的“疏体”加以发展。用线时“离披其点画”,设色“敷粉简淡,浅深晕成”,不再追求绚丽,“出新意于法度之中,寄妙理于毫放之外”,落笔雄劲,气势博大。他还有着极为熟练的技巧,不需粉工,并记在心,画人物“如灯下取影,逆来顺往,横斜平直,各相乘除,得自然之数不差毫末”。在此画中,除了线的运动外,人物眼神也透视出内在心理的虔诚与中国传统理想君王形象的端庄。他善于使形象达到“守其神,专其一”,以致“窃眸欲语”,显示了高度技巧与功力。《天王送子图》技法首重线条和用笔,行于所当行,止于所当止,故线条流转随心,轻重顿挫合于节奏,以动势表现生气,具有疏体画的特性,是典型的“吴家样”。《天王送子图》这幅画反映了吴道子的基本画风,他打破了长期以来历代沿袭顾恺之的那种游丝线描法。吴道子开创兰叶描,用笔讲究起伏变化和内在的精神力量。吴道子在创作《天王送子图》时,深受隋唐佛教壁画的影响,常常以大片的红、绿、黄等暖色着于人物之上,整图色彩鲜艳华丽,画中人物均身着华美服装,体现出高贵,庄严的气质。另外在光线的运用上,主要人物—如天王、圣婴、摩耶夫人等与随从等次要人物用光较协调,起到突出主体,兼顾其余的作用。《天王送子图》 纸本手卷 纵35.5厘米,横338.1厘米 现藏日本国大阪市立美术馆

《八十七神仙卷》,这是一幅唐代吴道子创作纸白描人物手卷,该作现藏于北京徐悲鸿纪念馆。全图分为三个部分:作品从左到右,前面是六神将开路,接着是捧花执旗的金童玉女二十四人,作为东华天帝的前导,是为前段。在东华天帝与南极天帝之间是乐队和金童玉女二十九人,是为中段。在乐队之后是南极天帝,其后是金童玉女、仙伯、力士等二十三人,最后是神将四人,是为后段。图中以道教故事为题材,描绘了八十七位列队行进的神仙,纯以线条表现出八十七位神仙出行的宏大场景,画面优美,笔墨灵动洒脱,宛若仙境,代表了唐代的白描技法的最高成就。该画以中段最佳,中段又以乐队最精彩。乐队由八人组成,分前、中、后三排。两个弹琵琶者走在前排,中排三人中奏长鼓者居中间位置,后排三人中奏笙者居中间位置,这八个人的头部被一个隐性的菱形穿连起来。鼓是用来掌握节奏并起指挥作用的,被安排在中心位置。两个奏琵琶者,一个是斜抱另一个是横抱,以求取变化。吹笛女回首与后面的吹萧女相呼应,以求联系。八个奏乐女的发型与头饰各不相同,变化丰富,精致而不繁项。八人的服装变化不大,衣袖、裙褶、披中、彩带都用长排线来表现,造成前行动势和飘飘欲仙之感。衣服中没有纹样装饰,装饰物均在头部,形成了衣服的流动长弧线与头部短线条的对比,画面的整体效果清秀而富丽。

唐开元年间,将军裴旻居母丧,请吴道子画鬼神于天宫寺,资母冥福。吴道子让裴旻屏去丧服,用军装缠结,驰马舞剑,激昂顿挫,雄杰奇伟,观者数千百人,无不骇栗。而吴道子解衣磅礴,因用其气以壮画思,落笔风生,为天下奇观。庖丁解牛,轮扁斲轮,皆以技进乎道;而张旭观公孙大娘舞剑器,则草书入神,道子之于画,也大概是这样的吧!况且能够使悍将屈尊,如此气概,不是常人所能为的。吴道子生活的年代,正是唐代国势强盛,经济繁荣,文化艺术飞跃发展的时代。唐代的东西两京-洛阳和长安,更是全国文化中心。画家们上承阎立本、尉迟乙僧,群星璀璨,绘画之盛,蔚为大观。吴道子吸收民间和外来画风,确立了新的民族风格,即世人所称的"吴家样"。与此同时,佛道内容经南北朝画风的渗透融合,至唐代而发生了巨大变化,集中表现在吴道子笔下的释道人物身上,便产生了宗教艺术与"吴家样"的完美结合。《八十七神仙卷》正是在这种条件下诞生的。

  《八十七神仙卷》是一幅具有传奇色彩的作品。1937年5月,徐悲鸿在香港购得,卖主是一位德国籍夫人,其父亲曾在中国任公职数十年。依画中人物数量和身份,徐悲鸿将其定名为《八十七神仙卷》,并借张大千之口推定其作者为唐代画圣吴道子。他在画后题写了长篇跋文以记其事,并刻了一枚“悲鸿生命”印钤于其上,随身携带,不离其身。不料,1942年5月徐悲鸿在云南躲避飞机轰炸,此画遭贼窃。幸运的是两年后此画又现身成都,徐悲鸿再次以重金购回。1948年他为此画重新装裱,补写被窃贼挖去的跋文,重钤“悲鸿生命”印,又请著名画家张大千、画家和鉴定家谢稚柳、哲学家朱光潜等人题写跋文。此后,《八十七神仙卷》一直为徐悲鸿所保存。1953年他去世后,夫人廖静文将此画捐献给国家。

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吴道子在绘画艺术上之所以取得如此卓然超群的成就,是由于他刻意求新,勇于创作。《历代名画记》记载了他这样两句话:“众皆密于盼际,我则离披其点画,众皆谨于象似,我则脱落其凡俗。“由此可见他在绘画艺术上不落俗套,大胆创新的精神。他善于从复杂的物体形态中吸收精髓,把凹凸面,阴阳面,归纳成为不可再减的“线“,结合物体内在的运动,构成线条的组织规律,如衣纹的高、侧、深、斜、卷、折、飘、举的姿势,完全基于线条的组织而描摹出物体的性格。这种线的要求是严格的,每一根线都符合造型传神的要求,每一根线都充满了韵律美,这是集前代之大成而又有所创造的线。因此他的作品成为画师们所学习的楷模,绘画作品称为“吴家样“。故唐人朱景玄在《唐朝名画录·序》中品评了唐朝诸画家“近代画者,但工一物以擅其名,斯即幸矣,惟吴道子天纵其能,独步当世,可齐踪于陆(探微)、顾(恺之)。吴道子的画风为唐代和宋元以来的许多画家所效仿、借鉴。

唐山水画 唐朝人很有钱,所以山水画也不像别的朝代只用一点点墨,惜墨如金。唐朝不仅用浓墨,还用很浓艳的青绿色来涂染,有时也加入金色,造成很华丽的效果——“金碧山水”。

  李思训(651-716),字建,一作建景,成纪(今甘肃天水)人,唐宗室。历任扬州江都令等多职,因玄宗时官至右武卫大将军,所以被称为"大李将军"。李思训擅画青绿山水,受展子虔的影响,笔力遒劲。题材上多表现幽居之所。传为他的作品有台北故宫博物院藏的《江帆楼阁图》轴,画游人在江边活动,以细笔勾勒山石轮廓,赋重青绿色,富于装饰性。此画虽今被认定为宋人手笔,但可以反映他的画风。他的儿子李昭道,官至太子中舍人,也是著名的画家,人称“小李将军”,秉承家学,亦擅青绿山水,风格工巧繁缛。藏于台北故宫博物院的《明皇幸蜀图》画唐玄宗及随从逃难四川的情形,宋以来相传为他的作品,现被断为宋人摹本。此派的山水风格,在初唐的章怀太子墓和懿德太子墓壁画中亦可看到。

故事:

李思训自幼追慕山水, 青年时就驰誉画坛。这位将军画家师承隋代著名画家展子虔的画风 ,擅长工笔山水。他师古而不泥古 , 在继承前人的基础上又有所发展和创新 , 形成了自己独特的风格 。他画的山水楼阁 , 宴游仕女 , 花卉鸟兽以及佛道故事等 , 描绘工细,设色绚丽,景物逼真,贵族气息浓郁,备受时人青睐。尤其他画的金碧山水 , 更是独领风骚 , 独具一格,被评论家认为是:“笔格遒劲 , 得湍濑潺湲 , 烟霞缥缈难写之状”,  “用金碧辉映 , 为一家法。后人所画著色山,往往多宗之”。

对于李思训神乎其技的画法,有一则故事足以证明。据说,有一天,唐明皇李隆基因思念嘉陵江山水,便召来当时最为著名的画家吴道子和李思训,让他俩在大同殿以壁画的形式画出嘉陵江山水的奇妙与美丽。接到皇帝亲自下达的作画任务后,两位大画家便立刻行动起来。几天以后,吴道子的嘉陵江山水图就画了出来,而李思训用了一个月时间才完成。吴道子的洗练灵动,李思训的绚丽逼真,都使嘉陵江山水皆尽其妙。对此,唐明皇称赞说,“吴道子数日之机,李思训一月之功”。但后来,更为神奇的事发生了。有一天,皇宫中夜闻有水声,唐明皇在仔细辨别后说,“这一定是李思训通神之妙手。”由此,可以知道李思训在唐明皇心目中的份量,更可了解他画技的超凡脱俗。

由于李思训开创了金碧青绿山水画法,因而被后世称为“大李将军”,并尊为“北宗”之祖。在他的影响下,儿子李昭道也能继承家学,善画山水,并能变父之体,造诣精深,后世称之为“小李将军”。明代徐沁在《明画录》中说:“自唐以来,画学与禅宗并盛,山水一派亦分为南北两宗。北宗首推李思训昭道父子,流传为宋之赵幹及伯驹、伯骕,下逮南宋之李唐、夏圭、马远。” 由此可以看出,李思训父子的影响是多么的深远。

李思训的作品流传至今者极为罕见 , 《宣和书谱》记载尚有《山届四皓图》、《春山图》、《海天落照图》、《江山渔乐图》等十七幅。 后世一般认为《江帆楼阁图》是他的传世之作,而《明皇幸蜀图》则是他的儿子李昭道的扛鼎之作。《江帆楼阁图》是中国早期山水画的代表作品之一。它为绢本 , 纵101.9厘米,横54.7厘米, 青绿设色 , 现存台湾省台北故宫博物院。在《江帆楼阁图》中 ,作者以工整细致的手法 , 描绘了嘉陵江春天松岭掩映,碧廊曲折,长天辽阔,江水浩淼的秀丽景色 , 画面极 富立体感和装饰性。而《明皇幸蜀图》表现的则是唐明皇于安史之乱时,仓皇逃离长安,入蜀避难而艰难行于蜀道的情景。画面同样青绿设色,明丽典雅,山势突兀奇峻,白云缥缈峰端,帝王嫔妃,跋涉其间,人困马乏,窘态尽现。

《江帆楼阁图》唐 李思训 绢本设色 纵101.9厘米 横54.7厘米 台北故宫博物院藏

此图表现游春情景, 近景山岭间有长松桃竹掩映,山外江天空阔, 烟水浩淼,意境深远。 整个画面山势起伏, 江天辽阔很有气势。山石林木以曲折的细笔勾勒, 画树交叉取势, 变化多姿。山水构图的整体大势与局部“豆马寸人, 须眉毕露”的一丝不苟的精致描写, 统一在一起。山石着色, 以石青、石绿两种浓重色彩, 显得金碧辉煌。李思训继承和发扬了展子虔的青绿山水画技法, 已形成“青绿山水”或“金碧山水”。此图画游人在江边的活动,江天空阔,风帆飘渺,描绘了山脚丛林中的楼阁庭院和烟水辽阔的江流、帆影,境界广漠幽旷。画树已注重交又取势,显得繁茂厚重,但枝、干、叶,仍用工整的双勾填色法:山石用中锋硬线勾听,无明显的缴笔,设色以石青、石绿为主,墨线转折处用全粉提醒,具有交相辉映的强烈效果。展子虔画山水时的青绿设色,画树的双勾夹叶法和画花朵的点花法,都对唐代李思训的青绿山水产生了很大影响。用繁复精致的细笔描绘“葱郁树木、崇山峻岭、精致楼阁、荡漾水波”的画山水,就是从李思训开始发扬光大的。画法沿袭(游春图)的青绿设色而有所演进,甚至在景物布置上参考了(游春图)左段而略有变通,比之《游春图)更有雄浑的气势。此画无作者款印,清代安歧称此图“敷色古艳,笔墨超轶,虽千里、希远不能辨,的系唐画无疑。宜为真迹。”作者融汇了山水丘壑和人物动态,阐明唐代山水画已着意于生活与自然之交织、辉映,一派明媚春光景象。画中山石用墨线勾勒轮廓,石绿渲染。画树、松已用交叉取势,整体势态葱郁,富有装饰味,和有勾无皴的山石,起伏均匀的水纹,精丽工致的屋宇,图案形状的夹叶,十分相称,而且还可以看出其中吸取域外绘画的迹痕。这件作品并非李思训真迹,应是古代摹本。但从题材内容、表现技法方面看,都属于李思训流派,是研究李派山水的一件重要作品。清人安岐认为此画“傅色古艳,笔墨超轶,虽千里希远不能辨其青绿朱墨,传经久远,深透绢背,有入木三分之妙,的系唐画无疑,宜命为真迹”。安岐是位有眼光的鉴藏家,他的意见值得重视和参考。

唐 李思训《御苑采莲图(南宋人画)》故宫博物院

《御苑采莲图》卷,又名《宫苑图》卷。 本幅无款印。传为唐人作品,后幅吴景洲题跋,钤“瀛”、“景洲鉴定”印2方。此卷为吴景洲先生于1947年“倾囊得之”,1955年捐献故宫博物院,卷后有其长题,考定此卷 为张丑《清河书画舫》中著录的“唐大李将军御苑采莲图”。本幅无作者款印。此卷描绘古代宫苑中夏日景致,宫殿楼观、屋宇舟车纤若毫发,山石均以细笔勾出,略有皴斫,重青绿敷色,同时大量使用金线勾勒建筑物轮廓和网巾水纹,辉煌明丽,富有装饰性。此卷为吴景洲先生于1947年“倾囊得之”,1955年捐献故宫博物院,卷后有其长题,考定此卷为张丑《清河书画舫》中著录的“唐大李将军御苑采莲图”。后经有关学者考证,此卷为南宋人作,虽非出自李思训父子之手,但仍反映出早期青绿楼阁绘画的一些特点。

李思训《京畿瑞雪图》

本幅无款识,右裱边项子京题:“唐云麾将军李思训画京畿瑞雪图,宋宣和御府藏物也,定为神品第一。古胥山樵项圣谟获于梅花和尚塔前,得秘玩焉,百金亦勿与易。”裱边钤收藏印“平书珍赏”、“平泉书屋主人审定印”2方。扇面绘雪景楼阁,山水重青绿敷色,画法古拙,明显带有所谓李思训父子“金碧山水”传派的特点,与故宫收藏的另外两件传为唐人的楼阁作品《宫苑图》卷、《九成避暑图》页画风相近,并都曾被题为李思训作。 4-1 第三篇  隋唐绘画概况图解.   李思训.jpg

李昭道(约活动于713-741年),李思训之子,画山水与父齐名,号小李将军。作山石多用细笔描绘形貌,再染以石青、石绿、赭石,轮廓且辅以泥金勾勒,极显富丽堂皇。

唐 李昭道 《春山行旅图》 绢本95.5×55.3厘米 台北故宫博物院藏清宫旧藏 伪 明人摹本

此幅实为后世传承李昭道风格的青绿山水。全幅作云气缭绕、山势峥嵘、山径迴转、栈道悬空。画名虽作〈春山行旅图〉,但构图与院藏〈明皇幸蜀图〉相类,应是画安史之乱后,唐玄宗避往四川之历史事件。右方纵谷,一队人马由山顶下至谷地,小桥前之骑马者即为唐明皇。《石渠宝笈三编》、《延春阁》著录。 设色画悬崖峭壁。石磴曲盘。树间苍藤萦绕。行人策骑登山。无款印。 上方题。唐李昭道春山行旅图。 左方标绫题跋:前喆声华不可接。得见风徽在遗墨。曾人思陵内府藏。摩挲宝翰犹堪识。遥情绘作春山图。锦鞯玉勒劳行役。前者回望后者应。苍崖悬磴迷层叠。树色阴浓远近间。云光岚影都无迹。倦顿何妨暂息肩。仰瞑渴饮聊伦逸。巨坡平掌心亦安。翘首高原苦曲折。要知作意岂徒然。慎尔驰驱此登历。睛窗试我老眼明。指点群峯皆嶻嶭。隶书。竹坨老人朱彝尊。钤印二。竹垞。太史氏。 右方标绫题跋:唐人画刻人者。推二李为宗。刘赵辈得其绪余。皆足以名世而不朽。细笔钩染。实开风气之先。 牛毛茧丝。工力悉敌。诚无间然也。是帧春山行旅图。为李昭道真迹。经徽庙题识。盖院本所作。皆在内廷。未能流播于外。故传世甚少。今历久而犹精湛。岂神物呵护之耶。康熙壬申夏五月。北平孙承泽。钤印二。孙承泽印。深山闭户。 鉴藏宝玺:五玺全。宝笈三编。宣统御览之宝。 收传印记:内府图书。壬戌状元。郑明德氏。半印一不可识。 谨案是迹见宋宣和画谱。

唐 李昭道 《明皇幸蜀图》 绢本设色 纵55.9厘米 横81厘米 台北故宫博物院藏

《明皇幸蜀图》非李昭道的原作,是接近二李风格的唐画宋摹本。《明皇幸蜀图》以“安史之乱”时唐明皇避难入蜀的故事为题材。画为青绿设色,崇山峻邻间一队骑旅自右侧山间穿出,向远山桡道行进,前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥,应为唐明皇(玄宗),恰是:“嘉陵山川,帝乘赤缥起三骏,于诸王及嫔御十数骑,出飞仙岭下,初见平陆,马皆若驾,而帝马见小桥,作徘徊不进状。”嫔妃则着胡装戴帷帽,展示着当时的习俗。中部侍,驭者数人解马放驼略作歇息。山势突兀,白云萦绕,山石有勾勒无皴法,设色全用青绿。该画传本较多,此图虽可能为宋代传摹本,但比较接近李思训父子画派的风格。此画为青绿设色,崇山峻岭间一队骑旅自右侧山间穿出,向远山桡道行进,南方一骑者着红衣(唐明皇)乘三花黑马正待过桥,嫔妃则着胡装戴帷帽,展示着当时的习俗。画中山势突兀,白云萦绕,山石有勾勒无皴法,设色全为青绿。此图可能为宋代摹本,但比较接近李思训、李昭道父子的画风,是反映唐代山水画面貌的重要传世作品。宋代苏轼对此图的艺术手法曾有过一段描写,从马的特征认出骑马的便是唐明皇李隆基。

【赏析】蜀道难,李白的诗作即有“蜀道难,难于上青天”的比喻,蜀道路多险峻山势崎岖,从这幅描绘细腻、刻画生动的青绿山水可窥一二。画面安排了峻险的山岭,盘曲的石径,危架的栈道,云绕的天际。崇山峻岭间一队骑旅自右侧山间穿出,向远山栈道行进,前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥,应为唐明皇,走到桥前,黑马作惊蹶停步之态,作者可能想借此动作表示唐玄宗避难途中的惊慌心理吧。嫔妃们则身着胡装戴着帷帽,中部侍驭者数人解马放驼略作歇息,表示长途跋涉的劳累。画左边还安排有一队人骑正在栈道上行进。此画构图雄奇,以山水为主,人物鞍马为辅,山水画的比重在构图上明显增强,在构图意识上进行了创新,对于后世山水画成为独立画科起到了不小的作用。画中山势突兀,白云萦绕,人物动态及其衣帽服饰都刻画得细致入微,马匹、骆驼也描绘得生动有趣。画上奇峰、峻岭、巨石、白云、流水,都用细线勾出,而且作者用线条表现出了岩石的形体和结构,塑造出了山峰的雄伟气派,改变了以往画山石只能表现出山的象征形象的作法,这在唐代山水画中是极少见的。另外,作者用石青、石绿、朱砂等重彩设色,不加皴斫,保持着李氏父子“金碧山水”的一派遗风,但却做到了色不压线,保持着线的节奏美,并能达到色彩明丽和谐,格调典雅,使得画面场景复杂而又具体,色彩绚丽却沉着和谐。此图时代特征明显,体现了李氏父子的绘画风格。观察这幅《明皇幸蜀图》,不论从山石配置的左右对称性,或嫔妃、仕女的头饰、鬃马等造型都承袭了中国古代传统样式,这些均可从唐代山水壁画或出土的唐三彩人马俑中发现类似的范例。不过,虽然这幅图的祖本可能出自唐人之手,但经宋人辗转反复临摹,现在看到的这幅《明皇幸蜀图》已渗入了宋人对山水结构的理念。

4-2 第三篇  隋唐绘画概况图解.   李昭道.jpg




 楼主| 发表于 2019-10-5 16:43 | 显示全部楼层

  王维(699-759),字摩诘,盛唐时期的著名诗人,官至尚书右丞,原籍祁(今山西祁县),迁至蒲州(今山西永济),崇信佛教,佛教有一部《维摩诘经》,就是王维名与字的由来。他自小学佛,长年修炼。他将禅心与画意融合在其空灵清寂寞的“水墨渲淡”山水画中,将禅的“自性论”和“意境说”融入了山水画,并运用禅的澄心观照的审美态度进行创作,使他的画具有意境、画境、诗境、禅境融为一体的艺术特点,呈现了空灵清幽的艺术风格。晚年居于蓝田辋川别墅。擅画人物、丛竹、山水。王维被后人尊为文人画始祖(“南宗始祖”)http://www.doc88.com/p-0716928018539.html。《画》为初唐诗人王维所做的一首五言绝句。全诗表达了诗人对画中美好事物的向往和对现实的忧伤。全诗语言清新朴素而韵味无穷,历来为人传诵。这是一首画作欣赏诗,从诗中的描述来看,画中有山、水、花、鸟都是典型的中国画题材,而且肯定是一幅画得相当逼真、传神的作品。诗中的画似乎代表着一种梦想,一种可见而不可得的梦想,但那种梦想只是在人的心灵处于一种安静的状态中我们才能够想起。但不可得已是事实,诗人唯有带着淡淡的幽思去寻觅世间最后的能够寄托情怀的东西。人已去,空留花,鸟未惊,人又来,没有永恒的美丽,而一切的美丽都将隐于虚幻。作者通过文字的描述,把一幅本是静止的画变成了一幅美丽的风景卷轴展现出来:苍翠的山,流动的水,绽放的花,欢鸣的鸟,一派鲜活的景象,把读者引入了无限的遐想之中。当读者从遐想中回到现实的时候,才发现,画中的一切不过是一个个无生命的静物。看远处的山往往是模糊的,在近处听流水,应当听到水声,但画上的流水却无声。在春天盛开的花,随着春天的逝去就凋谢了。而画上的花,不管在什么季节,它都盛开着。人走近停在枝头上的鸟,它就会受惊飞走。但画上的鸟,即使你走近了,它也不会惊飞。全读起来似乎行行违反自然规律,其实正是暗中设谜,写出了画的特点,是“诗与画的结合——中国画的诗情画意”的萌芽。唐人记载其山水面貌有二:其一类似李氏父子,另一类则以破墨法画成,其名作《辋川图》即为后者。可惜至今已无真迹传世。传为他的《雪溪图》及《济南伏生像》都非真迹。他有诗云:“夙世谬词客,前身应画师。不肯舍余习,偶被世人知。”还以画师为荣;诗、画、音乐贯通,三位一体的艺术家在中国历史上也是千载稀有的。

故事二则:诗情画意 相得益彰

艺术是一种或多种技能发展到一定的高度(高峰),给人们创造出一种精神(思想)上的享受(或美的熏陶)。相传唐代诗人、画家王维得到客人送的《按乐图》很兴奋,王维说这是画的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段,客人不信,请来乐工演奏那段舞曲,这才信服。因此说,图画只能画出一瞬间的演奏活动即“止(只)能画一声”而不是一段舞曲的演奏过程。唐代诗人徐凝在题画诗中这样写道“一水寂寥青霭合,两崖崔萃白云残;画人心到啼猿破,欲作三声出树难”诗的前两句是写画中景,后两句是诗人发出的感叹:画家挖空心思,终究画不出“三声”连续的猿啼,因为他 止(只)能画一声,而凄楚动人的猿三声,是画面上表达不出的,此绘画之弊也……。然诗歌(词、赋)却能做到表现时间 、空间、环境、音 乐、舞蹈等,人世间的喜 、怒 、哀、乐 及万事万物的刻画等——包罗万象 ;也正好弥补绘画之不足。但诗是含蓄的,不及画的直观通俗易懂 。历来有诗 、书 、画同源之说 ,三者的最高境界是 “诗情画意”;都是写心 、写思想 、抒发感情的。因此,从根本上说,三者是相通的。历来的书画家,一般都精于诗词创作,如大文豪苏轼评价唐代的诗 、书 、画大家王维:“观摩诘画,画中有诗;味摩诘诗,诗中有画”。达芬奇说:“画是哑巴诗,诗是盲人画”。古希腊诗人西蒙尼德斯说:“画为不语诗,诗是能言画”。清代文学批评家姜夔指出:“舒(抒)写胸臆与发挥景物结合起来”。艺术家完成画的创作后,再相对应作首题画诗,这样画与诗相互补充,相互辉映,相得益彰;使艺术家的艺术境界(作品),得到淋漓尽致的发挥——“诗情画意”。

王维诗画能治病

据唐朝朱景玄《唐朝名画录》记载,《辋川图》上画了二十处胜景,“山谷郁盘,云水飞动,意出尘外,怪生笔端。”由于画中的景物栩栩如生,秦观在欣赏此图时,恍然若与王维一起在辋川流连于山水之间,咏诵于尘世之外,“忘其身之匏系(贬谪羁绊)于汝南也。”观赏画作都没几天,秦观的病就不治而愈了。虽然这只是一段趣闻,但是王维的画可以“治病”并非空穴来风,是视觉享受与心灵享受双重作用的结果。一方面,王维的画充满诗意,为观者开启了别样的视觉之门。王维曾跟随“画圣”吴道子和李思训学习,他吸收了吴氏“笔不周而意周”的疏体风格,融众家之长,将单纯的水、墨材料用于山水画表现,形成雅致、淡远的水墨画风。他的水墨画,用笔简练奔放,讲究自然清淡,以图“画中有诗,诗中有画”之功效(苏轼语)。在取材上,王维以“悠然野趣”的大自然为素材,追求闲静安逸的田园情趣。他的题材多为山庄、山居、剑阁、村墟、野渡、蜀道、雪霁等,近乎他诗中表现的诸如“寒山泉水”“渡头落日”“墟里孤烟”“空山新雨”之类的逸致闲情。在其表现手法上,王维创造了“渲淡”“破墨”及皴点等手法,改变了以往惯用的“勾斫”法。他使山水画的制作由“绘”过渡到“写”,使笔机墨趣更加服从于自然变化的法则。王维特别强调,“凡画,水墨最为上,肇自然之性,成造化之功。”史籍评他的作品“笔踪措思,参于造化”“云峰石色,绝迹天机,非绘者之所及也”。王维的水墨画就像他的诗词一样,或雄健,或浑厚,或奇峭,或壮丽,或婉曲,或平实,或俊爽,或秀雅,画面表现出深长悠远的意境,给人予视觉上的享受。而《辋川图》是王维晚年隐居辋川时所作。画面群山环抱,树林掩映,亭台楼榭,古朴端庄。别墅外,云水流肆,偶有舟楫过往,呈现出悠然超尘绝俗的意境,让人不经意间就沉醉于画中的山水之间,忘却了尘世,也难怪秦观在生病之余也要卧床观赏。王维并虽然非真正意义上的“老中医”,但是他的画,清淡、简远、自然,为观者带来了不一样的视觉体验,画中的“禅意”更是让观者于无形中保持欣然、怡然与安逸的心态,虽不是中医却胜是中医。

         中国古代山水画,真正有“成教化,助人伦”者不多,多出于文人雅士(尤其是隐居之士)“怡悦情性”之作,但它却可以反映时代的精神。王维的画,尤其是山水画,在唐代就具有很高的地位。《旧唐书》本传记其“书画特臻其妙,笔踪措思,参于造化,而创意经图,即有所缺。如山水平远,云峰石色,绝迹天机,非绘者之所及也”。 “非绘者之所及也”,这评价已不低,但在唐人心目中,王维的画还不算最高,因为一种新形式的画风出现。要随时间的推移才能考验出它的生命力,随着人们审美情趣的发展,才能了解它的影响。王维的画在唐人心目中低于吴道子和张操。在唐末,荆浩《笔法记》所提到的几位画家中,深得荆浩推崇的两位画家即张操和王维。其称“王右垂笔墨宛丽,气韵高清,巧写象成,亦动真思。”王维的地位已有提高,荆浩是把中国的山水画推向画坛首席的关键人物,王维对他的影响不会太小。王维的山水画富有诗意。因无过多的画迹印证,只好相信苏东坡的评论:“观摩洁之画,画中有诗。”王维是文学史上著名的山水田园诗人,中国的诗和画相通,本是意境上的相通。王维的诗皆具画意,境界优美。王维山水画是多平远构图,前人论诗谓杜甫写山水多“群山大壑”,王维写山水多“一丘一壑”。王维的画和他的诗一样,喜写山林小景,即使景物多,亦少群山大壑。王维的平远构图,既不是李思训的“云霞缥缈”,也不是如后世北宋山水画那样一山突兀而独尊于画面。平远构图,易于表达平和清疏的意趣。董其昌所列的“南宗画”中的作品,多属平远构图,《江山霏雪图》、《雪溪图》亦属平远构图,所以它近于王维画风。盛唐的殷璠在《河岳英灵集》中高度评价了王维的诗:“词秀调雅,意新理惬;在泉成珠,着壁成绘;一字一句,皆出常境”。 王维以诗人兼画家的眼光来观察世界,又凭着自己长期隐居于山水林壑之间,对自然美的独特的敏感与对画理的娴熟运用,创作了大量形神俱佳、气韵生动、画意盎然的山水田园诗篇。而且其中不少作品,尤其是后期描写隐居终南、辋川的闲情逸致生活的诗歌,还包孕着耐人寻味的禅意。被后人誉为中国文人画鼻祖和一代宗师。到了北宋,文人画兴起,王维在画坛上备受推崇,其地位超过了被称为“画圣”的吴道子。苏轼在那首著名的《题王维、吴道子画》中云:“吴生虽妙绝,犹以画工论,摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊,吾观二子皆神俊,又于维也敛衽无间言。”以苏东坡在北宋文人中的崇高地位,以及他对书画的高超见解,而道出了王维更高于吴道子的话来(中国画是“形而上”的中华优秀传统文化凝聚,并非只是“看图识字、数码照片”之类的表象);王维的影响是不言而喻的。王维的水墨画风,几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史,至少说,占据中国古代山水画主流的文人画,都接受了王维的影响,由苏东坡首先提出的,至董其昌而大成的文人画理论,把文人画的内涵,全部具体化于王维。王维的画风对后世的影响,不仅由于艺术,更是由于思想。后者是更加重要的。王维虽半官半隐,实则是隐士型思想,后世的文人画家大抵类之。他们或对国家和人民并不抱有责任感,或摒弃功名利禄,作画自娱。董其昌所列的以王维为首的“南宗”画家中,多数都有和王维差不多的思想。相传王维创立了文人山水画。由于这类作品今天几乎已经没有可靠的真迹流传,似乎有点神秘得味道。但从相关的几件作品中,我们仍然可以窥见那种文人山水画启蒙时代的风格。传为王维的《雪霁图》是北宋时代的摹本,较准确的反映了王维的风格,由于原作早已下落不明,只能从珂罗版中一窥其风采。虽然不能确定唐代是否有真正的水墨画,但从现传几件王维的作品中,仍能看到相当浓烈的水墨画影子。至于《山阴图》,到更接近唐代古朴的风格,只是其制作年代似乎已到了元朝。

王维的山水画可能同时受到吴道子与李思训的影响。朱景玄《唐朝名画录》评之“其画山水松石,踪似吴生,而风致标格特出。”张彦远《历代名画记》也说他“笔力雄伟”,吴道子的笔法正以“雄壮”见称,这都可视作他承受吴道子画风的证据。画史上又载王维画“皆如刻画”,显然又有与李思训相近之处。王维在画史上的重大影响是他的“破墨山水”。所谓“破墨”,即以墨加水调成浓淡不同的层次,用以渲染,代替青绿设色。而水墨渲染在画史上的意义,在于它启发了此后皴法的出现。就作品而言,王维的山水画在唐代的品评并不甚高,较吴道子、李思训为下。到了宋代,文人绘画兴起,因为王维的山水画笔意清润,诗画合一,与当时文人趣味若合符契,于是开始备受推崇。到了明末董其昌倡导“南北宗”说,更是把王维尊为“南宗”始祖。应该说,王维对后世文人画的影响,并不在于他的艺术成就,而在于他的艺术思想。王维是唐代山水画家中诗名最大又通禅理的一个,且王维半官半隐的身份,后世文人画家大多类之,正是这种共同的思想基础,导致了共同的审美情趣。王维崇佛教,性喜山水。晚年居蓝田辋川,多写隐逸生活和谈禅说佛之作。通音乐,工书法,精绘画,擅画平远景。常以“破墨”写山水松石。后人谓山谷郁盘,云水飞动,笔力雄浑。明董其昌推为山水画“南宗”之祖。并说“文人之画,自王右丞始”。写诗多以山水田园为内容,状物传神,精深入微,前期也写过一些以边塞任侠等为题材的诗篇。王维“不衣文采”的创作思想,对后世文人画影响很大。王维的雪景山水对后世的影响极为深远。从五代、宋元到明清,历代许多画家对雪景山水都产生了浓厚兴趣,并在创作实践中不断探索,孜孜以求,勇于创新。或深得王摩诘之遗意,气韵简淡,意境悠远;或自出机杼,独具风神,令人耳目一新;或由小景山水的闲情逸致,发展成巨幅形式的雄阔之美;或以雪景烘托社会生活之一角,寓意多姿多彩的人文精神等等。应当指出,明代作为一个画风迭变、画派丛起的时代,雪景山水不仅成为时代风尚,而且取得了承前启后的巨大成就,从宫廷画院到浙派、吴门画派及其他画派,特色纷呈,各臻其妙,在中国绘画史上挥写出风光无限的绚丽景观。

唐 王维 《雪溪图》 台北故宫博物院藏

《雪溪图》是一幅表现乡村雪景的小品。画面分近、中、远三部分:近景山隅一角,道路横斜。路边有小桥、篱舍、村店、屋宇。路上有一人匆匆而行,还有一人赶着四头猪,似乎正要过桥。画面正中有一座临溪房屋,可能是村头店铺。屋后有五六棵树木,疏疏落落,十分荒寒。中景为溪流。平静的水面上有一条蓬船,有两个人撑篙摆渡。远景是对岸起伏的山坡,和几间村舍掩影于茫茫雪色之中。整个画面白雪皑皑,江村寒树,野水孤舟,组成一片寂静空旷的景象。画上点缀了几个人物活动气息,虽然增添了几许生活气息,但更加衬托出大地的宁静。

唐 王维 《长江积雪图》卷,绢本设色,28.8×449.3cm,美国火奴鲁鲁艺术博物馆藏。 图绘大江之上,两岸群山绵延,枯树寒林,村庄房舍,落雁平滩,俱沉浸在茫茫雪意之中。题签“王右丞长江积雪图无上神品”,是宋人仿王维画风之作。尽管如此,古代佚名高手笔下的“王维”雪景山水,仍然具有较高的鉴藏和研究价值。现藏台北故宫博物院的《江干雪意图》,款署“王维作”。此卷以淡墨渲染法写雪坡沙渚、山石树木,村旁疏竹围绕,水边芦苇丛生,天际群雁飞翔。用笔劲细秀雅,极富简淡平远之趣,与传为王维所著《山水论》中“冬景则借地为雪,樵者负薪,渔舟倚岸,水浅沙平”的叙述相符合。明代大画家沈周题跋云:“笔疏墨淡精神在,收阅千年若完璧。宛然一段小江南,三远全备能事毕。维名依稀半未漶,老眼再摩初识得。所存亦是天假借,名手当时重唐室。”沈周推崇的“三远”,即幽远、迷远、阔远,正是江南雪景山水的特色,也是南宋小景山水画典型的处理方式。

《江干雪意图》通过冬景(雪景)对寒林.枯树、芦苇、雁、江河、湖海、寒鸦、茅草屋、桥、篱笆、围墙等的描绘,呈现出冬天江边村舍情景,雪覆盖大地,木叶早已凋尽,鸿雁飞过天空,为寂静的大地增添了生意。画中建筑不再规整繁复;山石线条轻松;没有了着色渲染,但墨色的浓淡给观者更多色彩想象的空间。他的画水天一色、一片空明,笔意清润而满纸烟云,笔迹劲爽而华彩自成,水墨雅韵、写意挥洒;以墨色浓淡展自然界的多彩,以笔锋变幻表不同材质的质感。王维擅用“破墨法”:淡墨起稿,再依画面所需用适当浓度墨色或尖锋勾线,或侧锋铺面,或以雨点皴等皴法助形影质感。待稿成,起稿的淡墨被覆盖殆尽。作品已经完全脱离了其他画派的影响,笔法也简练轻松了不少。相对于青绿山水派李思训、李昭道山水的线条勾斫严谨,王维此类山水画风则以墨韵见长,以笔意色彩的视觉简化描绘出清奇、静谧、悠远,近于诗的意境。所以王维的画看似随意简练,实则是凝练——以他几十年书法笔力功底作支撑,寥寥笔墨即随心达意,用简约轻松的笔法,书常人难写情境,营他人难造意蕴。诗词、书法与音律积淀的审美素养让王维独具慧眼,仅凭墨皂纸白来说话。王维则是如家常日记一般,将绘画仅作记录当下心境的载体。王维绘画轻松的笔法、黑白的简约、不具功利性的清远意境很受文人追捧。自盛唐以后,此类画风渐盛。那么,王维为何对雪景山水情有独钟?首先,雪景山水是大自然的精彩杰作,没有任何人工雕饰的痕迹,千姿百态,随物赋形,令人心旷神怡,遐思联翩;其次,雪景山水恬淡宁静、悠远空灵,与王维的艺术追求和禅境意念“不谋而合”,情景交融;再者,雪景山水皓洁无瑕、一尘不染,与王维超凡脱俗的高洁志趣,形成了美妙而和谐的“共鸣”。

《长江雪霁图》展示的境界来看,他的画中有诗似乎是朦胧而隐隐然的,图中的冰雪净聪明的境界充满活泼泼的生机,这个生机不仅仅是那些堆集在山崖与水边的屋宇,江舟的行进,老翁的拄扙过小桥,有人世的暖意,还有那些成群的飞鸟,在雪停后的栖集与飞飞,这样使图中的世界充满生命感觉,唤起了人们心底的本能意味。王维的画高远淡薄,超然洒脱,渗透着“禅”的意境,充满了清净平和的正向能量,无心中纠正了观者不纯正的心理状态,因此也产生了其画作治病的神奇故事。

《辋川图》是唐代王维所作的单幅壁画,原作已无存,现只有历代临摹本存世。《辋川图》主画面亭台楼榭掩映于群山绿水之中,古朴端庄。别墅外,山下云水流肆,偶有舟楫过往。《辋川图》里的人物,弈棋饮酒。投壶流觞。一个个的都是儒冠羽衣,意态萧然。《辋川图》开启了后人诗画并重的先河。《辋川图》在韩国获得了极高的赞誉,并对韩国古代的文人山水画和山水田园诗的创作产生了深远影响。在评价中国文人山水画时,韩国文人往往以《辋川图》作为最高的境界或标准。辋川,在西安市蓝田县城西南约5公里的尧山间,这里青山逶迤、峰峦叠嶂,奇花野藤遍布幽谷,瀑布溪流随处可见,是秦岭北麓一条风光秀丽的川道。川水自尧关口流出后,蜿蜒流入灞河。古时候,川水流过川内的欹湖,两岸山间也有几条小河同时流向欹湖,由高山俯视下去,川流环凑涟漪,好像车辆形状 (“辋”指的是车轮外周同辐条相连的圆框),因此叫做“辋川”。辋川在历史上不仅为“秦楚之要冲,三辅之屏障”,而且是达官贵人、文士骚客心醉神驰的风景胜地,素有“终南之秀钟蓝田,茁其英者为辋川”之誉。“辋川烟雨”为蓝田八景之冠。

王维 《山阴图卷》,以墨色为主的平远山水。近景山石重叠有浓淡渲染,几棵古槐稀落其间,沟壑清溪相隔之后是中景层,平坦山丘上,两人对座相谈,一人隔溪独望前山风景,后倚几枝老松,清旷高远。远景是烟雾迷蒙的山林,树石用中锋,墨色平淡,重视转折顿笔,山石绿色渲染由淡到无,使画面充满了清新恬静的情调。使人自然想起他的诗意:“泉声咽危石,日色冷青松”和“行到水穷处,坐看云起时。”他的诗取景状物,极有画意,色彩映衬鲜明而优美,写景动静结合,尤善于细致地表现自然界的光色和音响变化。

《伏生授经图》唐·王维,纸本,纵 28厘米,横49厘米,日本大阪市立美术馆藏。

伏生为汉代济南人,字子贱,原为秦博士。据说当时秦始皇焚书时,伏生冒生命之危保存了《尚书》。秦始皇焚书坑儒后,儒学受到极大打击,至西汉文帝时,求能治《尚书》的人,时伏生已年九十余,老不能行,文帝使晁错往受,得二十八篇,即所谓“今文尚书”。唐代名家王维和明代画家杜堇的伏生授经图图表现的即是这个题材。王维《伏生授经图》所绘为汉代的伏生授业的情景,是一幅人物肖像画。所绘人物形象逼真、清矍苍老,所用笔法清劲有力,此画无画家之自款,但画上有南宋高宗所题“王维写济南伏生”般字样。这幅画从《宣和画谱》起,许多史籍均曾著录,是流传有序的王维传世作品中比较可信的一件。画面上伏生为一老者,肌肉消瘦多皱,赤足盘腿坐在蒲垫上,前面放着一张矮几,伏生以两肘倚几,而右手执经卷左手食指微屈指定行间,又与伏生正在授经的面部表情呼应。完全把伏生这一人物的情绪感情恰当地表现了出来。

绘画理论著作:《山水论》凡画山水,意在笔先。丈山尺树,寸马分人。远人无目,远树无枝。远山无石,隐隐如眉;远水无波,高与云齐。此是诀也。山高云塞,石壁泉塞,道路人塞。石看三面,路看两头,树看顶头,水看风脚。此是法也。凡画山水,平夷顶尖者巅,峭峻相连者崖,悬石者岩,形圆者峦,路通者川。两山夹道者名为壑也,两山夹水名为涧也,似岭而高者名为陵也,极目而平者名为坂也。依此者粗知之仿佛也。观者先看气象,后辨清浊。定宾主之朝揖,列群峰之威仪,多则乱,少则慢,不多不少,要分远近。远山不得连近山,远水不得连近水。山腰掩抱,寺舍可安;断岸坂堤,小桥小置。有路处则林木,岸绝处则古渡,水断处则烟树,水阔处则征帆,林密处居舍。临岩古木,根断而缠藤;临流石岸,欹奇而水痕。凡画林木,远者疏平,近者高密,有叶者枝嫩柔,无叶者枝硬劲。松皮如鳞,柏皮缠身。生土上者根长而茎直,生石上者拳曲而伶仃。古木节多而半死,寒林扶疏而萧森。有雨不分天地,不辨东西。有风无雨,只看树枝。有雨无风,树头低压,行人伞笠,渔父蓑衣。雨霁则云收天碧,薄雾霏微,山添翠润,日近斜晖。早景则千山欲晓,雾霭微微,朦胧残月,气色昏迷。晚景则山衔红日,帆卷江渚,路行人急,半掩柴扉。春景则雾锁烟笼,长烟引素,水如蓝染,山色渐清。夏景则古木蔽天,绿水无波,穿云瀑布,近水幽亭。秋景则天如水色,簇簇幽林,雁鸿秋水,芦岛沙汀。冬景则借地为雪,樵者负薪,渔舟倚岸,水浅沙平。凡画山水,须按四时。或曰烟笼雾锁,或曰楚岫云归,或曰秋天晓霁,或曰古冢断碑,或曰洞庭春色,或曰路荒人迷。如此之类,谓之画题。山头不得一样,树头不得一般。山籍树而为衣,树籍山而为骨。树不可繁,要见山之秀丽;山不可乱,须显山之精神。能如此者,可谓名手之画山水也。

《山水诀》夫画道之中,水墨最为上。肇自然之性,成造化之功。或咫尺之图,写千里之景。东西南北,宛尔目前;春夏秋冬,生于笔下。初铺水际,忌为浮泛之山;次布路歧,莫作连绵之道。主峰最宜高耸,客山须是奔趋。回抱处僧舍可安,水陆边人家可置。村庄著数树以成林枝须抱体;山崖合一水而瀑泻,泉不乱流。渡口只宜寂寂,人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁,且宜高耸;著渔人之钓艇,低乃无妨。悬崖险峻之间,好安怪木;峭壁巉岩之通途。远岫与云容交接,遥天共水色交光。山钩锁处,沿流最出其中;路接危时,栈道可安于此。平地楼台,偏宜高柳人家;名山寺观,雅称奇杉衬楼阁。远景烟笼,深岩云锁。酒旗则当路高悬,客帆宜遇水低挂。远山须要低排,近树惟宜拔迸。手亲笔砚之馀,有时游戏三昧。岁月遥永,颇探幽微。妙悟者不在多言,善学者还从规矩。塔顶参天,不须见殿,似有似无,或上或下。芳堆土埠,半露檐廒;草舍芦亭,略呈樯柠。山分八面,石有三方。闲云切忌芝草样,人物不过一寸许,松柏上现二尺长。

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5-2 第三篇  隋唐绘画概况图解   王维.jpg

王维的水墨画风,几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史。至少可以说,占据中国古代山水画主流的文人画,都接受了王维的影响。苏轼的“诗中有画,画中有诗”的赞语,奠定了王维在中国绘画史上的地位。明朝董其昌的文人画理论,把文人画的内涵,全部具体化于王维,称王维是南宗画之祖。”

张萱(生卒年不详),汉族,长安(今陕西西安)人,唐代画家;开元(713~741)年间任过宫廷画职。擅长人物画,尤工仕女、婴儿画。有时亦画贵公子、鞍马屏障,对亭台、林木、花鸟,皆穷其妙。他画仕女尤喜以朱色晕染耳根,画婴儿既得童稚形貌,又有活泼神采。画贵族游乐生活场景,不仅以人物生动和富有韵律的组合见长,还能为花蹊竹榭,点缀皆极研巧,注意环境和色彩对画面气氛的烘托和渲染。从他曾以“金井梧桐秋叶黄”之句画《长门怨》并且“甚有思致”来看,张萱是有文学修养并巧于构思的。他的人物画线条工细劲健,色彩富丽匀净。其妇女形象代表着唐代仕女画的典型风貌,是周昉仕女画的先导,直接影响晚唐五代的画风。流传下来的著名作品是《捣练图》和《虢国夫人游春图》。据文献记载曾画过《明皇斗鸡射鸟图》《明皇纳凉图》《明皇击梧桐图》《太真教鹦鹉图》《虢国夫人夜游图》《虢国夫人踏青图》《午后行从图》《贵公子夜游图》《宫中七夕乞巧图》《安乐仕女图》等,均已失传。

唐代著名画家张萱的《虢国夫人游春图卷》是一幅传世珍品。此图再现了唐天宝十一年唐玄宗的宠妃杨玉环的姐姐虢国夫人和秦国夫人及其侍从春天盛装出游的行列,“道路为(之)耻骇”的典型环境。它真实地描绘了唐代上层社会妇女闲散享乐的生活。构图方式,不仅使得主体人物更为突出,而且通过人马疏密而富有节奏的安排,使得整幅画面和谐而有韵律,充满了活力,与春天的主题紧密相连。而且空白的部分也有变化,给人以音乐般的享受。一千两百多年前的长安,大唐天宝四年(公元754年),这一年,已经六十岁的风流老皇帝唐玄宗,硬是娶了二十七岁的儿媳妇杨玉环,杨贵妃有三个姐姐,大姐被封为韩国夫人,三姐是虢国夫人,八姐是秦国夫人。皇上每年还“给钱百万,为脂粉之资”。

《虢国夫人游春图》中画家在刻画人物神态、马匹躯体动势的运线中,清晰可见毛笔在起讫运转中一波三折,无往不复,提按顿挫,形成一线之中的气韵。这线有了气韵就成为了整幅画的生机。然而,气韵不仅在于线的有情有体有生命中,更在于各种线条的有机组合。画家根据不同的客观对象和人物的情感要求,如画面中前三骑与后三骑的侍从、侍女和保姆,以及身旁的随行者,这里线描的用笔是通过韵律、节奏、力度、动势、方向等来表现情感,把线的长短、粗细、轻重、浓淡、刚柔、虚实、顿挫、转折等变化加以巧妙组合,营造出各种不同的气质和性格特征。并且将线在画面上的安排和组织的疏密、聚散、长短、取舍、前后穿插等,表现结构空间、层次、节奏韵律及装饰风格,画家在不同气质和不同人物性格的线条运用上,追求不一样的韵味及笔情墨趣,在自觉或不自觉中融入了感情色彩,有的庄重、典雅,有的活泼、自然,有的浑厚、占拙,有的淡泊、淡逸,有的空灵、幽邃等。这几个方面紧密巧妙的结合构成了线的整体表现力,同时也体现出各种人物身份、地位的不同所传达出来的不同的性格特征。图中人物的衣纹运用了“低染法”,也称“凹染法”,就是沿着勾好的衣纹渲染,把衣纹的线条一侧染重,脸部也是同样的方法。画家在色彩配置和色彩结构的处理上匠心独运,画面整个色彩结构中的粉白、浅红色也就是对春天意象色彩感觉的把握,同时与抽象的背景的粉红、嫩绿等形成对比呼应,很好地传达了春天的信息。画家在具体晕染着色时,注意到人物的衣服与马鞍的颜色对比,马的颜色灰暗沉着,以衬托出人物的形象。画面中的色彩调子属于偏暖,大量运用较多的青、绿、粉红等鲜艳的色彩,以白颜色加以间隔,使画面整体和谐,从而达到艳而不俗的效果。画中从监所骑的黑马是大片的黑颜色,在画面前疏后密的构图中起到了一定的平衡作用,也突出了墨在中国画中的重要作用。背景中用湿笔画出的斑斑草色,既突出了前面的人物,也使画中的意境显得更加清新。天宝年间,唐玄宗的皇宫里有一位大名头的宫廷老画家张萱。张萱所画的宫苑人物,尤其是贵族妇女,当时是被评为天下第一的。他对于艳名远播的虢国夫人,似乎很有艺术感觉,曾先后以她作主题,画了好几幅画。遗憾的是;这些画的亲笔真迹,都没有流传下来。我们现在看到的《虢国夫人游春图卷》是宋徽宗赵佶所摹。原作已失,摹本犹存盛唐风貌。此图原作曾藏宣和内府,由画院高手摹装。在两宋时为史弥远、贾似道收藏,后经台州榷场流入金内府,金章宗完颜琼在卷前隔水题签,指为宋徽宗赵佶所摹。见《庚子销夏录》,《墨缘汇观》,《石渠宝笈续编》诸书著录。为流传有绪的唐宋名迹中稀有瑰宝之一。

《捣练图》 张萱 纵51.8厘米 横140.8厘米 工笔重彩,亦系宋徽宗摹本,1860年“火烧圆明园”后被掠夺并流失海外,现藏美国波士顿博物馆

《捣练图》是唐代画家张萱之作。此图描绘了唐代城市妇女在捣练、络线、熨平、缝制劳动操作时的情景。画中人物动作凝神自然、细节刻画生动,使人看出扯绢时用力的微微后退后仰,表现出作者的观察入微。其线条工细遒劲,设色富丽,其“丰肥体”的人物造型,表现出唐代仕女画的典型风格;描绘了从捣练到熨练各种活动中的妇女们的情态,刻画了不同人物的仪容与性格。表现的是妇女捣练缝衣的场面,人物间的相互关系生动而自然。从事同一活动的人,由于身份、年龄、分工的不同,动作、表情各个不一,并且分别体现了人物的特点。人物形象逼真,刻画维肖,流畅,设色艳而不俗,反映出盛唐崇尚健康丰腴的审美情趣,代表了那个时代人物造型的典型时代风格。执绢的妇女身躯稍向后仰,似在微微着力;熨练妇女认真专注的表情,端丽的仪容,恰如其分地表现了温厚从容的心情。在绢下好奇地窥视的女孩,以及畏热而回首的煽火女童,都生动引人。画家表现妇女捣练活动,不只是描绘捣练、络线、织修、熨烫等的活动过程,他既重视人物形象的塑造,而又注意刻画某些富有情趣的细节,使得所反映的内容,更具有生活气息。

《唐宫仕女图》,唐代作为封建社会最为辉煌的时代,也是仕女画的繁荣兴盛阶段。中国古代仕女众生像,“倾国倾城貌,多愁多病身”,唐代仕女画以其端庄华丽,雍容典雅著称,《唐宫仕女图》展示着“回眸一笑百媚生”的唐代美女众生像。其中最杰出的代表莫过于张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》和周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》以及晚唐的《宫乐图》。它们所表现的贵族妇女生活情调,成为唐代仕女画的主要艺术特征。

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周昉(生卒年不详),字仲朗、景玄,京兆(今陕西西安)人,唐代著名画家。出身显贵,先后任越州、宣州长史。他能书,擅画人物、佛像,尤其擅长画贵族妇女,容貌端庄,体态丰肥,色彩柔丽,为当时宫廷士大夫所喜爱;是中唐时期继吴道子之后而起的重要人物画家,当时有名的宗教画家兼人物画家。早年效仿过张萱,后来加以变化,别创一体。周昉创造的最著名的佛教形象是"水月观音"。周昉的佛教画曾成为长期流行的标准,被称为"周家样"。传世作品有《簪花仕女图》卷、《挥扇仕女图》卷、《调琴啜茗图》卷等。

唐 周昉 簪花仕女图卷 绢本设色 46×180厘米 辽宁博物馆藏

《簪花仕女图》, 该图是贵族妇女的生活写照。这幅画上共绘就6位丰颊厚体的贵妇,她们打扮艳丽入时,云髻高耸,顶戴的折枝花朵皆不相同,脸上又晕染娥眉,衣饰华丽,身着低胸长裙,外罩薄纱,显出半透明的质感,是中晚唐以后典型的贵妇形象。贵妇的脸上、手上罩染的白粉,千年而下,仍然给人肤若凝脂、粉妆玉琢的细腻感觉。尤其是纱衣透体和肌肉丰腴的描绘,表现了画家勾线、赋色的高超技巧。全画光彩照人,仕女们神态安闲,或戏犬、或漫步、或赏花、或拈蝶,在庭院中闲散地消磨着时光。本卷右起首处,一名贵妇手执拂尘,与左侧妇人一同戏狗,动作轻柔,曼妙生姿。其余则表现出漫不经心的慵懒神色,仿佛即便是再有趣的东西也不会引起她们的兴致。她们虽然形体丰肥,但从其垂弧的肩颈和纤细的手腕看,仍可显出贵族妇女柔弱的风致。在这颇为连贯的场面中,画家惟妙惟肖地刻画了她们雍容华贵的仪态。画面变化虽然不大:,但富有生活情味。正如北宋苏轼《周昉画美人歌》所云:“深宫美人百不知,饮酒食肉事游戏。”这正是《簪花仕女图》卷的绝妙写照,一个个贵妇虽装扮得花团锦簇,有浓丽丰肥之态,但仍掩饰不住精神生活的空虚和她们幽怨、郁闷的情绪。全图分为四段,分别描写妇女们采花、看花、漫步和戏犬的情形。人物线条简劲圆浑而有力,设色浓艳富贵而不俗。此卷传为周昉真迹,一说系晚唐之作,亦有论作五代画迹。作者画四嫔妃和两侍女,作逗犬、执扇、持花、弄蝶之状,以主大从小的方式突出主要人物,这是中古时期人物画常用的表现手法。画中的犬、鹤和辛夷花表明了人物活动是在春意盎然的宫苑。全图的构图采取平铺列绘的方式,卷首与卷尾中的宫女均作回首顾盼宠物的姿态,将通卷的人物活动收拢归一。宫女们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装,高髻时兴上簪大牡丹,下插茉莉花,在黑发的衬托下,显得雅洁、明丽。人物的描法以游丝描为主,行笔轻细柔媚,匀力平和,特别是在色彩的辅佐下成功地展示出纱罗和肌肤的质感。画家在手臂上的轻纱敷染淡色,深于露肤而淡于纱,恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱,传达出柔和、恬静的美感。现从出土的大批中、晚唐时期的陶俑来看,画中仕女的服饰真实地反映了当时的女性时装文化。画和俑的造型都呈现出同一种审美取向和精神面貌。唐代画家周昉,用笔朴实。气韵古雅。描写贵族妇女春夏之交赏花游园的情景,画面描绘仕女们的闲适生活。她们华丽奢艳在庭院中游玩,动作悠闲、拈花、拍蝶、戏犬、赏鹤、徐行、懒坐、无所事事,侍女们持扇相从。其赋色技巧,层次明晰,面部的晕色,衣着的装饰,都极尽工巧之能事。轻纱的透亮松软,皮肤的润润光泽,都画得肖似,表现出作者具有高度的艺术技巧和概括能力。唐代肖像画极为发达。周昉画仕女外,亦善写照。他在肖像画上之所以能取得卓越成就,关键在于他善于观察人物复杂的性格,能够生动入微地表达出人物的精神特征。此卷背景极其简括,仕女、白鹤、狗等几乎作等距离安排,画后仅以辛夷花点缀。画面的意境、情调主要是通过对人物形象和神态地刻画表现出来。正是因为对人物传神地刻画,才较为细腻地揭示出宫女的心理活动,使得这幅画真正鲜活起来,成为具有强烈艺术感染力的不朽之作。

唐 周昉 《调琴啜茗图》绢本设色,75.3X28CM,美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏。

此图又名《弹琴仕女图》,画三位坐在庭院里的贵妇在两个女仆的伺候下弹琴、品茶、听乐,表现了贵族妇女闲散恬静的享乐生活。图中绘有桂花树和梧桐树,寓意秋 日已至。贵妇们似乎已预感到花季过后面临的将是凋零。调琴和啜茗的妇人肩上的披纱滑落下来,显示出她们慵懒寂寞和睡意惺忪的颓唐之态。全卷构图松散,与人物的精神状态合拍。人物组合虽不及张萱之作紧凑,但作者通过人物目光的视点巧妙地集中在坐于边角的调琴者身上,使全幅构图呈外松内紧之状。卷首与卷尾的空白十分局促,疑是被后人裁去少许。画中的人物线条以游丝描为主,并渗入了一些铁线描,在回转流畅的游丝描里平添了几分刚挺和方硬之迹,设色偏于匀淡,衣着全无纹饰,当有素雅之感。人物造型继 续保持了丰肥体厚的时代特色,姿态轻柔,特别是女性的手指刻画得十分柔美、生动,但诸女的神情和脸形流于程式化,缺乏个性。

唐 周昉 《挥扇仕女图》长卷,绢本,设色。纵:33.7厘米,横:204.8厘米。北京故宫博物院藏。此图描绘了13位头挽高髻、细目圆面、长裙曳地的妃嫔和宫女形象。全幅以横向排列的形式展示了人物的各种活动:执扇慵坐、解囊抽琴、对镜理妆、绣案做工、挥扇闲憩等。作者注意画面横向疏密、松紧的韵律变化,纵向高低错落的层次变化,从而使得画面结构井然有序,并避免了构图上的单调呆板。图中色彩丰富,以红色为主,兼有青、灰、紫、绿等各色。冷暖色调相互映衬,显现出人物肌肤的细嫩和衣料的华贵。衣纹线条近铁线描,圆润秀劲,富有力度和柔韧性,较准确地勾画出了人物的种种体态。这是一幅描写唐代宫廷妇女生活的佳作。全卷所画人物共计十三人,分为五个自然段落。起首第一段为“挥扇”,凡四人:一位戴玉莲冠的妃子按纨扇慵坐,其右一女 官紫袍束带,两手横扇,另有两女持梳洗用具侍立于左侧。第二段为“端琴”,凡两人:一拖髻者抱琴至,另一垂鬟女子在协同解囊抽琴。第三段为“临镜”,凡两 人:一戴唐巾人持镜却立,一姬拥髻对镜,衣锦灿若。第四段为“围绣”,凡三人:其中一姬持团扇,倚绣床,支颐有倦态,两女对绣,第五段为“闲憩”,凡两 人:一妃妆者背坐挥小纨扇,引颈远眺,另一姬倚桐凝伫,茫然出神。五个段落似离还合,从不同的侧面,刻画了人物在不同场景中的各种心理状态。在画中,作者 通过对嫔妃的生活的描绘,表达出她们寂寞、沉闷、空虚、无聊、幽恨暗生的心情。画面结构井然,线条秀劲细丽,赋色柔丽多姿,艳而不俗。此幅无作者款印。引首清高宗弘历题“猗兰清画”四字。钤明韩世能 “韩世能印”、“韩仲子氏”、“世能”,清梁清标“蕉林书屋”、“蕉林居士”、“蕉林考藏”,清高宗弘历“古希天子”、“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“乾隆鉴赏”等鉴藏印,共31方。

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 杨升 ,唐代画家,723年(玄宗开元十一年)。与张萱,杨宁同时任史馆画直。擅长人物,台阁,尤工写真。尝为玄宗,肃宗画像,论者谓“深得王者气度’。兼善没骨山水,法张僧繇。开元中为史馆画真,有《明皇》与《肃宗》像,深得王者气度。后世模仿多矣,画明皇者,不知仪范伟丽,有非常之表,但止于秀目长须之态而已。又恐览者不能辨,则制衣服冠巾以别之,此众人所能者,不足道也。升以写照专门,又当时亲见奇表,宜乎传之甚精。郭若虚《见闻志》谓:“升尝作《禄山像》,今亡矣。宜若不足取。”诚使其人尚在,众必脔食而粪弃,虽有遗像亦唾秽不顾,升独为之者,岂非着戒于往昔欤?今御府所藏四: 唐明皇真一,唐肃宗真一,望贤宫图一,髙士图一。(《宣和画谱》)杨升的作品已失传,台北故宫博物院收藏的传杨升《画山水》和《翠岫飞泉》和古今名家《仿唐杨升峒关蒲雪图》作品可窥其一斑。

传唐 杨升 《画山水卷》台北故宫博物馆藏

本幅所用绢地甚粗,山石的造型与台北故宫博物院藏传张僧繇〈雪山红树图〉相似,都作对称的圆弧形或古拙的锥形。兼用勾勒与青绿重设色法,树石、屋宇格式化,富于装饰性。卷后题跋将此归为唐代画家杨昇的「抹(没)骨法」的表现。在晚明以前画史记载中,唐代画家杨昇与南朝梁画家张僧繇一样,都是擅长人物或肖像的画家,直到晚明才出现「没骨山水」的记载,为晚明画家对早期山水的揣摩之作。

没骨画的源流与创新

“没骨图”这个名称,最早见于北宋郭若虚所著《图画见闻志》。书中记载,徐崇嗣有一幅花卉作品,中有芍药五本,其画皆无笔墨,惟用五彩布成,画旁题“翰林待诏臣黄居采等定到上品徐崇嗣画没骨图”。与郭若虚同时的沈括在《梦溪笔谈》中说,徐崇嗣“乃效诸黄之格,更不用笔墨,直以彩色图之,谓之“没骨图”。稍后,文学家苏辙也在《栾城集》中提到徐崇嗣的画“以五色染就,不见笔迹,谓之没骨”。由此可见,“没骨图”就是不同墨线勾勒,直接用色点、色线和晕染去塑造画面形象。根据记载,没骨画法在徐崇嗣之前早就有了,可以追溯到南北朝时期的张僧繇。张僧繇在健康一乘寺用朱及青绿画凹凸花,传其作《观碑图》亦俱色彩画成,故历来被视为没骨法的开创者。宋人楼观在一幅山水画题识中说:“梁天监中张僧繇每于缣素上不用笔墨独以青绿重色图成峰岚泉石谓之抹(没)骨法,驰誉一时,后唯杨昇学之,能得其秘”。

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唐代画家杨昇的作品也已失传,我们可以从明董其昌的《仿唐杨昇峒关蒲雪图》想见其面貌。宋代既有象《雪山行骑图》这样的没骨山水,也有以徐崇嗣、赵昌为代表的没骨花卉。我们现在能见到的是传为模仿徐崇嗣没骨法的北宋花鸟画家赵昌的《杏花图》。到了明代,没骨画技法有了新的发展,从接近双勾填彩的渲染画法发展为放笔点染的画法。花鸟画家孙隆的《花鸟草虫图册》,郭诩的《青蛙草蝶图》十分讲究用色的干湿浓淡,水色交融,色彩有冷暖变化,形象生动,用笔挥洒自如,是没骨画技法臻于成熟的标志。清代画家恽寿平,高其佩、李鱓、罗聘、虚谷、居廉、任伯年、吴昌硕都有没骨花卉作品,齐白石以及现代许多花鸟画家也都用没骨法作画。而没骨山水,自唐代以来的一千多年间流传甚少,我们尚能见到的有明董其昌的《仿唐杨昇峒关蒲雪图》,蓝瑛的《白云红树图》,清查士标的《张僧繇没骨法》册页,恽寿平的《春山暖翠》,王时敏的《青溪泛艇》,王翚的《柳岸晓风》,王原祁的《青山白云》,张赐宁的《清溪放牧》,王宸的《秋山红树》等。现代画家也有以没骨法作山水人物的,但难以举出有代表性的作品。从历代关于没骨画的论述及流传的作品可以看出,没骨画最根本的特点是“直以彩色图之”。宋郭若虚在论述没骨画时曾说徐崇嗣的画“无笔墨骨气”,赵昌的画“笔气赢懦”,可见当时的没骨图确有重渲染、尚博彩、轻用笔的情况,但从明董其昌以来的没骨画看,崇尚用笔与水墨并无二致。许多没骨画上均题“仿张僧繇没骨法”而张僧繇的画被李嗣真评为“骨气奇伟”,可见也是十分讲究用笔的。没骨画是中国画发展过程中的一股涓涓细流,时至今日,应该得到更大的发展。与水墨、工笔重彩并列成为中国画的三大表现技法体系之一。今日的没骨画应该在传统的基础上高举“讲究笔色”的旗帜,以色代墨,在保持对笔墨的审美要求的同时,进一步扩大容量,增强表现力。水墨画讲究笔墨的干湿,焦浓重淡清的变化,没骨画在用笔用色保持这些要求的同时还应具有色彩的冷暖和纯度的变化,每幅画具有不同的色调。讲究画面的色调,是中国画迫切需要重视解决的问题。没骨画由于不以墨色为基调,所以它更易于拉开每幅画色调的距离,形成具有鲜明个性的色调。有志于没骨画的作者,首先应具有中国画的传统功力,同时也应具备色彩的科学知识,学一点西方绘画(油画、水彩)技法,在继承、交融中发展。没骨画既然是中国画的一部分,因此它必须保持中国画的鲜明特色,同时,由于中西绘画的交融具有比过去任何时代更有利的条件,因而它必将呈现出与传统没骨画不同的面貌。没骨画这个古老的画种必将焕发出诱人的青春。

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 张璪,字文通,吴郡(苏州)人,曾任检校祠部员外郎、盐铁判官等,活动于盛唐。擅画山水树石,长于破墨,尤工画松,传说可以双管齐下,一为生枝,一为枯枝,已无作品传世。但他"外师造化,中得心源"的理论,是中国美学史上"师造化"理论的代表性言论。"造化",即大自然,"心源"即作者内心的感悟。"外师造化,中得心源"也就是说艺术创作来源于对大自然的师法,但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美,对于这一转化过程,艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。"外师造化"明确现实是艺术的根源,强调艺术家应当师法自然,是基于坚持艺术与现实关系的唯物论基础上,带有朴素唯物主义的色彩。从本质上讲不是再现模仿,而是更重视主体的抒情与表现,是主体与客体、再现与表现的高度统一。


 楼主| 发表于 2019-10-5 16:55 | 显示全部楼层

唐花鸟禽兽画

  薛稷(649-713),字嗣通,蒲州汾阴(今山西万荣西南)人,名臣魏徵外孙。官至太子少保、礼部尚书,人称"薛少保"。以书法名世,为书法初唐四大家之一。也擅画人物、佛像、鸟兽、树石,画鹤尤其生动,时称一绝,李白、杜甫等都曾吟诗颂其画鹤。绘画作品已无存。

  曹霸(约704~约770)谯郡人,唐沛国谯(今亳州市)人,魏武王曹操后代、曹魏高贵乡公曹髦后人,官左武卫将军。画承家学,擅画马,亦工肖像。唐玄宗时期画家,能文善画,时人甚至以其祖先“三曹”比之,有“文如植武如操字画抵丕风流” 之美誉。 擅画马,与其门生韩干最著名。成名于玄宗开元年间。天宝(742~756)间曾画“御马”。亦工肖像,曾修补“凌烟阁功臣像”。晚年免官流落四川,今画迹已不传。据洪迈《容斋五笔》载,宋代薛绍彭家藏有唐代画家曹霸的《九马图》,杜甫曾作诗题咏。苏轼作《九马赞》道:“牧者万岁,绘者惟霸,甫为作颂,伟哉九马。”曹霸在开元、天宝年间,以画马著称于世,其真迹现已不可复见;不过通过杜甫《丹青引赠曹将军霸》和《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》这两首诗,后人依然可以看到曹霸画马的神妙。杜甫并没有对曹霸的画作穷形尽相的刻划、无所不至的描写,而能突出风神情趣,方寸超然,意态横出。“先帝天马玉花骢,画工如山貌不同。是日牵来赤墀下,迥立阊阖生长风”。写真马矫健豪纵,何等气概! “诏谓将军拂绢素,意匠惨澹经营中。须臾九重真龙出,一洗万古凡马空”。写画马超逸不群,何等抱负!“玉花却在御榻上,榻上庭前屹相向”。将真马画马合写,相映成趣;赞画之妙,至于夺真。“此皆战骑一敌万,缟素漠漠开风沙”。写马所向披靡,势可万里。“曾貌先帝照夜白,龙池十日飞霹雳”。说画的灵奇,能感动神物,若随风雨而至。宋人陈模说:“此皆以无为有,描摹气象,脱落笔墨畦径之外,此其独步千古也。”(《怀古录》)

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  韩幹,京兆(今西安)人,活动于玄宗时代。少年时曾作酒肆佣工,得王维资助,改学绘画,十年而成。擅画肖像、人物、鬼神,尤精于画马。画马师承曹霸,但更重写生,所画之马,壮健神骏,被誉“古今独步”。现存作品有台北故宫博物院藏的《牧马图》册页和美国大都会博物馆藏的《照夜白图》卷。《牧马图》画一虞官驾白马缓行,右侧为一黑马,用笔纤细遒劲,色墨渲染得宜。此画曾经南唐内府及宣和内府收藏,并有宋徽宗”韩幹真迹"。《照夜白图》画玄宗坐骑照夜白,也是流传有绪的作品。另有旧题《韩幹神骏图》卷,藏辽宁省博物馆,今定为五代人仿作。《宣和画谱》说:“所谓干唯画肉不画骨者,正以脱落展、郑之外,自成一家之妙也。”杜甫《画马赞》:“韩干画马,笔端有神、骅骝老大,腰廀清新。”明僧宗衍《题韩干画马图》:若问“唐朝画马谁第一”?唯有“韩干妙出曹将军”!

韩幹重视写生,坚持以真马为师,遍绘宫中及诸王府之名马,曾作《十六神骏图》、《玉花骢图》、《照夜白图》、《洗马图》、《凿马图》、《战马图》、《六马图》、《八骏图》、《百马图》等。所绘马匹,体形肥硕,态度安详,比例准确,一改前人画马螭颈龙体、筋骨毕露、姿态飞腾的“龙马”作风,创造了富有盛唐时代气息的画马新风格。在人物、道释画方面,他曾作《龙朔功臣图》、《姚宋及安禄山图》、《李白封官图》、《五王出游图》、《须菩提图》、《下生嗔弥勒图》等。

唐·韩幹 《十六神骏图卷》(全卷)纸本27CM×333CM

题识:《马十六匹图》卷前引首题“乾坤储骏”四大字,款署“翠渠”。“翠渠”为明·周瑛别号。周瑛(1430~1518年),字梁石,初号蒙中子,学者称翠渠先生,福建莆田人,明代理学家。宪宗成化五年进士。著有《经世管旁》、《翠渠摘稿》等,列《四库全书》目录集部别集类。 “乾坤储骏”四大字雄健古茂。《莆田县志》第一章《人物传》载:“瑛善书法,体势奇伟,神致高古”。周瑛与陈献章为友①。献章字亦奇古。两位友好之间志趣相投,自然会相互影响。台北故宫博物院藏有《元人杂书》卷②,有周瑛题瑽“元诸老遗墨。”款署“翠渠”。其题字亦高雅古朴,与“乾坤储骏”四大字颇能神合。图后有当代鉴定家黄君寔先生于1983年录苏轼《韩幹马十四匹》诗,并跋及题七言古诗一首。

印记 画中共钤十二印。1.位于画中部分有八印:元·赵孟睢墩允献影骸分煳姆接∫唬ā白影骸倍肿蟀胍巡校

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 楼主| 发表于 2019-10-5 17:01 | 显示全部楼层

石窟墓室绘画

  隋唐时期敦煌莫高窟的壁画题材范围变得更加广泛,场面宏大,色彩瑰丽。无论是人物造型、风格技巧,以及设色敷彩都达到了空前的水平。敦煌壁画泛指存在于敦煌石窟中的壁画,包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个,是中国也是世界壁画最多的石窟群,内容非常丰富。 敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分,规模巨大,技艺精湛。敦煌壁画的内容丰富多彩,它和别的宗教艺术一样,是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望,安抚人们心灵的艺术。因此,壁画的风格具有与世俗绘画不同的特征。但是,任何艺术都源于现实生活,任何艺术都有它的民族传统;因而它们的形式多出于共同的艺术语言和表现技巧,具有共同的民族风格。著名的敦煌壁画有九色鹿救人、释迦牟尼传记、萨锤那舍身饲虎等著名的壁画故事。以莫高窟为主体的敦煌石窟(包括榆林窟,东、西千佛洞)敦煌莫高窟壁画中有神灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分。这两类形象都来源于现实生活)但又各具不同性质。从造型上说,俗人形象富于生活气息,时代特点也表现得更鲜明;而神灵形象则变化较少,想象和夸张成分较多。莫高窟十六国时期的壁画并不多,主要有描述因果报应、苦修行善的本生故事画、宣传释迦牟尼生平事迹的佛传故事画以及说法图,集中在最早开凿的二七二窟、二七五窟和二八六窟。那时的壁画人物半裸体,有着极其夸张的动作,其面容、神采充满了静寂神秘的色彩,带有一种西域佛教的意境和风格。公元前138年,汉武帝派张骞出使西域,开通了内地与中西亚之间举世闻名的“丝绸之路”。丝路带去了中国的丝绸,带回了西亚的苜蓿和葡萄;带去了我们的造纸、印刷技术,带回了国外的音乐、舞蹈、饮食。发源于印度的佛教也随丝路传入我国。那时的敦煌,地处丝路南北三路的分合点,是一座繁华的都会,贸易兴盛,寺院遍布,融合了东西方艺术的佛教石窟也在敦煌生根、发芽。莫高窟的开凿得缘于一位法名乐尊的和尚  。据说,公元366年,乐尊云游到此,忽见鸣沙山上金光万道、状若千佛,心有所悟,便在崖壁上凿下了第一个石窟。此后,许多丝绸之路上的商人为了祈求前路的顺利、生意的发达,纷纷在这儿许愿开凿石窟,请民间艺人绘上心中崇拜的神灵形象。从十六国到元朝,莫高窟的开凿一直沿续了10个朝代。敦煌莫高窟壁画中有神灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分。这两类形象都来源于现实生活)但又各具不同性质。从造型上说,俗人形象富于生活气息,时代特点也表现得更鲜明;而神灵形象则变化较少,想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说,俗人多为中原汉装,神灵则多保持异国衣冠;晕染法也不一样,画俗人多采用中原晕染法,神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不同而不断变化。与造型密切相关的问题之一是变形。敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法,巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同,审美观点不同,变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大,较多浪漫主义成分,形象的特征鲜明突出;隋唐以后,变形较少,立体感较强,写实性日益浓厚。变形的方法大体有两种:一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化,即拉长成加灾。如北魏晚期或西魏时期的菩萨,大大增加了服、手指和颈项的长度,濒骨显露,用日之间的距离牧觅,嘴角上翘,形如花瓣;经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”。金刚力士则多在横向夸张,加粗肢体,缩短脖项,头圆肚大,棱眉鼓眼,强调体魄的健硕和超人的力量。这两种人物形象都是夸张的结果。壁画的创作中大量出现净土经变画,如西方净土变、东方药师变、维摩诘经变、法华经变等。如初唐220窟的各种经变壁画所呈现出的盛大歌舞场面,众多的人物、绘制精巧的建筑物等,使整个洞窟形成一个"净土世界"。除了经变画以外,还有说法图、佛教史迹图画、供养人像等。盛唐以后的经变内容逐渐增多,直接取材现实的供养人像身高日渐增加,占据了洞内、甬道的醒目地位。盛唐103窟的维摩变、中唐158窟的涅槃变、晚唐196窟的劳度叉斗圣变等是其中的精彩作品。晚唐156窟的《张议潮统军出行图》,更是以特有的长幅形式表现了场面宏大的人马队列,堪称巨制。【敦煌壁画概況

《西方净土变》莫高窟壁画

《西方净土变》是唐代的敦煌壁画中的一壁。西方净土变是唐代的敦煌壁画中的一壁。这一场面恢宏,色彩绚烂的佛国景象,是宗教美术依据《无量寿经》内容,为信众们构想出来的《西方净土变》,也就是人们常说的西方极乐世界。古代画家按照佛教经典,发挥自身的想象力创作出的净土世界壁画,其想象力来源于现实生活,完全是按照现实生活的样子创造出世人心目中西方净土世界。南北朝时期的莫高窟壁画内容主要是佛陀本生故事画以及佛传故事画,从隋代开始经变题材增多,到唐代成为壁画的主体。典型的经变画是以宣扬极乐世界为内容的“净土变”。“净土变”壁画主要包括西方净土变、阿弥陀五十菩萨图、弥勒净土变、东方净土变四大类,在历代敦煌壁画中,这四类经变壁画多大400余铺,是敦煌经变画中最大的门类,其中西方净土变和弥勒经变的艺术成就最高,是净土变的代表作品。当前,学术上通常将“西方净土变”细分为三类,包括:无量寿经变、阿弥陀经变和观无量寿经变,画工分别根据对应的佛教经典进行创作。全部敦煌壁画中有西方净土变125壁,东方药师变64壁,弥勒净土变64壁。大都规模巨大,画风热烈、庄严、富丽、璀璨,一扫北朝壁画的粗犷风气。画面构图大体相似,主尊端坐在中间的莲花宝座上,左右有两大菩萨,四周围绕罗汉、金刚等各式侍从,上有飞天翔舞,前面还有一部伎乐,重重的殿堂楼阁满布画面。如172窟南壁和217窟南壁的盛唐《观无量寿经变》、220窟南壁和321窟北壁初唐《无量寿经变》、329窟南壁初唐《阿弥陀经变》,均画幅巨大,画艺精湛,是莫高窟西方净土变壁画的代表作品。

西方净土变壁画的布局比较类似,总体画面布局为:上方虚空段,中上方宝树段,中部三尊段,中下方七宝池,下方宝地段,三尊段的左方和右方为宝阁段。根据壁画尺寸大小,画工会按照实际情况对各个部分进行删减。主体部分的三尊为众多的佛,菩萨所簇拥,正进行佛事活动口壁画上方有分别从仰视,俯视角度画出的楼台。亭榭,宝池莲花和欢乐的歌舞伎乐,以及优美的飞天飘舞散花等万千景象,烘托出一派祥和宝贵的氛围。如此众多的建筑和人物活动,在画面上分布得主次分明,有条不紊,色彩缤纷而又统一和谐,充分显示出唐代画家处理宏大场面的构图和表现技巧。

《张议潮统军出行图》敦煌莫高窟第156窟  纵130 厘米,长830 厘米

《张议潮统军出行图》即敕封张议潮为节度使后其统军出行的写照。敦煌壁画中最大、最经典的出行图画面中从右至左,依次画了鼓、角手各4人,分左右列队。鼓、角手后面有武骑两队,每队5人。再后面是文骑两队,每队也是5人。在两队文骑之间有舞乐一组,共8人,分两组对舞,旁边立乐师12人,后面跟着6名执旗者,再后跟随着衙前兵马使3骑,散押衙2骑。张议潮位于画面中部,穿圆领红袍,系革带,骑白马。其后有拥着“信”字大旗的兵士,最后的射猎、驮运部分有20余骑。总体看来,这幅画绘有多达两百余人。此图呈横卷式,由一百余人物组成的浩荡队伍。从南壁两端起:画面前段是仪仗部分,由骑兵护卫着皇帝授予权力的标志——旌节,依次为鼓角、大旗,武骑、仗骑、六厅,门旌、旌节、卫士等,仪骑之间有舞伎,衣饰华丽,体态婀娜,边舞边行,随后足以主人公张仪潮为核心的大队人马、张议潮著圆领红袍,系革带,戴幞头,骑一马,体形特大,位于画面中部、后随子弟军,拥着“信”宁大旗;最后部分二十余骑,有射猎,驮运等:在张仪潮前面的仪仗队,旌旗招展,鼓乐喧天,使这支凯旋之师渺得威武雄壮:尤其仪仗队,画家作了精心描绘,是全图最精彩部分。全图作散点、鸟瞰式布局。全图人物众多,结构繁复,但被安排得虚实得当,秩序井然;整个画面相互联系,完美统一;画家既把握住整体布局,又注意队形变化,前面仪仗队作对称双列并行,作者以华丽的色彩和生动写实的造型呈现出仪仗的威武雄壮,表现了一支威仪赫赫的凯旋之师,中间载歌载舞的舞乐,渲染了欢乐热烈的气氛。作为全画中心人物的张仪潮人体和乘骑形体魁梧高大,他正待过桥的隙,点缀了平远山水和翠绿树木,一片片石绿的地色,仿佛是空旷的原野。衬托小人物坐骑的红、赭、白等色,烘托了整队人马的威武庄严。

全图的最前端是横吹队列,横吹是西汉时出现的一种源于西域的军乐队,以鼓、角乐器为主。图中鼓、角手各四人列队左右。其次是仪仗队列,鼓、角手后面有武骑两队,每队5 人,分列左右两队,身着披甲,一对大旗在前面。旗上绘有文字和图案,此旗为队旗,引导军队的进退。随后有一队小旗,为五方旗。再后面是文骑五对,左右列队。文官又称衙官,上一骑旁,题“左马步都押衙等”,下排五骑的题字已模糊无法辨别。在两队文骑中间有舞乐一组,共八人分两组对舞,其中有一行着吐蕃装,旁边立乐师12人,大鼓一对,分列左右, 一人背鼓,一人击鼓,另8人分别持拍板、笛、箫、琵琶、箜篌、笙、腰鼓等。中部主要描绘的是张议潮本尊像,首先是6名执旗者分列左右,每旗飘七带,杆首有一椭圆形物体,具体形态已无法辨别。紧接着又是一对执旗者,和一对执小幡者,题书“门旌”二字,再后跟随着衙前兵马使3骑,步行者4对,戴花毡帽, 穿单色缺胯衫,系革带,穿白毡靴,手持仪刀,题为“银刀官”。此图中银刀官八人,且为步骑,以当时节度使仪刀之制,其与当时唐朝廷四品、五品官员“ 仪刀八(人)”吻合 。最后是引驾押衙2骑,分列大桥两侧,回首顾盼。位于画面正中间的是张议潮,穿圆领红袍,系革带,骑白马,执短鞭。画旁题书“河西节度使检校司空兼御史大夫张议潮统军除吐蕃收复河西一道行图”,其后还有部分拥着“信”字大旗的兵士紧跟其后。图的最后描绘的是射猎、驮运部分有20余骑。射猎骑队中一部分是弟子列军, 可分为二组,最前面的两个骑士在奋力追逐仓惶逃命的小鹿,其中一人紧追猎物,弯弓欲射,另一人挥鞭长驱。另一部分为少数民族骑队,前后分两组,带白毡帽,类似于唐代昭武九姓少数民族服装。射猎骑队之后,是驮运的马、驴、骆驼等,主要负责军中的后勤运输。这幅画充分表现了张议潮统军出行抗击吐蕃,收复河西的雄壮气势,且从出行队伍可以看到唐代军队的仪卫制度和多民族杂居的河西地区军旅的特点。《张议潮统军出行图》全图作散点、鸟瞰布局。图中军威赫赫,仪仗整齐,变化有序,乐队与舞伎增添了场面气氛。图中的张议潮位居中心,威武雄壮。整个画面相互联系,完美统一。

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墓室壁画:近30多年来发现的有唐早期的李寿墓、郑仁泰墓、阿史那墓等;盛唐的章怀(太子李贤)、懿德、永泰(公主)、韦涧诸墓。其中壁画极为丰富。仅章怀、懿德两墓完整的壁画,计有90幅之多,达700多平方米,在我国绘画史上占有重要地位。

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大英博物馆的敦煌壁画,其割痕虽犹可见,却难掩其久远的鲜丽及三位“浓丽丰肥”菩萨的雍容华贵。1856年到1932年间,多个所谓的“西方探险家”以科学考察为名深入中国西北地区达60多次,每次都掠走大量的文献文物。其中,尤以1907年匈牙利人斯坦因和法国人伯希在敦煌藏经洞劫掠的文物最多。【敦煌壁画选 大英博物馆藏

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 中晚唐的绘画,一方面完善盛唐的风格,另一方面又开拓了新的领域。此时,以周昉为代表的人物仕女画及宗教画更见完备。而王墨等人的山水画则发生了变异,盛行树石题材,渐用重墨,泼墨山水也开始出现。边鸾、滕昌祐、刁光胤等的花鸟画作品则体现出了花鸟画的日臻完善。此外,李真与孙位也是当时的著名画家。虽然他们的作品大多已无从得见,但从日渐发现的出土作品与壁画中,可以让我们想见当时的盛况。

《高逸图》,又名《竹林七贤图》唐·孙位 设色绢本 45.2×168.7cm 现藏于上海博物馆。

《高逸图》作者孙位,浙江绍兴人,唐代末年的御用画家。公元881年,黄巢起义军攻克长安,唐僖宗李儇带着孙位等人,一起出逃到成都,可见皇帝对他的重视。他的其他三十多幅作品早已失佚,《高逸图》是他唯一流传下来的作品。孙位《高逸图》 唐朝末年著名画家孙位的《高逸图》描绘“竹林七贤”的故事。由于年代久远,这幅《高逸图》只是残卷,画面上只有山涛、王戎、刘伶和阮籍四位人物,而嵇康、向秀、阮咸三位人物的画面,在北宋时就已缺佚。图右的第一位人物是山涛。山涛在“竹林七贤”中年龄最大,与嵇康、阮籍是好友。他善于饮酒,但从不失态。画面上,山涛袒胸露腹,披襟抱膝,丰腴的躯体,倚着华丽的花垫,头微微仰起,双目凝视前方,那恢弘旷达的仪态,呼之欲出。山涛身旁的侍者,正在将一张古琴奉上。画面的第二位是王戎。王戎是“竹林七贤”中的小弟,年龄比山涛小二十九岁。他是富贵子弟,喜欢清谈。画面上的王戎,踝足跌坐,右手执如意,左腕懒懒地搁在右手上,似乎正欲侃侃而谈。手中摆弄如意的细节描绘,正是庾信《对酒歌》中“王戎舞如意”的写照。在王戎的侧后,恭敬地站立着一位怀抱书卷的书童。第三位是中国历史上最有名的“酒鬼”——刘伶。 他经常坐一辆鹿车,携一壶酒。出门时让仆人扛着锄头跟随,吩咐“死便埋我”。酒后,他常在家中赤身裸体,肆意放荡。刘伶作的《酒德颂》一文,成为千古名篇。画家笔下的刘伶满颐髭须,其貌不扬,大概痛饮初歇,正蹙眉回首,往身后侍童捧上的唾壶作漱口状,而双手却仍端着酒杯,对杯中之物还是恋恋不舍。画中的最后一位是阮籍。阮籍是曹魏时期的官吏,也是著名的文学家,与嵇康是莫逆之交。画面上,他面露微笑,侧身倚垫,盘膝而坐,洒脱傲然。双手所执之扇,叫“麈尾”,是当时士大夫的惯用之物,不仅能扇风辟蝇,还具有“领袖群伦”的象征意义。阮籍身旁的侍者,正手托酒器,躬身听命。《高逸图》画面采用早期横卷式结构,四位人物分别列坐于华美的地毯上,动作、情态各具神采。在他们旁边,各有一个侍者在小心地侍候着。画家在人物之间用芭蕉、菊花、松树、湖石等相隔,以次要人物衬托主要人物,使画面统一于和谐的环境之中。《高逸图》中的人物、衣服及陪衬的景物、器具,均用淡色或白描,显得素静雅洁,象征“竹林七贤”身置物外的闲适;而花毯及背倚的花垫,不仅画出许多复杂的图案,而且敷以重彩浓色,显得鲜艳夺目,暗示“竹林七贤”名望地位的高贵。【竹林七贤】是指魏末晋初的七位名士:阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀、王戎。活动区域在当时的山阳县,今河南辉县西北一带。《晋书·嵇康传》:嵇康居山阳,"所与神交者惟陈留阮籍、河内山涛,豫其流者河内向秀、沛国刘伶、籍兄子咸、琅邪王戎,遂为竹林之游;"南朝宋刘义庆《世说新语·任诞》说他们"陈留阮籍、谯国嵇康、河内山涛,三人年皆相比,康年少亚之。预此契者:沛国刘伶、陈留阮咸、河内向秀。琅邪王戎。七人常集于竹林之下,肆意酣畅,故世谓竹林七贤。

       嵇康:《广陵散》如今绝矣!

  嵇康擅长音律,古琴弹得神妙无比,据说他游玩洛西时,一古人赠其曲《广林散》,也有说此曲为一幽灵所传。后来嵇康因得罪司马氏被处斩,临刑前,三千太学生围观泣不成声,嵇康饮酒数坛,弹奏《广陵散》,凄然说道:“我死不足惜,但《广陵散》从此绝响!”

  阮籍:礼岂为我设邪!

  阮籍不拘礼俗,行不由径。有一次,他与回家探亲的大嫂送别,遭到讥笑。阮籍说:“礼法难道是为我设的吗?”邻居的卖酒少妇长得漂亮,阮籍常常到她那喝酒,醉了就躺在她身边,完全不避嫌。有户军人的女儿有才华也漂亮,没出嫁就去世了。阮籍不认识她父亲、兄长,却径直前去吊唁,哭够了才回家。

  山涛:饮酒至八斗方醉

  论年龄,山涛是这七个人里的老大哥,他有一绝,就是喝酒八斗而止,多一点都不喝。一次皇帝请山涛喝酒八斗,趁其不注意时派人偷偷多加了一些酒,但山涛喝够八斗,再也不喝了,皇帝连连称奇。

  向秀:山阳闻笛

  向秀与嵇康关系最密,两人经常在嵇康家门前的柳树下打铁自娱,嵇康掌锤,向秀鼓风,配合默契,自得其乐。嵇康和吕安被司马氏杀害后,向秀西行路过他们旧日的居所,闻笛声回想往事,写下了著名的《思旧赋》。

   刘伶:死便埋我!

  刘伶嗜酒如命,放浪形骸。他经常乘鹿车,手里抱着一壶酒,命仆人提着锄头跟在车子的后面跑,并说道:“如果我醉死了,便就地把我埋葬了。”

  王戎:我不卿卿,谁当卿卿

  王戎之妻常以“卿”称呼王戎(按礼,妇人应以“君”称其夫,“卿”乃是夫对妻的称呼)。王戎说:“妇人卿婿,于礼为不敬,后勿复尔。”其妻曰:“亲卿爱卿,是以卿卿。我不卿卿,谁当卿卿?”王戎也无可奈何。

  阮咸:与猪共饮

  阮咸很能喝酒,一次,他的亲友在一起喝酒,他也来参加,不用酒杯,而是用大盆盛酒,喝得醉醺醺的。当时有一大群猪走来饮酒,阮咸就和猪一起喝酒。他一面饮酒,一面鼓琴,真是不亦乐乎。

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创作背景:唐朝安史之乱后,上层建筑频败、一蹶不振,再也不可能发艺术的创造力,而宗教的迫害又妨碍了寺庙的建设。故文人们为逃避现实又像当年的“竹林七贤”那样从酒、音乐、文学、宗教和哲学中寻求解脱,这些文人画家的作品如孙位的《高逸图》都归为“逸品”之列。艺术鉴赏:孙位对人物面容、体态、表情的刻画各不相同,特别是着重眼神的刻画,得顾恺之“传神阿堵”之妙。画中以侍童、器皿作补充,丰富了四贤的个性特征,使欣赏者很容易从中看出这些人孤高做世、寄情田园、不随流俗的哲学思想。《高逸图》中四贤的面容、表情、体态、服饰各异,兼以小童动作、器物设置映衬人物个性,但那种“不事王侯,高尚其事”的魏晋士族的名流风度是一致的。孙位在创作过程中,特别注重对人物眼神的刻画,深得顾恺之“传神写照,尽在阿堵中”的精髓。画中的花木树石映衬着士大夫的品性气质,虽将人物隔开,却无突兀之感,整幅画面中,每个人物的动作情态均统一在一种和谐的氛围之中。

待续

二〇一九年九月十六日 星期一



签名档

人生苦短、欢寡而愁殷(欢乐的日子少而愁苦的日子多);须为后人留下的是“拼搏向上”与“永不言败”的精神,并且创新是各项事业不断完善自我的主题。
顾绍骅手机、微信号:13308635298 扣扣:1072494751 欢迎交流!
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发表于 2019-10-29 17:02 | 显示全部楼层

 楼主| 发表于 2020-3-14 11:27 | 显示全部楼层

 楼主| 发表于 2020-3-14 11:39 | 显示全部楼层
顾闳中,约910年生,980间逝世,五代南唐画家。江南人。元宗、后主时任画院待诏。工画人物,用笔圆劲,间以方笔转折,设色浓丽,善于描摹神情意态。存世作品有《韩熙载夜宴图》卷,绘写南唐中书侍郎韩熙载夜宴。该画真实地描绘了在政治上郁郁不得志的韩熙载纵情声色的夜生活,成功地刻划了韩熙载的复杂心境。为古代人物画杰作。但有人将此画断为宋人摹本,未得公认。这就是我们今天看到的,也是顾闳中唯一的传世作品,藏于北京故宫博物院。
南唐·顾闳中 《韩熙载夜宴图》(宋摹本) 绢本设色 28.7×335.5cm 故宫博物院藏
《韩熙载夜宴图》本幅无款。前隔水存南宋人残题“熙載風流清曠,爲天官侍郎,……”20字。引首有明初程南云篆书题“夜宴圖”三大字。卷后有南宋史弥远“紹勳”葫芦印,清·宋荦钤“商丘宋犖審定真迹”一印。拖尾有行书“韩熙载小传”,后有元·班惟志泰定三年(1326年)题诗,又积玉斋主人题识。后隔水清·王铎题跋,后有“董林居士”、“緯蕭草堂畫記”等收藏印。又有乾隆皇帝长跋及清内府诸收藏玺印。作品如实地再现了南唐大臣韩熙载夜宴宾客的历史情景,细致地描绘了宴会上弹丝吹竹、清歌艳舞、主客揉杂、调笑欢乐的热闹场面,又深入地刻划了主人公超脱不羁、沉郁寡欢的复杂性格。全图共分为五个段落:首段“听乐”,韩熙载与状元郎粲坐床榻上,正倾听教坊副使李家明之妹弹琵琶,旁坐其兄,在场听乐宾客还有紫微朱铣、太常博士陈致雍、门生舒雅、家伎王屋山诸人;二段“观舞”,众人正在观看王屋山跳“六幺舞”,韩熙载亲擂“羯鼓”助兴,好友德明和尚不期而遇此景,尴尬地拱手背立;三段“暂歇”,韩熙载与家伎们坐床上休息,韩正在净手;四段“清吹”,韩熙载解衣盘坐椅上,欣赏着五个歌女合奏;五段“散宴”,韩氏手持鼓槌送别,尚有客人在与女伎调笑。全卷以连环画的形式表现各个情节,每段以屏风隔扇加以分隔,又巧妙地相互联结,场景显得统一完整。布局有起有伏,情节有张有弛,尤其人物神态刻画栩栩如生,如“听乐”段状元郎粲的倾身细听动姿、李家明关注其妹的亲切目光、他人不由自主的合手和拍;“观舞”段王屋山娇小玲珑的身姿、德明和尚背身合掌低首而立的尴尬状等等,传尽心曲,入木三分。最出色的还是主人公韩熙载的刻画,长髯、高帽的外形与文献记载均相吻合,举止、表情更显露出他复杂的内心。一方面,他在宴会上与宾客觥筹交错,不拘小节,如亲自击鼓为王屋山伴奏,敞胸露怀听女乐合奏,送别时任客人与家伎厮混,充分反映了他狂放不羁、纵情声色的处世态度和生活追求;另一方面又心不在焉、满怀忧郁,如擂鼓时双目凝视、面不露笑,听清吹时漫不经心,与对面侍女闲谈,这些情绪都揭示了他晚年失意、以酒色自汙的心态。画家塑造的韩熙载,不仅形象逼肖,具肖像画性质,而且对其内心挖掘深刻,性格立体化,可以说真实再现了这位历史人物的原貌。作品的艺术水平也相当高超。造型准确精微,线条工细流畅,色彩绚丽清雅。不同物象的笔墨运用又富有变化,尤其敷色更见丰富、和谐,仕女的素妆艳服与男宾的青黑色衣衫形成鲜明对照。几案坐榻等深黑色家具沉厚古雅,仕女裙衫、帘幕、帐幔、枕席上的图案又绚烂多采。不同色彩对比参差,交相辉映,使整体色调艳而不俗,绚中出素,呈现出高雅、素馨的格调。顾闳中的《韩熙载夜宴图》是其代表作。此画布局巧妙,连贯自然。人物用细线勾描,笔法挺劲,稍方折。淡墨微晕衣纹、重设色、多用粉,艳丽而古雅,精细的形象刻画和人物关系的传神处理,是“以形写神”的成功运用。他的画法仍以细笔勾勒加以彩色晕染为主,但描法与设色方法与周文矩各有特点。

关于《韩熙载夜宴图》的创作缘由,有两种说法,《宣和画谱》记载:后主李煜欲重用韩熙载,又“颇闻其荒纵,然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得,乃命闳中夜至其第,窃窥之,目识心记,图绘以上之。”《五代史补》则说:韩熙载晚年生活荒纵,“伪主知之,虽怒,以其大臣,不欲直指其过,因命待诏画为图以赐之,使其自愧,而熙载自知安然。”总之,此图是顾闳中奉诏而画,据载,周文矩也曾作《韩熙载夜宴图》,元代时两者尚在,今仅存顾本。历代著录的顾闳中《韩熙载夜宴图》有数本,此卷据各方面考证,当属南宋孝宗至宁宗朝(1163—1224年)摹本,其风格基本反映出原作面貌,且达到相当高水平,堪称流传有绪的古代绘画珍品。
周文矩,中国五代南唐画家。建康句容(今江苏省句容市)人。生卒年代不详,约活动于南唐中主李璟、后主李煜时期(943~975),后主时任翰林待诏。周文矩工画佛道、人物、车马、屋木、山水,尤精于仕女。多以宫廷或文人生活为题,以"用意深远"著称。其仕女画师从周昉,作风更加纤丽繁复,用笔多以"战笔"为特点;周文矩也是出色的肖像画家。存世作品多为摹本《宫中图》、《苏武李陵逢聚图》、《重屏会棋图》、《琉璃堂人物图》、《太真上马图》。周文矩敷彩简淡,较雅致。
《文苑图》卷,五代,周文矩作,绢本,设色,纵37.4cm,横58.5cm。
本幅无作者款印,根据图左宋徽宗“瘦金体”题字:“韓滉文苑圖,丁亥禦劄”,下书“天下一人”押,遂定为唐代韩滉作。然从时代风格看,少唐画气息,最明显的是衣纹线条颤动曲折,极似五代周文矩所创的“战笔描”。作品所绘琉璃堂人物故事,随着唐王朝逐渐进入盛世,有关文士私下雅会的情形也逐渐增多,不包含政治进取现实和功利目的,多为文士文化活动的私人聚会,有着个人感情因素的参与,据考即唐玄宗时著名诗人王昌龄任江宁县丞期间,在县衙旁琉璃堂与朋友宴集的故事,与会者可能有其诗友岑参兄弟、刘眘虚等人。《文苑图》绘四位文士围绕松树思索诗句,有倚壘石持笔觅句者,有靠松干构思者,有两人并坐展卷推敲改诗者,情态各异,形神俱备。所缺前半段从《琉璃堂人物图》中可以看到,是画四人围坐议论,其中有一位僧人,还有侍奉的童仆。从全卷场面可领略当时宴集之盛况。人物头戴的“工脚上翘”的幞头形式,亦至五代才出现。同时,美国大都会博物馆藏有一本周文矩的《琉璃堂人物图》卷,后半段画面与此图完全一样,故可肯定《文苑图》作者是周文矩,所画内容为琉璃堂人物故事。至于两图孰为原本?抑或均属摹本?据考,美国的《琉璃堂人物图》卷水平较差,人物面相稍欠神采,衣纹用笔颇见柔弱,且图首宋徽宗题“周文矩琉璃堂人物圖,神品上妙也”和下钤“ 內府圖書之印”均伪,故此图当为宋以后摹本。而《文苑图》人物神采奕奕,笔墨功力深厚,本幅右下角又有南唐墨钤“集賢院禦畫印”,证明此图不会晚于五代,极可能即周文矩原迹,惟前半段已佚,也许周文矩又重临了后半段,亦不排除为同时高手临仿本。总之《文苑图》属五代真迹名品,殊无疑义。此图画法与《琉璃堂人物图》及周文矩另一幅《重屏会棋圈》卷(宋摹本)相比较,风格相似,都呈周氏典型面貌,但水平却有高下之分。本图人物衣纹所运“战笔描”细劲有力,曲折中见流畅,圆润中具轻重,树石勾染细致,富层次和立面感,人物情态尤富神采,个性各异。作为五代一幅真迹,确反映了该时代所达到的水平。如张彦远在《历代名画记》曾提到其曾祖父魏国公与司徒“雅会襟灵,琴书相得”,至后辈“更叙通旧,遂契忘言,远同庄惠之交,近得荀陈之会约与主客,皆高谢荣宦”,私家文会的出现,不断作为画家创作的题材纳入画面之中。
现藏故宫博物院的《重屏会棋图》是他的传世作品之一,描绘南唐中主李璟与兄弟们在屏风前对弈的场面。因背景屏风上又画屏风,所以称为"重屏",该图无名款,宋元藏印均伪,但人物服饰及生活用品为五代遗制,至少可以反映周文矩画法的面貌。藏于美国弗利尔博物馆的《琉璃堂人物图》卷为清人摹本,该画描绘盛唐诗人王昌龄与其诗友李白、高适等人在江宁琉璃堂唱和的故事。宋徽宗误题为韩滉《文苑图》的传本其实是该画的一部分。《宫中图》一画为南宋摹本,记载说为周文矩真迹临本。
五代 周文矩 《唐宫春晓图卷》(宫中图之一)26×146.7cm 大都会博物馆
周文矩 《宫中图长卷》 绢本设色 纵28.3厘米横尺寸不详  美国克里夫兰艺术博物馆、哈佛大学福格博物馆及大都会艺术博物馆
此图是描绘宫中妇女生活的长卷,存残卷四段,画八十余人。有的对镜梳装,有的无聊闲坐,有的逗看小儿,有的观鱼听乐……。其中一组刻画一男子正在画肖像写生(即“写神”),被画的女姬背向观者而坐,旁有侍女、小儿。所画女子身份地位不同,如一裸肩洗手者,周围有若干人伺候。画中人物,除儿童显得活泼天真外,余皆懒散、忧郁,尤其以年龄较大、地位较显者为甚。将宫中妇女那种没有自由,如笼中金丝鸟般虽然奢华却百无聊懒的生活表现得入骨三分。画史说周文矩精于画仕女,并说他作仕女时不用颤笔,“大约体近周防而纤丽过之”。周防的仕女画如《挥扇仕女图》等,多表现宫中妇女生活的豪华和空虚,周文矩此图在情调上确与之相似。但这一卷除个别处施淡彩外,都用白描,也许是一卷未完成的稿本。线描熟练而富于结构感,人物神情微妙,而形象的丰肌高髻,也如唐风。本卷后有澹岳居士张激绍兴十年(1140)跋:“周文矩宫中图,妇人小儿,其数八十。一男子写神。”全卷被分割成三段,分别藏于美国克里夫兰艺术博物馆、哈佛大学福格博物馆及大都会艺术博物馆。
五代 仿周文矩 十八学士图周文矩 重屏会棋图 绢本设色 40.3×70.5厘米 故宫博物院藏?
五代南唐地处江南,山水秀丽,前后仅存在38年(937~975年),其间历经三主,即烈主、中主、后主。中主李与后主李煜酷爱文艺,后主尤擅丹青,在他们的支持和带动下,南唐绘画艺术蓬勃发展,一时名家辈出,如擅画花鸟虫畜的徐熙、徐崇嗣,擅画山水的董源,擅画宫殿楼阁的朱澄,擅画人物的顾闳中、周文矩、王齐翰等。中主和后主还时常召集绘画名手,给君臣皇族的宴饮赋诗等活动画图作纪,《重屏会棋图》便属于这类描写帝王闲居享乐的纪实之作。卷后有明沈度、文徵明题记。
宋代的山水传统,以北宋初年的李成、范宽、关仝三大家为宗。书画鉴赏家郭若虚说:“唯营丘李成、长安关仝、华原范宽,智妙入神,才高出类,三家鼎峙,百代标程。”继起者又有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘纳、王诜等人,各有所长。宋画中,有宫廷画师专为皇帝和达官贵人画像,现存美国弗利尔博物馆和耶鲁大学博物馆的北宋王涣、冯平、朱贯、杜衍画像即为当时真实写照;有生动的禅宗人物画超越正统佛像而散播影响力,如1238年无准禅师赠予日本僧人一谷的《禅宗无准大师像》;也有人物在山水中静坐慢行,将自然作为情绪的衬托,如马麟的《静听松风图》。画院画家曾专心描绘俗世故事画和界画,城市兴起后,描述市井生活的图卷流行一时,有高元亨的《从驾两军角觗戏场图》、燕文贵的《七夕夜市图》、叶仁遇的《维扬春市图》等。其中张择端的《清明上河图》最为人所熟知,从市郊到汴河再到都城汴京街景,高处鸟瞰、移步换景。全卷总计人物500多,牲畜超过50只,船只、车轿各20有余,其史料价值为一时之冠。北宋中后期文人画兴起,苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾以王维和顾恺之为先驱,即兴创作,追求得意忘形的境界。他们技巧自在,精神复古,也是从他们开始,“替绘画开启了一种类似寄情寓兴的功能”。南宋的画家,一部分仍沿袭北宋大师的创作路径,以细腻的皴法表现壮阔的山川形势;另一部分转向偏角山水,以局部代全景,李唐、刘松年、马远、夏圭是其中的代表人物。梅兰竹菊确立在文人画题材中的地位,也是在南宋完成的。 艺术史学家高居翰在《图说中国绘画史》一书中赞叹宋画之美:“在他们的作品中,自然与艺术取得了完美的平衡。他们使用奇异的技巧,以达到恰当的绘画效果,但是他们从不纯以奇技感人;一种古典的自制力掌握了整个表现,不容流于滥情。艺术家好像生平第一次接触到了自然,以惊叹而敬畏的心情来回应自然。他们视界之清新,了解之深厚,是后世无可比拟的。”高居翰认为:“在整个中国绘画传统中,最独特最辉煌的成就正是山水画。”而宋代艺术最突出的成就,就是“外师造化,中得心源”(郭熙《林泉高致》)的山水画。画家黄宾虹(1865—1955)自题山水道:“北宋画多浓墨,如行夜山,以沉着浑厚为宗,不事纤巧,自成大家。”
晚唐、宋初·五代 四大家——荆浩、关仝、董源、巨然
五代四大家:指中国画史上的荆浩、关仝、董源、巨然。简称荆、关、董、巨。他们的画风,从唐朝以来,形成了比较明显的变化。成为“唐风”至“宋格”的一大桥梁。明王世贞说:“山水至二李一变也;荆、关、董、巨又一变也。”(二李系指李思训父子)。
四大家之特色:荆浩之画雄伟、深厚、峻拔、坚凝;关仝之画雄伟、坚定、峭壁茂密;董源之画下笔雄伟,有崭绝峥嵘之势;巨然之画趋于庄重朴实而沉静。
荆浩(约(850-936)),五代后梁画家。字浩然,号洪谷子。沁水(今山西沁水)人,一说河南济源人。因避战乱,常年隐居太行山。擅画山水,师从张璪,吸取北方山水雄峻气格,作画“有笔有墨,水晕墨章”,勾皴之笔坚凝挺峭,表现出一种高深回环、大山堂堂的气势,为北方山水画派之祖。所著《笔法记》为古代山水画理论的经典之作,提出气、韵、景、思、笔、墨的绘景“六要”。现存作品有《匡庐图》、《雪景山水图》等。
荆浩不仅创造了笔墨并重的北派山水画,被后世尊为北方山水画派之祖,以自己卓越的绘画实践和绘画理论,上承晋宋隋唐,下开五代以下1500多年以来中国绘画的新局面;还为后人留下著名的山水画理论《笔法记》,以假托在神镇山遇一老翁,在互相问答中提出了气、韵、思、景、笔、墨的所谓绘景“六要”,是古代山水画理论中的经典之作,比更早时期南齐谢赫的“六法论”有所发展,具有更高的理论价值。荆浩对中国山水画的发展作出过重要贡献,将唐代出现的“水晕墨章”画法进一步推向成熟。他总结了唐代山水画的笔墨得失,认为李思训大亏墨彩;吴道子笔胜于像,亦恨无墨;项容用墨独得玄门,用笔全无其骨;只有张璪笔墨积微,真思卓然,不贵五彩,得到他的肯定。荆浩在山水画的师承上不只取法张璪,同时亦在吴道子与项容等人的笔墨得失之间,舍短用长,加以发展,自谓:“吴道子有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾将采二子之所长,成一家之体”(《笔法记》)。他的山水画已经开始达到笔墨两得,皴染兼备,标志着中国山水画的一次大突破。他所作的全景式山水画更为丰富生动,其特点是在画幅的主要部位安排气势雄浑的主峰,在其他中景和近景部位则布置乔窠杂植,溪泉坡岸,并点缀村楼桥杓,间或穿插人物活动,使得一幅画境界雄阔,景物逼真和构图完整。荆浩的这种全景式山水画,奠定了稍后由关仝、李成、范宽等人加以完成的全景山水画的格局,推动了山水画走向空前未有的全盛期。他那表现北方山形特点的“云中山顶,四面峻厚”的雄伟风格,对于北宋前期山水画的发展产生了极大影响。历代评论家对他的艺术成就极为推崇,元代汤垕在《画鉴》中将其称为“唐末之冠”。
五代后梁 荆浩 《匡庐图》 绢本水墨画 185.8×106.8 cm 台北故宫博物院藏
“匡庐”即庐山,又名匡山,传说殷周时期匡裕结庐隐居于此。定王征召不应,王派使者访之,仅存一空庐。庐山位于江西,属南方山水,而荆浩主要表现北方山水,作此“匡庐图”是否别有含义呢?本幅画与范宽《溪山行旅图》不同,近、中、远三景并未全部放在画幅的中轴线上,而是将近景的松石、茅舍移至画面右下角,中间以广袤的水域隔开,与左上方体积庞大的远景主山相对。画家采用“平远”和对角线的构图设计,与宋人《岷山晴雪》十分类似,都受到北宋末流行的小景山水画的影响,这暗示《匡庐图》的成画年代应晚於十一世纪。主峰由垂直片状的山体结组而成,山石的轮廓用尖锐转折的笔法勾勒,边缘整齐,彷佛刀切割过,渲染则是在巖面内侧施浓墨,靠近轮廓的外侧留白。这一类山巖的造型、笔描与南京栖霞山出土的十世纪浮雕,或是传世贯休《十八罗汉图》上的山石相近,带有平面、程式化的风格,因此显现出浓厚的仿古意味。描绘山石的皴法是从范宽变化而来,画家以密如雨点的皴纹,刻划岩石粗砺坚硬的质理。然而,除了点、擢的中锋用笔外,还可见到侧锋斜砍的笔法。这种“小斧劈”皴的使用,在李唐《万壑松风图》可以见到典型的例子,显示《匡庐图》与北宋末宫廷画院的风格密切相关。
荆浩 《雪景山水图》(美)纳尔逊博物馆藏
《雪景山水图》以立幅构图,画重重山峦,其间有行旅人物点缀,山形屈曲,设色浓重。画法以秃笔细写,形如古隶,苍古之甚。整幅画面以墨取韵,以笔取其山水的大体结构得其阳刚之美,墨渲染见其仪姿得其阴柔之美。画中有“洪谷子”小字款。传闻此画系自古墓中出土,西方有的美术史家认为是荆浩的作品,也有人判定是一幅早期山水画的摹本。
荆浩 《钟离访道图》 轴(金/元人画)147 x 74.8 美国弗利尔博物馆藏
此图所绘:山林墨笔,人物著色,兼工带写。皴用小斧劈,树石钩勒,笔如篆籀。下段左角,云松出没;右坡上荫乔松,下阻涧水。伫立五人一马,种离儒服,四脾将戎服櫜鞬,前者举手作问讯状。对岩二童,一背行,一拄杖回顾作指示状。再转山冈,真人傍虎而行,又上一童亦背行。松顶半露卯[菴]亭竹舍,中峰插天,崚曾陡峻,山顶丛杉,右岩垂瀑,群峰朝拱,迭章无穷。无款。此幅为美国弗利尔美术馆所藏并于近期对外发布,董其昌题跋:“《钟离访道图》,又有《卸甲图》。此荆浩笔也。董其昌题。”唐宋大家,惟荆、关、董、巨,绝不署名。历代所传诸剧蹟,无非由鉴家论定。
五代  荆浩《松壑会琴图》
此图所绘:峰如斧劈、逶迤绵延,深山古木、龙鳞粗壮,松荫茅屋、挚友初探;云烟漫漫、山峦披纱,涓涓细流、滋润大地,石桥路者、志在天涯。荆浩放眼于广阔空间的雄伟气象,这一变化反映了当时人们对大自然审美认识的深化。从五代始,画松者就络绎不绝。五代荆浩的《松壑会琴图》和巨然的《万壑松风图》就是画松中的代表作。北宋沈括《图画歌》写道:“画中最妙言山水,摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工,荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深,枯木关同极难比。江南董源僧巨然,淡墨轻岚为一体。

在荆浩的大作《笔法记》中,借助与一位大神老朽的对话,阐述了荆浩对山水画的理解、认识,提出了山水画景物描写的“六要”和“四笔”,是哪“六要”与“四笔”呢?现摘录精彩部分:
曰:“画者,华也。但贵似得真,岂此挠矣。”叟曰:“不然。画者,画也。度物象而取其真。物之华,取其华;物之实,取其实。不可执华为实。若不知术,苟似,可也;图真,不可及也。”曰:“何以为似?何以为真?”叟曰:“似者,得其形,遗其气。真者,气质俱盛,凡气传于华,遗于象,象之死也。”
    注释:写画不能只去其外表,更要写出其本质面目,写出物象的气质、神韵,这才是画呀!
    谢曰:“故知书画者,名贤之所学也。耕生知其非本,玩笔取与,终无所成。惭惠受要,定画不能。”叟曰:“嗜欲者,生之贼也。名贤纵乐琴书图画,代去杂欲。子既亲善,但期终始所学,勿为进退。图画之要,与子备言:气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗。思者,删拔大要,凝想形物。景者,制度时因,搜妙创真。
     注释:这段话对山水画者来说,要认真去体会了,“气、韵、思、景”如何落实到自己的作品上,不仅仅是搜尽奇峰大草稿。搜妙创真,只是山水画基本点之一。想必许多人都知道石涛的“搜尽奇峰打草稿”,其实石涛的语录也来自荆浩思想。所以,荆浩比石涛伟大多了。
故知墨大质者,失其体;色微者,败正气;筋死者,无肉;迹断者,无筋;苟媚者,无骨。“夫病有二:一曰无形,二曰有形。
     注释:一幅山水画作品难登大雅之堂,不外乎两种问题毛病,一个是物象描写问题,另一个是物象的气韵问题)。
    有形病者,花木不时,屋小人大,或树高于山,桥不登于岸,可度形之类也。是如此之病,尚可改图。
    注释:有形方面出的问题还可以通过不断写生去改)。无形之病,气韵俱泯,物象全乖,笔墨虽行,类同死物,以斯格拙,不可删修。
    注释:物象表现无形方面的问题就不是那么简单了,气韵呈现,就需要多读书、多思考、勤实践,不断提高自己的审美意识、审美修养,要读万卷书了。关键是读,用脑子读,而不是用眼睛看。
遂取前写者异松图呈之。叟曰:“肉笔无法,筋骨皆不相转,异松何之能用?我既教子笔法,乃资素数幅,命对而写之。”叟曰:“尔之手,我之心。吾闻察其言而知其行。子能与吾言咏之乎?”谢曰:“乃知教化,圣贤之职也。禄与不禄,而不能去。善恶之迹,感而应之。诱进若此,敢不恭命。”
    注释:中国山水画不仅仅是画,是画者思想的结晶,是有教化功能的。
    因成古松,赞曰:不凋不荣,惟彼贞松。势高而险,屈节以恭。叶张翠盖,枝盘赤龙。下有蔓草,幽阴蒙茸。如何得生,势近云峰。仰其擢干,偃举千重。巍巍溪中,翠晕烟笼。奇枝倒挂,徘徊变通。下接凡木,和而不同。以贵诗赋,君子之风。风清非歇,幽音凝空。
    注释:字如其人、画如其人,画中有诗,要来源于生活而高于生活的,所以,松树为什么要这样去表达!
    叟嗟异久之,曰:“愿子勤之,可忘笔墨而有真景。吾之所居,即石鼓岩间,所字即石鼓岩子也。”
    注释:书画初有法,而后无法,书画最高境界就是以无法笔墨去表达山水真情、画者内心深处山水之情。
关仝(tong)(约907-960年间),长安人。五代后梁画家。一作关同、关穜。生卒年不详。画山水早年师法荆浩,刻意学习,几至废寝忘食。他所画山水颇能表现出关陕一带山川的特点和雄伟气势。北宋米芾说他“工关河之势,峰峦少秀气”。关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局,而显露出自己独具的风貌,被称之为关家山水。他的画风朴素,形象鲜明突出,简括动人,被誉为“笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长”。
《关山行旅图》 立轴 绢木设色 纵144.4厘米 横56.8厘米 台北故宫博物院藏
《关山行旅图》是关仝的代表作,画上峰峦叠嶂、气势雄伟,山中云气缭绕,兀石丛立,山峰迭起,峡谷溪流,渐远渐深,于山腰的杂树中,有飞檐朱栋的古寺一座。山门外是一条盘山而下的道路,道中有两人顺着台级向上攀登。山脚下一座板桥横跨河流,桥上还有行人;在桥左端悬崖根与河滩交接处铺有一条栈道,并有几匹驮马从栈道上走来。画面近处是茅舍商店,商贾往来,停骏驻游,深谷云林处隐藏古寺,近处则有板桥茅屋,来往旅客商贾如云,再加鸡犬升鸣,好一幅融融生活图。特别在店前那相对匍伏地上的两人,像是在行古礼。此画布景兼“高远”与“平远”二法,树木有枝无干,用笔简劲老辣,有粗细断续之分,笔到意到心到,情境交融。此外,画家在落墨时渍染生动,墨韵跌宕起伏,足见关仝山水画道之精深。画上方峰峦高耸,气势雄浑,画上钤有南宋末年宰相贾似道之印,元代皇室于1330年左右用的“天历之宝”鉴藏印,明内府、明晋王府及清安岐印。
《秋山晚翠图》 五代 关仝 绢本淡设色 纵140.5 X横57.3厘米 台北故宫博物院藏
《秋山晚翠图》除远峰巍峨耸立外,由中景斜出至前景水际的山脊,也带有魄力。在这一大结构中,近景安排古树数株,两侧有山峰及树木相呼应。山坳里,三层瀑布飞泻而下,磅礴之气有五代到宋初山水画的特色。它构图气势宏阔,画中石体坚凝,写实性极强,使人觉得如对实景。作为中景的主峰占去整个画近五分之二的空间,然后由右侧作侧线斜下,组成有动感的巨大山坡。全图中未见人物,但作者并非意在表现此地的人烟罕至,而是由近景至远景,依次安排了山路、小桥、瀑布、流水,让观者的视线最后停留在隐匿于画面右上的庙塔上。此图画山峰峭拔,秋林丛生, 涧水曲下,气势壮伟。然章法不够完整,疑为巨幅通景山水中之一幅。描绘的是中国北方景色,深谷云林,气壮意长,从中可以看出北方山村的生活气息。该图用笔简劲,线条粗细断续有别,落墨渍染生动,是中国古代山水画中上乘之作。画上无款,仅边幅上有明代王铎题语,指明为“关仝真笔”,并誉为“结撰深峭,骨苍力垕,”“磅礴之气,行于笔墨外”。画上钤有明纪察司半印及“秘园”、“乾隆御览之宝”等收藏印章,《石渠宝芨初编》著录。
五代 关仝《山溪待渡图》 绢本水墨 纵156.6厘米 横99.6厘米 现藏台北故宫博物馆
《山溪待渡图》是关仝代表作品之一,具有其典型画风,先以水墨淡色勾绘圾垅,风阜、峦岭,再细染矗立的主峰,直泻的飞瀑,山下烟林掩映的古刹柴关,更增添了画面的生活意趣,使整幅画更加饱满生动。此图带有鲜明的北方特色。巍峰耸立,瀑布高悬;坂垅、冈阜、峦岭,自近及远盘礴而上;楼阁掩映,远山迷朦;气势堂堂,景意幽深。图中强调的是山和溪,山作正面主峰突危,两峰环抱之。山势直立,占构图中轴线,相当稳定。全图用勾染和皴法的技巧来表现,笔力坚挺,用墨厚重,染晕次甚多。整体效果与北宋范宽作品相似,具有北方中原地区高山巨壑宏传劲拔的共同特色。关仝喜作秋山寒林,形象洗练而完整,给人以身临其境之感。所作秋山、林木、村居、野渡具有雄伟苍凉的气氛,使观者如在“灞桥风雪中,三峡闻猿时”。此图上方正中主峰突起,瀑布在崖间飞泻而下,在山下汇成涓涓溪流,山脚有大石,林木间露出村屋房舍,溪水边有人策驴唤渡。宋人谓关仝山水“坐突危峰,下瞰穷谷,卓尔峭拔者,仝能一笔而成。其竦擢之状,突如涌出。”本图正显示了此特色。关仝先是刻苦学习荆浩,后又参用王维、毕宏等多家的技法,最终形成个人的艺术风格,但在整体精神器格上与荆浩是相通的,即以雄强、伟岸见称于世。

董源(?-约962年),五代南唐画家。源-作元,字叔达,江西钟陵(今江西南昌)人,自称“江南人”。事南唐主李璟时任北苑副使,故又称“董北苑”,南唐亡后入宋。据画史记载,董氏善山水人物、云龙、牛虎,无所不能,尤以山水画最为著名,开创南派山水。其山水初师荆浩,笔力沉雄,后以江南真山实景入画,不为奇峭之笔。疏林远树,平远幽深,皴法状如麻皮,后人称为“披麻皴”。山头苔点细密,水色江天,云雾显晦,峰峦出没,汀渚溪桥,率多真意。多以江南真山入画而不为奇峭之笔,记载说他山水多画江南景色“平淡天真,唐无此品”。米芾曾盛赞其山水曰:“峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真”。五代的《画鉴》里记载:“董源山水有二种:一样水墨,疏林远树,平远幽深,山石作披麻皴;一样着色,皴文甚少,用色浓古,人物多用红青衣,人面亦有粉素者。二种皆佳作也。”北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到:“董源善画,龙工秋岚远景,多写江南真山,不为奇山峭之笔”,又称“其用笔甚草草,近视之几不类物象,远观则景物粲然……”。擅画水墨及淡着色山水,喜用状如麻皮的皴笔表现山峦,上多矾头(山顶石块)苔点,多画丛树繁密,丘陵起杖,云雾显晦和溪桥渔浦、汀渚掩映的江南景色,后人称其所作平淡天真,为唐代所无。也有设色浓重之作,山石皴纹甚少,景物富丽,近于李思训格调,而较放纵活泼。兼工龙、牛、虎和人物。
五代至北宋初年是中国山水画的成熟阶段,形成了不同风格,后人概括为“北派”与“南派”两支。董源的《潇湘图》被画史视为“南派”山水的开山之作。现存世作品有《潇湘图》卷,现藏故宫博物院;《夏山图》卷,藏上海博物馆;《夏景山口待渡图》卷,藏辽宁省博物馆;《龙宿郊民图》及《洞天山堂》二轴,均图录于《故宫名画三百种》。
南唐·董源 《夏景山口待渡图卷》绢本淡设色 50×320厘米 辽宁省博物馆藏
此图写江南夏景。开卷处平沙浅岸,江河横陈,小舟往来其间,山峦叠起,丛林中微露村舍,卷末沙岸延伸,垂柳成行,岸边有待渡者,展现出平远辽阔的江景。全卷用披麻皴加墨点表现山峦林木,画法与《潇湘图》一致,画幅高度亦相同,因而有的鉴赏家认为二者为一卷,后来被人分割,中间有缺损,因而不能连贯。本图无款印,董其昌于卷前引首题“董北苑夏景山口待渡图真迹”。
董源 《潇湘图卷》 绢本设色 50×141.4cm 故宫博物院藏
本幅无作者款印,明朝董其昌得此图后视为至宝,并根据《宣和画谱》中的记载,定名为董源《潇湘图》,后入清宫内府收藏。“潇湘”指湖南省境内的潇河与湘江,二水汇入洞庭湖,“潇湘”也泛指江南河湖密布的地区。图绘一片湖光山色,山势平缓连绵,大片的水面中沙洲苇渚映带无尽。画面中以水墨间杂淡色,山峦多运用点子皴法,几乎不见线条,以墨点表现远山的植被,塑造出模糊而富有质感的山型轮廓。墨点的疏密浓淡,表现了山石的起伏凹凸。画家在作水墨渲染时留出些许空白,营造云雾迷濛之感,山林深蔚,烟水微茫。山水之中又有人物渔舟点缀其间,赋色鲜明,刻画入微,为寂静幽深的山林增添了无限生机。五代至北宋初年是中国山水画的成熟阶段,形成了不同风格,后人概括为“北派”与“南派”两支。董源此图被画史视为“南派”山水的开山之作。
南唐·董源 《夏山图》 绢本水墨淡设色 49.2×313.2厘米 上海博物馆藏
此图以重峦叠冈、沙汀烟树横亘画面,气势辽阔苍茫。间有细小的人物、舟桥、茅舍、牛羊出没隐现,一派山明水秀的江南风光。草木山石用点簇皴,乾笔、湿笔、破笔浓淡相参,概括简练,如沈括所说「近视几不类物象,远视则景物粲然」。与《潇湘图》、《夏景山口待渡图》同为传世名迹,都属于董源后期变体之作。本卷无作者款印,明董其昌根据《宣和画谱》的记载定名为《夏山图》。
南唐·董源 《平林霁色图卷》 纸本水墨 37.5×150.8厘米 美国波士顿博物馆藏
此图绘山峦并峙,古寺深藏,山脚下有茅屋,行旅之人在平林小径间穿行。另一侧是开阔的水面,岸边有人等待泊舟。山石用短线皴,画法尚存北宋遗风,而与南宋画风无涉。董其昌将此图题为董源,实与董源的画法有较大的距离。近年有学者指出图中茅屋里的曲尺形炕是金元时典型的北方屋室特点,为推断此图系金代作品提借了有力的佐证。此图曾经清王时敏、张应甲、完颜景贤收藏。
董源 《龙宿郊民图》 绢本设色 156×160cm 台北故宫博物院藏
董源 《龙宿郊民图》中描绘的生民群戏群舞的场景不复再现,代之以孤独、空寂、萧瑟,幽僻的意境。元代的《画鉴》里记载:“董源山水有二种:一样水墨, 疏林远树, 平远幽深, 山石作披麻皴;一样着色, 皴文甚少, 用色浓古, 人物多用红青衣, 人面亦有粉素者。二种皆佳作也。”北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到:“董源善画, 龙工秋岚远景, 多写江南真山, 不为奇峭之笔”, 又称“其用笔甚草草, 近视之几不类物象, 远观则景物粲然……”《龙宿郊民图》画的是秋日江南丹碧掩映, 华辇之下, 歌舞升平, 尽管笔法是与李思训多少有关的青绿设色, 然而山顶作“矾头”, 山坡用“披麻皴”, 已发展了李派的体貌。
董源 《洞天山堂》 绢本设色 183.2×121.2厘米 台北故宫博物院藏
此图画山谷间白云弥漫,涧流清驶,林木摇曳,楼台隐约,造景幽深雅静,与画幅上所题“洞天山堂”四字颇为切合。本画无款识,清初王铎题为董源之作,不知何据。从全画布置创意看,所画景山物范围已比北宋全景山水缩小,近于李唐《万壑松风图》的体制,其时代应相当于南宋。但图中所画宫室的特点又非南宋而近于金元,故此图更可能是金代作品。
董源 《溪岸图》 绢本设色 221.5×110厘米 大都会博物馆藏
此图以立幅构图表现山野水滨的隐居环境,上端绘崇山峻岭,耸立的山口间露出一股溪流蜿蜒而下,山涧又有流泉飞瀑。在山脚下汇聚,山麓筑有竹禽茅舍,岸边水榭中高士闲坐。此画以墨色染出山石体面,溪水波纹以细笔画出,在董源的传世作品中很少见。此画的左下有“北苑副使臣董源画”款识,钤有“天水赵氏”及“柯九思印”,及近人张大千、张善孖诸藏印。
董源 《寒林重汀图》 179.9×115.6厘米 日本兵库县黑川文学院藏
此图表现江南水乡风景,画下方近处以重墨擦染沙岸,细笔勾出芦荻,画面中部陂陀上寒林丛中露出村舍板桥,远方溪水对岸也绘有山丘村舍,再远处溪岸重重,延伸至画外,以湿墨擦染而出,予人以一望无际之感,是典型的董氏水墨江南风景。画幅右上钤有“宣文阁宝”大印,可知在元代曾为内府收藏,诗堂上有“魏府收藏董元画天下第一,董其昌鉴定”题识。
巨然,生卒年不详,江宁(江苏南京)人。北宋画家,僧人。早年在南京开元寺出家,南唐降宋后到汴京(河南开封),居于开宝寺。善画山水,深得佳趣,知名于时。笔法师董源,早年着力刻划形象,用长披麻皴画山,专画江南山水,所画峰峦 ,山顶多作矾头,林麓间多卵石,并掩映以疏筠蔓草,置之细径危桥茅屋,得野逸清静之趣,深受文人喜爱。以长披麻皴画山石,笔墨秀润,山顶金画矾头,晚年逐渐趋于淡泊,追慕自然。为董源画风之嫡传,并称董巨,对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。与董源并称“董巨”,为江南山水画派重要一支,并与五代荆浩、关仝和董源并称五代至宋间四大山水画家。画作有《万壑松风图》《秋山问道图》《山居图》等传世。
五代 巨然 《万壑松风图》绢本墨笔,纵:200.7厘米,横:70.5厘米。上海博物馆藏。
此图绘江南烟岚松涛,矾头重叠;深谷里清泉奔涌,溪畔浓荫森森;沿着曲折的山脊,是一片片浓密的松林,“丰”字形的松树随风摇曳,似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来;沟壑里聚起团团云雾,缓缓地向上升腾;山瀑下置一水磨磨坊,溪上架一木桥,在这世外桃源里留下人间烟火。作者的构图与其他山水稍有不同,虽取全景,但不突出主峰,通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体,近、中、远三个空间层次表现得自然得体。全图的笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅,天趣盎然。坡石用淡墨作长披麻皴,再以焦墨、破笔点苔,有沉郁清壮之韵。画中屋宇,以界画而成,表现了画家怀有丰富的绘画技巧。从此画的艺术风格看,当是画家的晚期作品。
五代 巨然 《秋山问道图》 绢本墨笔 165.2×77.2厘米 台北故宫博物院藏
《秋山问道图》是一幅秋景山水画,主峰居中显示出五代宋初的典型构图法。此图上部一峰高耸云霄,中部两山合抱,山麓溪畔,曲径通幽,山中林间有茅屋数间,主客端坐于堂,点出了“问道”的主题。山是典型的江南丘陵,土复石隐,圆浑厚实。山顶多“矾头”,坡石用长、短披麻皴描绘,不求奇峭而显得平和凝重。山体用淡墨烘染,而于山石之凹处以浓墨、焦墨点苔,以显现江南山水之湿润郁秀、生机流荡。笔性温和,不装巧趣。山峰石少土多,气势显得温和厚重。与北方画派石体坚硬、气势雄强的画风,趣味完全不同。中部,山间谷地,密林之中茅屋数间,一条蜿蜒的小路,绕过柴门,通往深谷。茅屋中依稀可见一人坐于蒲团之上,右边一人侧身对坐,大约就是问道者。山高密林,寂然无声。正是谈禅论道,修身养性的极佳妙境。画面下段,坡岸曲折,树木偃仰多姿,水边蒲草,被微风吹得轻轻摇摆,多少体现出秋爽的感觉。这就是董源、巨然在艺术实践中创造出来的用以描绘“淡墨轻岚”的江南山水的一整套“皴、擦、点、染”的技法。而巨然较之董源,除了在构图上汲取北派山水之密林重山,层次井然外,其笔墨也趋于粗放,长披麻皴粗而密,笔法老辣、率意,尤擅长用粗重的浓墨秃笔点苔,更彰显江南山水之植被茂盛。巨然身为僧人,其画中也处处透漏禅机,所谓“澄怀观道”也,此图以“秋山问道”为名,一径曲折而入,深山之中独此一家,不知何处来客,向隐居的高人“问道”,令观者肃然感觉到场景之超尘脱俗、幽深静谧,感觉到禅宗宣扬的清澈澄明的禅心与空寂温静的大自然的融合。巨然可以说是我国历史上有记载的第一个僧人大画家。《秋山问道图》在画法上,山用淡墨长披麻皴,画出土多石少的浑厚的质感。山头转折处重叠了块块卵石(即矾头),不加皴笔,只用水墨烘染,然后,以破笔焦墨点苔,点得非常沉着利落,使整个大山气势更加空灵。顺便说一下,山水画中点苔的作用,它可以表现远处丛树、杂叶;可能表示石上青苔;也可以用它来打破一下皴法的单调,使画面更有精神,增加—种形式美。在这幅画上点苔相当成功,而且显示出巨然皴、染、点技法非常成熟。另外山顶中夹着矾头,使皴笔密中“透气”,有以虚映实的效果。当然矾头如果用得太多,则会造成景碎,破坏山的整体效果。唐宋间,禅宗盛行,南方山水画派崇尚“平淡天真”。观此图,虽主峰耸立,却无坚凝、雄强之势,但见柔婉;曲山抱合处,密林丛丛,三二茅舍坐于其中,柴门洞开,引小径回旋,折入深谷;坡岸逶迤,有树木偃仰,碎石临流,蒲草迎风。令人幽情思远,如睹异境,如米芾所赞,“……岚气清润,布景得天真多……明润郁葱,最有爽气……老年平淡趣高。”“巨然山水,平淡奇绝。”巨然师董源画山用淡墨长披麻皴,层层深厚,山头转折处叠以矾头,用水墨烘染,不施皴,留白,苔点飞落,“用笔草草,近视之儿不类物象,远视则景物粲然”,整个画面气势空灵,生机流荡。
五代 巨然 《山居图》绢本,墨笔,纵:67.5厘米,横:40.5厘米。日本阪斋藤氏董藏。
此图无款,亦未见历代著录,画法苍劲,笔墨厚重,层峦叠翠,叶茂林森,奇峰崛起,烟林清旷,咫尺千里。画群山丛林溪流桥杓竹篱茅舍的山居景色,笔墨松秀粗放,绘画技法以干擦为主,略施烘染,气韵潇洒,运笔自然,有山似梦雾,石如云动之感。右上钤有“天历之宝”大印,右下有明纪察司半印,可知曾为元、明内府收藏。此山居图於二十世纪初流传到日本之后,几乎不再现身。原迹应该尚存人间,可惜藏家秘之不出。前阵子在图书馆借得内藤虎次郎所著《支那绘画史》一本,内有珂罗版印刷的山居图一幅,虽不甚大,赖得制版精良,扫描之后仍能窥得全貌。图上有元文宗“天历之宝”以及明“司印”,至迟是宋人作品。
五代 巨然 《溪山兰若图》轴 水墨绢本 185.5×57.5cm。克利夫兰美术馆藏。
从画面风格来看,该图与另一幅巨然的传世作品《层岩丛树》(现藏台北故宫博物院)较为接近。巨然的风格与董源的还是有区别的(前面也谈到过),巨然不为师法所掩,发扬了董源“不装巧趣,皆得天真”创造性特征。对于这幅画,自己有两点比较深的感受: 一是巨然的“湿”。巨然是画在绢上的,他的“矾头”、山体轮廓、披麻皴几乎全用湿笔勾出。湿笔往往较难把控,但往往也会有出其不意的效果。在绢上画湿笔肯定比我现在生宣画湿笔高难得多了。二是巨然的“渴”。其实是干笔与湿笔的混用,他的这种湿笔勾勒,渴笔打点皴擦,是非常具有技术含量的,尤其是焦墨点苔,大而圆,形同黑瓜子,非常有精气神,对后世的影响很大。但后学的人往往会流于形式主义(“四王”中王翬其他均还好,就是沿着山体轮廓线上打一排整齐的点子,觉得有点怪怪的)。“湿与干”的问题说到底就是“笔和墨”的问题。僧巨然对笔墨的贡献在于他对笔墨趣味的把握。他之前,没有几个人比他玩得好,他之后,玩的人多了,但玩得越来越无趣了。
五代 巨然 《雪图》立轴 绢本 水墨画 纵103.5cm 横52.5cm  台北故宫博物院藏。
本幅构图大致可分为三景,主山双峰屏立,雄巖峻险,表现出奇峰积雪,霭霭幽深的北地景致,俨然具有北宋气度,而两侧锯齿状的岩块,看似突兀奇倨,但却有增强画作张力的视觉效果。中景楼阁隐现山石间,客旅行於山径上,近景则画河岸两侧,枯枝树石。山石皴法及造型似从披麻、卷云皴而来,林木方面,松针尖挺,枯枝似郭熙蟹爪,但运笔布墨极具画家个人的特质。笔法与巨然平淡天真的江南风格有别,可能是宋人宗法李成风格之作。此图无款,宋明时曾为宫廷收藏,画上钤有“缉熙殿宝”大印,明纪察司半印及乾隆诸收藏印。诗堂上董其昌题“巨然雪图,董其昌鉴定”。明末为王时敏,后归昆山徐氏所有,清代收入内府,表现奇峰积雪高出云表,其下坡陀冈阜松杉萧疏,山脚寒车马行旅,峰峦从上至下,全以焦墨直皴,树欹屈多之势,坡石微用卷云法,已是李郭画派风貌,故此图绘制时代已在巨然之后。本幅据诗塘董其昌(1555~1636)的鉴定款题,定为五代巨然所作。巨然,南唐五代画家,南唐亡为开元寺僧,工画山水,以披麻皴描绘江南景物,画风平淡天真。
五代 巨然 《层岩丛树图》绢本墨笔 纵144.1厘米 横55.4厘米 台北故宫博物院藏
此画山峦起于画幅的左下角,取侧入之势。山峰层峦叠嶂,山势奇峭险峻,林中小径,曲折环绕,虚实相生,意趣深远。另外,画中勾皴兼具,笔墨秀润,深得山水之真趣。本幅无作者款印。不过有明代董其昌的题识,称此为“僧巨然真迹神品”。


 


 楼主| 发表于 2020-3-14 11:40 | 显示全部楼层
卫贤,(公元10世纪)〔五代·南唐〕长安(今陕西西安)人,生卒年不详。仕南唐后主李煜朝(961-975),为内廷供奉。善画界画及人物,南唐国力虽不强,但在中主李璟朝(943-961)至后主李煜朝(961-975)短短32年中,集中了顾闳中、董源、周文矩、徐熙、赵干、卫贤等开宗的绘画大师,应得上"时势造英雄"这一句话了,这个时期正是中国画由唐的人物画趋向北宋的山水画的转折时期,这些画家都作出了承上启下的重大贡献。初师尹继昭,后刻苦不倦,执学吴道子。长于楼观殿字、盘车水磨,能按比例"折算无差",透视正确,构图严谨,刻画精细,无俗匠气,见胜于时,被称为唐五代第一能手。兼工山水、高崖巨石,浑厚凝重而皴法不老。尝作《春江钓叟图》,李煜为其题《渔父词》二首:"阆苑有意千重雪,桃李无言一队春。一壶酒,一竿鳞,快活如侬有几人。""一棹春风一叶舟,一纶茧缕一轻钩。花满渚,酒盈瓯,万顷波中得自由。"《宣和画谱》著录御府所藏其作品有《闸口盘车图》《雪宫图》《渡水罗汉像图》《蜀道图》《神仙事迹图》等25件。传世作品有《高士图》轴,绢本,淡设色,纵135厘米,横52.5厘米,画东汉梁鸿、孟光夫妇"相敬如宾,举案齐眉"之故事,全图山石浑厚,树木茂密,干笔点苔,皴染精到,结构严谨,具有较高艺术价值。前隔水有赵佶书"卫贤高士图"五字,幅上有清乾隆帝题记,现藏故宫博物院;《闸口盘车图》卷(传),藏上海博物馆。
五代卫贤《闸口盘车图卷》 绢本水墨设色 53.2×119.3厘米 上海博物馆藏
《闸口盘车图》是以界画的方式描绘水磨作坊和盘车运输的场景。 “界画”是中国画的一种,是以宫室、屋宇、亭台、楼阁等建筑物为题材,而用界笔(用于画直线的画笔)、直尺、画线为技法的绘画,也称为宫室画、台阁画、屋木画等。南宋邓椿在《画继》中将“屋木画”改名为“界画”。仔细观察《闸口盘车图》卷可见:画面左上角是水磨作坊的主体建筑和生产场所,右下角则是酒楼建筑,形成了对角线布局,而水面、河道和右上角的留白与之呼应,景深合理地拉近,构图已由大山堂堂向一角半边式过渡,整体布局合理,动静结合,虚实相生,气韵生动。但是,《闸口盘车图》卷的构图有其不连贯性:首先表现在卷首上方的“天历之宝”朱文印的上缘被裁去,卷末上方的“政和”朱文印和卷末下方的“宣和”朱文印,都被裁去少许,这造成画面上方的左右二座望亭的宝顶没有了。其次是现卷首下方的酒楼建筑物明显不完整,原卷首部分连同“前隔水黄绢”不知何故已被割去,而今卷首骑缝处所存“双龙”朱文方印和“宣和”连珠朱文印之“边缘痕迹”,可能是出于伪托。《闸口盘车图》中有跨溪而建的水磨坊,有门前搭彩楼的酒楼,以界画法绘制,比较准确。酒楼门前用杆子扎成的彩楼欢门,杆件层层交搭,互相避让,表现出玲珑通透的效果。其实,整幅画作中建筑物的轮廓采用浓墨勾线,墨线没有重叠,细劲有力,背面拖色,显得厚重质朴,符合宋人画法。但《闸口盘车图》的透视是在平行线的基础上做了调整的,交点很远,具有一定透视感。界画中最难画的是圆形,《闸口盘车图》中水磨、水轮、车轮、车身、船身、船篷、竹编、淘箩、水桶等圆弧线,均徒手绘制,比较准确,把这些器物的立体感都表现了出来。另在《闸口盘车图》中的歇山处,可以看见内部构件平梁和大叉手。悬鱼(垂鱼)稍显肥大,未到山面撒头,博风板宽大,且博风板上各有一个惹草,装饰云头如意纹,符合北宋《营造法式》。堂屋正面未装门窗,背面是上面直棂窗和下面透空槛墙。耳房正面是上面斜棂窗和下面障水板,背面是上面斜棂窗和下面透空槛墙。堂屋前的廊道围以坐凳式的栏杆,两边望柱八角形,望柱头为唐幢宝珠仰莲的形式,上有宝盖、短柱及幢顶。此图岩石坡岸运用勾廓皴染法,皴法为劲锐短促的刮铁皴和小斧劈皴,接近荆浩和关仝的皴法;人物线描质实畅劲,动态描写生动;屋宇彩楼和水磨机械的描绘,精确工谨,有很高的界画功力。全图笔劲墨润,厚重质朴,具有五代、北宋初的绘画特色。
五代北宋时期,界画发展成为专门表现建筑的独立画种。当时最著名的界画家是五代的卫贤和北宋初的郭忠恕,已能熟练运用焦点透视。其他院体画家和文人画家大都能够熟练运用界画技法描绘建筑。北宋徽宗内府所编《宣和画谱》分为十门:道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果。在“宫室”一门中只列举了四位画家:唐尹继昭,五代胡翼、卫贤,宋郭忠恕,并说:“自晋宋迄于梁隋,未闻其工者。”
五代 卫贤 《高士图卷》 绢本设色 52.5×134.5厘米 北京故宫博物院藏
《高士图》描绘汉代隐士梁鸿与妻孟光“相敬如宾,举案齐眉”的故事。画家把梁鸿的居所安排在山环水绕的大自然中,全幅上半部为巨峰壁立,远山苍茫,下半部为竹树蓊郁,溪水潺潺。人物活动在画面中部,恰是观者的视觉中心:梁鸿端坐于榻,竹案上书卷横展,孟光双膝跪地,饮食盘盏高举齐眉。主人公神态坦然平和,虽房舍简陋、粗食布衣,但高人隐士志在山野的高洁志趣令人油然而生敬意。前隔水有宋徽宗赵佶书“卫贤高士图”,标准宣和装裱。 此图虽为主题人物画,实则集山水、人物、建筑画为一体。整幅画的构图严密,勾线劲挺,屋舍以界画法刻画准确、精细,山石及树木的皴笔密集,近树精心勾画,远树则勾、点结合,重在以墨色由淡至深层层烘染,显得质感凝重。尤其是石凹处的浓墨干点,则为前所未有的独创。水流的勾线柔和顺畅,绵密有序,恰如微波皱起。图中人物与山水似乎平分秋色,这与此前唐代的以人物为主、此后北宋的以山水为主相比较,清楚地体现出典型的五代时期绘画的承上启下特征。图上无名款,卷前有宋徽宗赵佶手书《卫贤高士图》,虽为立幅,但在北宋被装裱成手卷,而且是规整的内府“宣和装”,却也颇为奇特。另据《宣和画谱》所记,此图又名《梁伯鸾图》。当时内府一共收进卫贤的《高士图》六幅,分别绘黔娄、楚狂、老莱子、王仲孺、于陵子和梁伯鸾六高士,今天只剩下了《梁伯鸾图》一幅。视其画幅大小,在当时可能是用作六曲屏风。此图装裱形式奇特,立幅裱成手卷,卷首有北宋徽宗赵佶瘦金书标题“卫贤高士图” 5字,曾入宣和内府收藏;本幅有清高宗乾隆帝弘历书“神”字并题记一段,并经清内府收藏。《宣和画谱》、《云烟过眼录》、《铁网珊瑚》、《清河书画舫》、《庚子销夏记》、《墨缘汇观》、《诸家藏画簿》、《石渠宝笈·续编》、《石渠随笔》等书著录。

 李成(919~967)五代及北宋画家。字咸熙,唐宗室后裔。原籍长安(今陕西西安),先世系唐宗室,祖父李鼎曾任苏州刺史,于五代时避乱迁家营丘(今山东昌乐),故又称李成为李营丘。擅山水,师承荆浩、关仝,并加以发展,多画郊野平远旷阔之景。多作平远寒林,画法简练,笔势锋利,好用淡墨,有“惜墨如金”之称;画山石好像卷动的云,后人称这种表现技法为“卷云皴”。他善属文,气调不凡,而磊落有大志。因才命不偶,遂放意于诗酒之间。又寓兴于画,精妙初非求善,唯以自娱于其间耳。米芾形容李成的画“淡墨如梦雾中,石如云动”,这种“石如云动”的形象成为以后画家用李成笔法作画的重要风格标记。他和范宽与另一位山水画家关仝一起被称为“三家鼎峙”、“百代标程”的大师。故所画山林薮泽,平远险易,萦带曲折,飞流危栈,断桥绝涧,水石风雨,晦明、烟云、雪雾之状,一皆吐其胸中而写之笔下,后醉死陈州(今河南淮阳)客舍。学他画法的较多。画迹在北宋时已经很少,米芾甚至提出了"无李论"之说。作品成功地表现了烟霭霏雾和风雨明晦的气候变化中自然山水之灵秀,具有气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微的特点,郭若虚的《图画见闻志》中描述为,"夫气象萧疏,烟林清旷,墨法稍微者,营丘之制也"。今有《读碑窠石图》(图中人物为王晓所画)、《寒林平野图》、《晴峦萧寺图》、《茂林远岫图》等传世。李成对北宋的山水画发展具有极大影响,师承者众多,有许道宁、李宗成、翟院深、郭熙、王诜、燕文贵等。明末著名收藏家王时敏在《烟客题跋》中有《题自画关使君袁环中》中对袁枢赞赏道:"环翁使君,既工盘礴,又富收藏。李营丘为士大夫之宗,米南宫乃精鉴之祖,(袁可立子袁枢)故使荆、关,董、巨真名迹归其家。"
北宋 李成 《寒鸦图》 纵27.1cm 横113.2cm 绢本水墨长卷
《寒鸦图卷》绘冬日雪后塘林木间群鸦翔集鸣噪的景象,在山水画中寓有深意。淡墨画雪霁严林、群鸦、寒塘衰草。画中无名款,定为李成,亦有人认为风格相差太远,当为南宋初期画院之作。元人赵孟钐獍嫌芷贰M衔蔡獍匣褂性

 楼主| 发表于 2020-3-14 11:42 | 显示全部楼层
但从北宋中期以后,宋徽宗赵佶、苏轼、文同(1018~1079年),(字与可,号笑笑居士、笑笑先生,人称石室先生。北宋梓州梓潼郡永泰县(今属四川绵阳市盐亭县)人。著名画家、诗人。文同以善画竹著称。他注重体验,主张胸有成竹而后动笔。他画竹叶,创浓墨为面、淡墨为背之法,学者多效之,形成墨竹一派,有"墨竹大师"之称,又称之为"文湖州竹派"。"胸有成竹"这个成语就是起源于他画竹的思想。文同对竹子有深入细致的观察,故其画竹法度谨严,同时作为文臣,其作品又有着区别于职业画家的新意。《图画见闻志》说他的墨竹"富潇洒之姿,逼檀栾之秀"。《宣和画谱》则进一步指出其作品"托物寓兴,则见于水墨之战"。)、黄庭坚、李公麟、米芾等人在画坛上活跃起来,文人画声势渐起。苏轼明确提出了“士人画”的概念,并且认为士人画高出画工的创作。他们还为士人画寻找到了一条发展脉络,唐朝的王维甚至东晋的顾恺之都变成了这一体系的创始人,强调绘画要追求“萧散简淡”的诗境,即所谓“诗中有画,画中有诗”。主张即兴创作,不拘泥于物象的外形刻画,要求达到“得意忘形”的境界。采用的手法主要是水墨,内容从山水扩展为花鸟,这一时期文人贵戚出身的山水花鸟画家增多与此有关。这股潮流的兴起,是中国绘画史上的一件大事,不但对后代的中国绘画发展产生了深远的影响,甚至在一个时期内,左右了中国画坛。
苏轼(1037年1月8日—1101年8月24日),字子瞻,又字和仲,号东坡居士,世称苏东坡、苏仙。汉族,北宋眉州眉山(今属四川省眉山市)人,祖籍河北栾城,北宋著名文学家,苏轼亦善书,为“宋四家”之一;工于画,尤擅墨竹、怪石、枯木等。“论画以形似,见与儿童邻。”对于这短短十字,相信所有关心文人画的人一定不感到陌生。其意旨是说,绘画不应一味追求形似,而应重视自我笔墨与意趣的表达。发此言者,正是历史上赫赫有名的苏东坡,而且他作此诗不单单出于诗人的心怀,更亲自将其实践在绘画创作中。苏轼将绘画的题材分为两类:一类是有常形的,如人物、鸟兽、建筑、器物。另一类是没有常形的,如云水、树木、山石。他在《净因院画记》中说:“余尝论画,以为人禽宫室器用,皆有常形。至于山石竹木水波烟云,虽无常形,而有常理。”“常理”的“理”既是画中物象的自然规律,又是文人的画理与画法,更重要的是画外的功夫与修养。常理与常形之说,为文人参与绘画打开了方便之门。后世学者多以苏轼为榜样,然兼具常理与常形的佳构非一般画者所能为。一味率性、狂怪地哗众取宠自然落入穷酸末流了。苏轼也觉察到了不重常形的弊端,并警示道:“凡欺世而取名者,必托于无常形者也。”明代文人画家董其昌说过,学画需读万卷书、行万里路,方能胸襟开阔,见识深远。将学养、气质、品格、情趣纳入作品,这样画的意境就自然提高了。
诗画合一的创意
  在中国绘画史上,没有任何一种画论超过苏轼画论的影响,它有力地推动了文人画潮流的发展,在一定程度上可以说苏轼是文人画理论的实际奠基人。苏轼的画论虽散见于他的诗文中,却仍有一定的体系。他首分“士人画”和“画工画”。认为“观士人画如阅天下马(千里马),取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秼,无一点俊发,看数尺便卷”。由于“意气”和“皮毛”之分,因而前者不在于形似,“论画以形似,见于童邻,……谁言一点红,解寄无边春”。他认为士人画需讲求“常理”,即“意气”,“虽然常形之失,止于所失,而不能病其全。若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也”。于“常理”之外,并提“象外”。“吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢樊笼”。(解释为:吴道子的画虽然逼真形象,尤其是画工细腻方面;王维的画虽然是忽略了逼真,却好像仙鸟摆脱鸟笼,自由奔放、性情得以释放)。他极度推崇王维的画,正在于“象外”。如文同的“时时出木石,荒诞轶象外”一般,正是不囿于形似(得之于象外)才得到了“常理”,而苏轼并未止于此,在这基础上提出了他以为的艺术的最高境界“萧散简远”,“发纤秾于简古,寄至味于澹泊”,反对剑拔弩张,力求“平淡”。这一切构成了苏轼画论完整体系的核心,从形——理——境界的框架,而其传世作品《枯木竹石图》正为其画论的集中体现。诗是文人最擅长的艺术语言,文字简练而概括,重于意境与情感的传达,与文人画如出一辙。同理,文人画是绘画的诗性语言,它不是鸿篇巨制,也没有繁复的技巧,简约的笔墨在激发情感与创意的一瞬间挥洒在绢纸上,呈现一片诗画本一律,天工与清新的意境。苏轼在题《摩诘蓝田烟雨图》中说道:“味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗。”王维是唐代的大诗人和大画家,他作为南宗山水画的宗祖开创了水墨山水的先河。王维的艺术实践虽光耀后世但未形成理论,作为大文人的苏轼以艺术评论家的敏锐眼光发现了其中的亮点,经他的提升和阐发,诗画合一创意的形式得到了大批文人的赞同并迅速发展壮大起来。诗意即画意,画意即诗意。在苏轼生活的北宋年代,中国画的技能、品类经历了晋唐五代的传承已经发展得相当完备。宋代绘画以格物之精神搜妙创真,将中国画的写真发挥得淋漓尽致。与此同时,苏轼、米芾倡导的士夫画后称文人画,以“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的姿态开始进入绘画,又在苏轼“论画以形似,见与儿童邻”的思想下,逐渐突破了绘画追求形似的局限,并努力寻得象外之意。这里的“意”即在于文人士大夫的情性、意趣、修养以及气格等。由此,中国画不仅仅写真得以存形,而且努力超越形的束缚,将画外之意融入画内。形而下的“技”与形而上的“意”互为表里,相互融合,丰满了中国画的羽翼,文人的创意之举为艺术的发展找到了新的方向。文人画不是简单的文人和画的组合,它以创意风格和独立的精神体现出了中国文化的高度。以苏轼为首的文人画家转变了宋画写真精工的院体格局,找到了表达心性与自由的新语汇,从此中国画有了写真和写意的双翼,得以自由地翱翔。文人画的传统不是古木竹石或梅兰竹菊的不断重复,也不仅是在画上题字赋诗,而是以一种前卫的精神、创意的方式来抵御保守和僵化的思维,从而保持艺术的纯粹与生机。
自魏晋始,人物画的作用主要是成人伦、助教化,后来出现的花鸟、山水画作品则多为铺陈装饰之用。文人画家的作品不为皇家服务,而是为自己的喜怒哀乐而画,没有实用的功能,也不被繁复的技法干扰。画画不是要讨好别人,而是以一种游戏的方式抒发性情,托物寓志。可见,绘画对于文人的吸引力来自于一种个体的“适吾兴达吾意”的审美活动。自苏轼开始,文人不仅通过诗赋、文章、书法来抒发情感、完善人格,绘画也成为了一种重要的表达手段。文人画注重的不是公共性的社会功能,而是私人化的艺术样态,绘画超越了题材、技法、功能的局限,进入了纯艺术的自由表达。文人并不是拒绝美丽,而是拒绝世俗的流美和成见。在此趣味的影响下,后代的文人画家继续以拘俗的方式进行创作,比如“四君子”的梅兰竹菊、“岁寒三友”的松竹梅,都以高洁、雅逸的品格有别于世俗或权贵喜好的艳丽、富贵的花木。此外,文人画也回避众工之能的精工画技和重彩的艳俗,以书法的线条、水墨的丹青去巧守拙。笔意的书写、墨分五色的追求替代了勾描和渲染的工匠习气。苏轼和文人朋友的绘画实践开创了中国画“雅化”的新格调,但文人画形式的多变、题材的拓展要等到元以后的画家继续努力了。“诗画一律”的理论由苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》一诗最早提出,他所说的“诗画本—律,天工与清新”成为北宋中后期士大夫品画的标准。林语堂曾经评价苏轼的画作是中国艺术的印象派。
宋·苏东坡《竹石图》纵28厘米 宽106厘米 绢本手卷 水墨设色
这幅《潇湘竹石图》为绢本,纵28厘米,横105.6厘米。画作采用长卷式构图,展现湖南省零陵县西潇、湘二水合流处遥接洞庭的苍茫景色。整幅画作以潇湘二水的交汇点为中心,远山烟水,风雨瘦竹,近水与云水、蹲石与远山、筱竹与烟树产生强烈对比,画面极富层次感,让人在窄窄画幅内如阅千里江山。除了艺术上的不凡造诣,《潇湘竹石图》最难能可贵的,是其流传有序的身世,画作上包含了元明的26家,共计3000多字的题跋,这些题跋有的叙事,有的赏析,有的仅是发表赞叹之情。近千年来,《潇湘竹石图》辗转保存至今,历代书画鉴赏家功不可没。 苏轼对画竹有自己的一番理论,他所绘墨竹仰首向上,少有竹节。米芾曾经问:“何不爱节兮?”苏氏曰:“竹生时何尝逐节生?”苏轼认为,“山石、竹木、水波,烟云,虽无常形,而有常理,(而此理)非高人逸士不能辨。”他主张画家要画的是精神,而不是外在。苏轼用自己独具功力的书法功底,在枯木竹石上表现笔意情趣,独创一派,开创了中国“文人画”的先河。《潇湘竹石图》卷末端题有“轼为莘老作”五字款识,与东坡文字风格一致。明代庐陵人吴勤考证,画作为苏轼在黄州时(公元1080—1085年)赠予孙莘老的墨宝。吴勤是明洪武初年试经学第一,曾在武昌、开封府授课,后被召入史馆,门生满天下。
苏轼 《枯木竹石图卷》 紙本水墨 26.5×50.5 公分
简洁明了的画面上,怪石盘踞左下角,石状尖峻硬实,石皴却盘旋如涡,方圆相兼,即怪又丑,似快速旋转,造成画面的运动感,更能显出此石顽强的生存力。石后冒出几枝竹叶,而石右之枯木,屈曲盘折,气势雄强, “怪怪奇奇”,于笔意盘旋之中,凝聚成一团耿耿不平之气,更有一股浩然气脉,由石而树、由树干而树梢,扭曲盘结。直冲昊天。枯木用笔迅疾、取势不惑,画心枯淡盘旋,墨色变化多端。运用书法之笔法,飞白为石,楷行为竹,随手拈来,自成一格。作为艺术家,苏轼在绘画上不落前人之窠臼,不拘古人之绳墨,强调表现自我,有所创新。倡导“士夫画”,批评院体之匠气。强调神韵,不拘形似,真诚抒发胸中意趣。再观共文、其书、其人,诚然如是。通观整卷《枯木怪石图》,可分作四段:第一段,较长的引首,空白,大约是无人敢下笔;第二段,画心,绘枯木、怪石、小竹、细草等;第三段,两张质地完全相同的纸张拼接在一起(可能原先是一张纸,被裁断),先后书有上饶刘良佐和米芾跋文,纸质与画心不同;第四段,元代俞希鲁跋文和明代郭淐跋文,再后是很长的空白。笔者细数了《枯木怪石图》上现存的印章,全卷包括题跋在内,计有41枚印章【图1】,可分作如下几类:南宋王厚之鉴藏印、元代杨遵和俞希鲁鉴藏印、明代沐璘、李廷相和郭淐鉴藏印,整卷无清代以后的鉴藏印。下面细而述之(按:全卷鉴藏印主要是属于王厚之、杨遵和沐璘三人,图1作编号,分别以藏者首字母W、Y和M区分)。《枯木怪石图》有一个容易被忽略的小细节:在怪石的右侧,苏轼撇了几簇新篁,树脚下有几笔飞动的小草。如果说,画面主角的石和树是着重画意和情性的表达,那么不起眼的几笔竹叶和小草就是画面诗意的一种补充。它们寄寓的也许是时间的重新起始、生命的流转,以及作者内心一丝新的期盼。苏轼的枯木和怪石似乎和庄子心心相印。图中横卧的怪石和扭转的树干,暗示着苏轼打破了时代审美的局限,发现了中国画审美的新方向。
故事:
 元丰7年(1084),苏轼被邀至友家,乘酒兴做此图,题材为苏轼惯用的枯木、丛竹、怪石。图为一怪石于左,看似圆润却不失棱角,阴阳面的处理十分巧妙,同时地面的阴影也十分恰当,增添柔美感和真实感,使怪石不觉孤立,而是和地面相溶。而怪石本身的画法“似卷云皴,实则无皴法。信手写出,不求形似,不具皴法”。说其怪石,其实不当,苏轼名之为“丑”。“米元章论石,曰瘦、曰绉、曰漏、曰透,可谓尽石之妙矣。东坡又曰:石文而丑。一丑字则石之千态万状,皆从此出”,无怪乎,有人赞其“观千万物无所不适,而尤得意于怪石之嶙峋”。在怪石的左上方露出些许碎小丛竹。竹为苏轼所喜,“其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此疑神”。然而以竹为图者甚多,同时画竹,其和郑板桥则有天壤之别。郑板桥好墨竹,往往挺劲孤直,具有孤傲、刚正之气,笔法劲瘦挺拔,布局则疏密相间。而苏轼认为“节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?”故其一反常规,解开成法的束缚,在图中以丛竹替之。然而虽为丛竹,其画法亦然“剔枝用行草法得参差生动”,整个布局破具匠心,若改为成竹,则和右边的枯木造成冲突,而其偏于一隅,却又引人注目。清代文艺批评家刘熙载道“东坡长于趣”,这丛竹确实为图增色不少,得自然之趣,不泥古法,惟在活而已。而图右紧贴怪石为一株虬曲的枯木,其备为后人所称道,“败毫淡墨信挥来,苍莽菌蠢移龙蛇”。可谓枯木不枯,虽为枯木,倒给人以生机,“长公信笔作仙戏,老木搓丫动春意。信知造化在公手,一转毫端活枯朽”。在布局上,其右倾弯曲而上,顶部似鹿角,弥补了右边的空白,使不显突兀,枝桠有一种极力向右伸展的趋势,使人的想象力突破图的局限,向画外延伸,有“言尽而意不止”之境,同时和左边簇出的丛竹形成对比,保持了视觉平衡感,显得和谐。此外,枯树底部的杂草使图不显呆板,而从整个图来看,尽管此画并无外景烘托,但“风枝雨叶瘠土竹,龙盘虎踞苍藓石”之景依然跃然纸上。于是我们可以看到,苏轼在创作过程中,已对材料进行了严格的筛选和转换。这幅图已消除了某些不恰当和不和谐的成分,展现在我们面前的是一个完满的整体,看似十分忠实于生活,但又如此与之不同。构图更为清晰,对比与浓缩的特征也比较明显,我想他为何选用这些题材并不重要,因为古来,石、竹、木为文人惯用,重要的是他如何用其一枝健笔,给枯木、竹、石以新的诠释,和其诗文一般“有必达之隐,无难显之情”。从这点而言,苏轼的与一般同题材的图不同,它完成了两种超逸:超逸对象的自然状态,超逸了世人对于特定对象的通用思路,而他之所以能达到这种超逸,不仅是画法的“绝古今画格,自我作古”,更重要的是渗透着“常理”。黄庭坚曾道“东坡老人翰林公,醉时吐出胸中墨”,以及米芾的“子瞻作枯木,枝干虬屈无端,石皴硬,亦怪怪奇奇无端,如其胸中蟠郁也”。旁人之评虽中肯,但仍不免稍有隔靴搔痒之弊。东坡自题诗为“枯肠得酒芒角出,肝肺搓枒生竹石,森然欲作不可回,写向看家雪色壁”。除了众人所知的文学、书法造诣,苏轼在中国美术史上也是里程碑式的人物,可惜其传世且可靠的绘画作品少之又少,只有现存中国美术馆的《潇湘竹石图》和此次现身的《枯木怪石图》。此图纯以笔墨趣味胜,若以法度揆之,则失矣。此卷方雨楼从济宁购得后乃入白坚手,余曾许以九千金,坚不允,寻携去日本,阿部氏以万余得去。徐邦达先生在《古书画过眼要录》中认为此卷是“真迹无疑”:“东坡以书法余事作画,此图树石以枯笔为勾皴,不拘泥于形似。小竹出石旁,萧疏几笔,亦不甚作意。图赠冯道士,其人无考。冯示刘良佐,良佐为题诗后接纸上。更后米芾书和韵诗,以尖笔作字,锋芒毕露,均为真迹无疑。书画纸接缝处,有南宋王厚之顺伯钤印。苏画传世真迹,仅存两件。刘良佐其人无考。”有论者以为,米芾与苏轼往来密切,何以在诗题中完全不提东坡?这个疑问,刘良佐在题跋中已经说的很清楚:“润州棲云冯尊师,弃官入道三十年矣,今七十余,须发漆黑,且语貌雅适,使人意消。见示东坡木石图,因题一诗赠之,仍约海岳翁同赋,上饶刘良佐。”既然米芾是应刘良佐之邀题诗赠冯道士,为什么次韵诗中一定要提东坡呢?庭坚在《道臻师画墨竹序》中认为,墨竹可能始于唐吴道子:“墨竹始于近世,不知其所师承……故世之精识博物之士,多藏吴生墨本,至俗子乃炫丹青耳。意墨竹之师近出于此。”后来元李衎《竹谱详录》便采用此说。元张退公《墨竹记》则将唐玄宗视为墨竹的肇始者:“夫墨竹者肇自明皇,后传萧悦,因观竹影而得意,故写墨君以左右。”萧悦大约是记录中最早一位专以画竹而闻名的画家,据唐张彦远《历代名画记》:“萧悦,协律郎,工竹一色,有雅趣。”诗人白居易尝为之作《画竹歌》,赞曰“萧郎下笔独逼真,丹青以来唯一人”。

画竹的渊源
早期道教中,竹更被认为是“北机上精,受气于玄轩之宿”(梁陶弘景《真诰》卷八)“竹是星精,多会神用”(陶弘景《周氏冥通记》卷一)。唐陆龟蒙咏竹诗有句云:“恭闻禀璇玑,化质离青冥”,诗自注曰“竹璇玑玉精,受气于玄轩之宿”(《奉和袭美公斋四咏次韵·新竹》)。正是因为在早期仙道观念(特别是道教斋醮礼仪)中将竹子作各种神异化,故而竹子便与道教产生异常紧密之关联,往往有道观之处必有种竹,竹子成为代表仙境、洞天、道教重要的意象,唐代至宋辽金的墓室壁画中,特别是北壁,常常出现竹。墨竹的形成和流传,则可能和道教中的一种祈雨仪式有关。张退公说墨竹“肇自明皇”,不知何所依据,但唐玄宗开元十九年(731)少府监冯绍正开始画龙求雨,是有明确记载的。当年关辅大旱,大臣遍祷于山泽间,而无感应,玄宗于兴庆宫龙池新创一殿,命冯绍正于四壁各画一龙;绍正先于西壁画素龙,绘事未半,若风雨随笔而生,俄顷阴雨四布,风雨暴作(《明皇杂录》卷下;唐朱景玄《唐朝名画录》)。“素龙”,即未上色的墨龙,因竹与龙的天然的联系,“画龙为媒”,画竹即是画龙,慢慢演变成了“画竹为媒”,从而使得墨竹也被赋予了某种神异性。唐五代以后,一直到文同和苏轼,墨竹的起源与盛行,带有非常强烈的仙道观念属性。竹即是龙,竹龙可互化。这早在《周易》中已经有所体现,《易·说卦》曰:“万物出乎震,震,东方也……震为龙……震为雷……为苍筤竹。”唐孔颖达的解释是:“竹初生之时,色苍筤,取其春生之美也。”东晋葛洪《神仙传》和《后汉书·方术列传》记载了一个“竹龙互化”的故事:东汉汝南(今属河南)人费长房跟随仙翁学道未果而被遣归,仙翁赠其一根竹杖,骑之须臾他便回到了家里,长房又按照仙翁的说法,将竹杖投入到投到葛陂之中,回视,杖则化成一条龙飞去。“葛陂龙”,在后世成为与“竹龙互化”相关最重要的典故,如南朝陈张正见《赋得阶前嫰竹》诗曰:“欲知抱节成龙处,当于山路葛陂中”;北齐萧放《咏竹诗》:“既来丹穴凤,还作葛陂龙”;宋刘珵《竹屿》:“欲问葛陂安在哉,端疑波底化龙来”;宋黄庭坚《和师厚栽竹》:“龙化葛陂去,凤吹阿阁鸣”;宋曾丰《岐竹》:“半夜葛陂雷雨作,二疏欲去终难留。君不见震为龙又为竹,竹又为龙几翻覆。”《道法会元》中记录的一种祈雨之法,就是画墨龙求雨,宋真宗景德三年(1006)还颁诏以《画龙祈雨法》付有司刊行,其中的一个细节即是“坛上植竹枝,张画(墨)龙,其图以缣素”。唐末五代时期,画墨竹者,往往亦擅画龙水、松石,最著名的两位画家即是孙位和黄筌。
宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的,有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。亲创粗笔水墨花鸟,更加主流和严谨,特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体(这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的电影,其艺术效果;若是缺少题画诗,就像是:哑巴吃黄连,有苦难言;或,“便有千种风情,更与何人说?”一样难以表达作品中的思想、情怀!),自此成为了中国文人永恒的精神追求。徽宗时,画学正式纳入科考,形成中国宫廷绘画最兴盛的时期。台湾作家蒋勋戏称“宋徽宗是故宫精神上的第一任院长”,徽宗也是一位出色的花鸟画家,他的《瑞鹤图》和《柳鸦芦雁图》现在分别是辽宁省博物馆和上海博物馆的镇馆之宝。以意境来考核绘画,赵佶还是第一个人,此后奠定了文人画审美的方向。回到当时那个年代,最早能对赵佶的画做出描述和赞赏的,只有比他大20多岁的权臣、书法大家蔡京。《雪江归棹》是蔡京亲身看着赵佶画的:“水远无波,天长一色,群山皎洁,行客萧条,鼓棹中流,片帆天际,雪江归棹之意尽矣。”蔡京的字美,这样的杰作上升到神智与造化之上,属于两人的神交。


 楼主| 发表于 2020-3-14 11:44 | 显示全部楼层


宋徽宗赵佶 (1082.05.05-1135.06.05),宋神宗第十一子、宋哲宗之弟,宋朝第八位皇帝。先后被封为遂宁王、端王。哲宗于公元1100年正月病逝时无子,向太后于同月立他为帝。第二年改年号为“建中靖国”。宋徽宗即位之后启用新法,在位初期颇有明君之气,后经蔡京等大臣的诱导,政治情形一落千丈,后来金军兵临城下,受李纲之言,匆匆禅让给太子赵桓,在位25年(1100年2月23日—1126年1月18日),国亡被俘受折磨而死,终年54岁,葬于都城绍兴永佑陵(今浙江省绍兴市柯桥区东南35里处)。他自创一种书法字体被后人称之为“瘦金体”,他热爱画花鸟画自成“院体”。是古代少有的艺术天才与全才。被后世评为“宋徽宗诸事皆能,独不能为君耳!编写《宋史》的史官,也感慨地说如果当初章惇的意见被采纳,北宋也许是另一种结局。并还说如“宋不立徽宗,金虽强,何衅以伐宋哉”。文艺青年宋徽宗,利用职务之便,开创了北宋画院。北宋最顶尖的画师,都在其中。宋徽宗每天和画师一起看山看水看花看鸟看珍禽异兽,然后画画画。对物态精准的捕捉,极清极简的线条,含蓄内敛的意蕴,都是独属于宋徽宗的审美标签。每一笔,都能看出他对绘画满满的热爱,和对美的极致追求。在《腊梅山禽图》中,宋徽宗题诗云:“已有丹青约,千秋指白头”。他自剖心迹,表示自己不爱江山爱丹青,只是一个被皇帝职位耽误了的好画家!
赵佶《芙蓉锦鸡图》,绢本设色,纵81.5厘米,横53.6厘米。
中国画的画面布局讲究气韵流通,《芙蓉锦鸡图》的气韵与构局,因为有画有诗,还有题款钤印,因此空间处理起来不是一件容易的事情。芙蓉锦鸡图描绘秋天清爽宜人之景,以花蝶、锦鸡构成画面。画中锦鸡落处,芙蓉摇曳下坠之状逼真如实,锦鸡视线之际,双蝶欢舞,相映成趣赵佶却举重若轻,他在左边居中处出枝,画芙蓉花,一枝向上斜着出枝,一枝向右横曳,而一只五色锦鸡正好停于侧目而视枝上,更压弯了枝梢,这是多么的自然,画面是多么的优美。锦鸡的降落,背侧的姿态,头转向右上方,而尾羽斜贯,气接右下方,正好镇住两个大角,而与芙蓉花枝气韵相和。右上两只戏蝶,上下流连,正好是锦鸡注目的方位。如果这样来看画面,似乎画面下面显得空荡了,赵佶又从左下角斜画出白菊,两枝花头一斜一平,正好与芙蓉花枝的姿势相重!画面布局好了,难的是还要题诗,题款。在画中题诗,赵佶是开了先河的人。这幅画题五言绝句一首,这个题诗的位置,正好封住了右侧之上,不让气逸,又高于锦鸡的头部,更引领锦鸡关注的目光向右上角透发。赵佶自题:“秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡,已知全五德,安逸胜凫鷖”。(释义为:秋天美景正浓,“冲淡了”寒冷,漂亮的锦羽鸡,立于枝头;君子行为,如儒家的五种品德:“温、良、恭、俭、让”;那么人间舒服轻松的生活,应该胜过凫鹥(凫和鸥。泛指水鸟。)逍遥的日子!)”其诗情画意,溢于画面,令人遐思无限;状物工丽,神情逼肖。锦鸡之神态,全身毛羽设色鲜丽,曲尽其妙,俱为活笔。芙蓉枝叶之俯仰偃斜,精妙入微,每一片叶均不相重,各具姿态,而轻重高下之质感,耐人寻味。图下几枝菊花斜插而出,增添了构图之错综复杂感,渲染了金秋之气氛,衬托出全图位置高下,造成全图气势上贯。芙蓉斜刺向上,使观者凝神于飞舞之双蝶。用笔之精娴熟练,双钩设色之细致入微,空间分割之自然天成,均足以代表北宋宣和间院体画的水平。赵佶的美学思想于绘画中注重诗意的含蕴回味和观察事物的精细入微以及写实表现的传神精切,于此展现得一览无余。工笔画之典雅与匠俗区分,其关键就在于胸怀修养的内营,运笔的动力节奏感和诗意的构成。观《芙蓉锦鸡图》,诚然如是。赵佶所为,典雅浓丽,诗情画意,俱显上乘。后人虽疑非赵佶所作,但这丝毫不影响此作的精湛技艺和精神境界,仍不愧是中国绘画史上院体画的上乘之作。画内藏印有“万历之宝”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等,是宋以降历代皇室重宝。赵佶意旨:借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。一,鸡身上的花纹表示有文化。二,雄鸡的模样很英武。三,雄鸡打架很勇猛。四,母鸡护小鸡很仁慈。五,雄鸡报晓很守时,表示守信用。这些都是他对大臣的要求。画家的表现手法十分生动,一只锦鸡纵身上攀,压弯了芙蓉枝,表现出了锦鸡的重量感。最后赵佶押书“天下一人”,末笔的开脚较分开,是赵佶很有特点的签字。像一个“天”字但是这“天”字的第一笔又和下面的有一段距离。其意为“天下一人”。 再综观全幅,可见其构局之美、之严谨。任何一部分甚至一枝一叶,一笔都不顺移易,稍微动一下,就会破坏全局的美,打破了平衡。全幅的气局成了有机的统一,有封有逸,有总的流势,向上向右上角引领生发。赵佶真不愧为一位艺术大师。  
《听琴图》轴,宋,赵佶绘,绢本,设色,纵147.2cm,横51.3cm。
  此幅描绘官僚贵族雅集听琴的场景。主人公道冠玄袍,居中端坐,凝神抚琴,前面坐墩上两位纱帽官服的朝士对坐聆听,左面绿袍者笼袖仰面,右面红袍者持扇低首,二人悠然入定,仿佛正被这鼓动的琴弦撩动着神思,完全陶醉在琴声之中。叉手侍立的蓝衫童子则瞪大眼睛,注视着拨弄琴弦的主人公。作者以琴声为主题,巧妙地用笔墨刻画出“此时无声胜有声”的音乐的意境。画面背景简洁,如盖的青松和摇曳的绿竹衬托出庭园高雅脱俗的环境,而几案上香烟袅袅的薰炉与玲珑石上栽植着异卉的古鼎与优雅琴声一道,营造出一种清幽的氛围。画面上方有宰相蔡京手书七言绝句一首,右上有宋徽宗赵佶瘦金书题“听琴图”三字。作品构图简净,人物举止形貌刻画生动传神,衣纹线描劲挺略带战笔,树石器具描写工致而毫无呆板,着色浑厚而不失清丽,是宋代宫廷人物画的代表作品。由于作品本幅有徽宗题名与画押,作品一度被认为是赵佶所画,后经学者考证,此幅为宣和画院画家描绘徽宗赵佶宫中行乐的作品,而图中抚琴者,正是赵佶本人。

宋 赵佶 《腊梅山禽图》 绢本设色 82.8x52.8cm 台北故宫博物院藏
北宋徽宗皇帝赵佶的《腊梅山禽图》,是一幅院体工笔花鸟画,有着文人画的意趣。 画面构图十分简约,两丛开花的萱草,一株劲秀挺拔的腊梅;几朵绽放的梅花,枝头上还蜷缩着两只依偎在一起的白头翁。画家笔墨细致。萱草、梅树、花朵的轮廓,都用工细线条勾勒,树杆的质感用干墨渲染皴擦,花朵则施以明艳的黄色,是典型的院体工笔。但是疏朗的梅枝,分明有着文人画的韵味。两只挤在一起的白头翁最为传神,鸟头都朝向左前方,呼应着左边的留白。身体成交叉向,两只鸟眼圆溜溜,显得机警而敏感,似乎一有风吹草动,随时就要腾空而去。蜷缩的山鸟,疏朗的梅枝,提示着冬末初春的乍暖还寒,而明艳的腊梅花和山鸟的机灵劲儿,则传递出万物正在苏醒的气氛。画面很简约,诗味却很浓,这是文人画的格调。画家意犹未尽,用他那独创的瘦金体,在画面左边写下一首诗情与画意基本吻合的五绝:“山禽矜逸态,梅粉弄轻柔,已有丹青约,千秋指白头。”画面右下角,有画家的瘦金体署款“宣和殿御制并书”,署款下面还有画家的画押,一般认为是“天下一人”四字的缩写,可惜在装裱时被遮住了。 北宋的绘画,一般画面上绝少有画家的署款和题诗。而此画不但有题诗,还有画家的题款和画押。这种诗、书、画、款、押齐全的形式,应该是宋徽宗这位风流皇帝的首创。此图写一株腊梅枝干略弯而劲挺直往上伸,极富弹性,互相交错而有变化。枝头几点黄梅开放,似乎有阵阵清香袭来。腊梅枝头上的一对山雀相互依偎均向着左侧画面,将观者视线引向画外。刻画工整细致,富有生活情趣。腊梅枝干以劲细墨笔钩勒,再用水墨渲染;山雀、萱草均用水墨画出。笔墨的细粗、干湿配合协调和谐。由于画作中无法表现出“鸟语”的声音,亦无法描绘“鸟语”的内容,因此用“矜逸态”的诗句,将白头翁自鸣得意的神态描绘出来,使观画者彷佛听到了它吱吱喳喳的鸣叫声。而下一句的“弄”字,则在腊梅花绽,粉蕊呈露的姿态之外,带出了“花香”。下半首诗由“白头翁”联想到古语“白头同所归”,意指朋友间情谊坚贞,白头不渝;而“丹青”是古代绘画中常用的颜色,其话色不易泯减,故以此二句喻友谊坚贞,指著白头翁,表白千年不变的心意;宋徽宗在绘制这幅作品内心充满了希望、理想、爱情与富贵,一种美丽幻想的宁静安闲绘画王国,不经意地浮现在笔意之中。他借腊梅、白头鸟(长春鸟)、山花、蜜蜂等动植物来描写情感和生命的关系。用寒冬季节的植物来诉说生命的坚定,把人们日常生活里,眼中最常见最熟悉的鸟类呈现在画里,借禽鸟之情来表明人间友情和爱情的坚贞。
徽宗赵佶传世作品较多,有些是御用画家代笔之作。作品有《腊梅山禽图》、《五色鹦鹉图》、《芙蓉锦鸡图》、《红蓼白鹅图》、《池塘秋晚图》、《柳鸦芦雁》、《瑞鹤图》、《溪山秋色图》等。人物画方面有《听琴图》、《文会图》。山水画方面以《雪山归棹图》为代表。此外,还临摹有李昭道《摘瓜图》,张萱的《捣练图》和《虢国夫人游春图》。曾下令编撰《宣和画谱》、《宣和书谱》和《宣和博古图》等,仅《宣和画谱》就有二十卷,包括二百三十一家的六千三百九十六件作品。
宋徽宗 赵佶《瑞鹤图》 绢本设色 51×138.2cm 辽宁省博物馆
《瑞鹤图》通过十八只白色的鹤,几乎没有两只的姿态是完全相同的,其中两只立于殿脊之上,并呈对称回首相望状。右侧一鹤稳立,扭头作引颈高歌状,与众鹤呼应;左侧一鹤则立足未稳,姿态生动,颇具动感。众鹤呼应呈环形,围绕着屋顶上空盘旋翱翔,神态各异,姿态优美,有的昂首仰望,有的曲颈回首,各尽其态,栩栩如生。十八只仙鹤在分布上基本上是左右对称的。鹤群最外围的椭圆边上大致等距,头颈内朝的七只鹤(包括站立的两只),就像一组音符,在湛蓝的天空穿插回旋,仙音袅袅。浑然是一幅玉宇千层、鹤舞九霄的壮丽图画。描绘了鹤群盘旋于宫殿之上的壮观景象,绘画技法精妙,图中群鹤如云似雾,姿态百变,各具特色。《瑞鹤图》绘彩云缭绕之汴梁宣德门,上空飞鹤盘旋,鸱尾之上,有两鹤驻立,互相呼应。画面仅见宫门脊梁部分,突出群鹤翔集,庄严肃穆中透出神秘吉祥之气氛 。此图不仅具神性的光辉与君主的华贵,也有仙音袅袅、高雅灵动之感。一方面,皇宫殿宇端端正正置于画面下方,均衡对称,留出三分之二湛蓝天空,正大光远,大气天成,颇具皇家风范。围绕殿宇的祥云打破屋宇水平线,稳重端庄的画面于是气韵流转,一派天趣。另一方面,仙鹤有表明志向高洁、品德高尚之意。停留在屋顶上的两只仙鹤,袅袅婷婷,以静寓动,与空中缭绕的鹤群相呼应,款款生姿。整个画面又多了一分高洁隽雅、飘逸灵秀之气。《瑞鹤图》飞鹤布满的天空,用石青色平涂,顿使玉宇澄清,映衬出白鹤的圣洁与华贵。一线屋檐结构缜密,笔致匀停,整件作品透露出一种清俊有神、细致潇洒的情调。画中群鹤姿态百变,无有同者,鹩身粉画墨写,睛以生漆点染,空中仿佛回荡着悦耳的仙鹤齐鸣。整个画面生机盎然,构成一幅精美的仙鹤告瑞的景象。《瑞鹤图》却打破了常规花鸟画的构图方法,花鸟和风景相结合,营造了诗意的境界。鹤群与瓦顶,占画面二与一比,殿顶是大块与小块几何形;下端的宫殿虽不是画面最主体的部分,但却是整个画面中面积最大的一块平面。屋顶位于画面下方的正中央,下端屋檐离画两边的距离也基本上对等,观之一派大家大气风范。同时运用界画法将结构描画得精致结实,并且借缥缈浮云把画面拉开,使澄蓝的天也完全超越上部画面的局限。
故事背景
北宋政和二年上元之次夕(即公元1112年正月十六日),都城汴京上空忽然云气飘浮,低映端门,群鹤飞鸣于宫殿上空,久久盘旋,不肯离去,两只仙鹤竟落在宫殿左右两个高大的鸱吻之上。引皇城宫人仰头惊诧,行路百姓驻足观看。空中仙禽竟似解人意,长鸣如诉,经时不散,后迤逦向西北方向飞去。当时徽宗亲睹此情此景兴奋不已,认为是祥云伴着仙禽前来帝都告瑞——国运兴盛之预兆,于是欣然命笔,将目睹情景绘于绢素之上,并题诗一首以纪其实。

宋徽宗赵佶《五色鹦鹉图》绢本 纵53.3 横125.1厘米 美国波士顿美术馆藏
《五色鹦鹉图》画折枝杏花两枝,一只五色鹦鹉侧身栖于盛开的杏花枝头,画中鹦鹉嘴厚眼圆颈粗、羽翼齐整、足脚有力,站立于花枝上,显得心满意足,无忧无虑。花瓣先勾后染,白中透出稍许粉红;鹦鹉红色部分著色虽富丽,给人的感觉却是艳而不俗,色彩沉得住,显示出画家高超的绘画技巧。徽宗此种画法,与南宋花鸟画不同之处在于徽宗无意凭仗夸张性的构图,或刻意制造画面的装饰性与动态来取胜,反而是不假造作,纯任天真,如实画出杏花,鹦鹉自然具有的神姿风采。用笔细劲工致,设色浓丽,与《蜡梅身禽图》想类,是一种精巧典雅的风格。这张画在表现技巧上很高,不论宋徽宗的早期作品也好,晚期作品也好,这幅《五色鹦鹉图》是比较高的。这张画是一幅重彩,重彩画画成浓重是方便的,但画得很清灵、透明是不容易的。这张画的颜色设计很调和,技巧上厚薄把握得很好。在墨的底子上用石绿,因石绿为矿物质颜料,画上容易出现粉气,但它没有这种粉气。(指鹦鹉背部)这一块很淡很薄,笔法显得很生动。树枝的勾线很结实,用笔富有变化。下笔较重,微露钉头,从上往下勾,如果笔法一样是很死板的,但太不相类又不能成为贯通的一枝,而此画树杆中的钉子头有些明显,有些不明显,很随意,有一种自然变化之妙在其中。因有徽宗赵佶的亲笔题词,历来系于徽宗名下,但当代学者普遍认为实出当时画院职业画家之手,体现了徽宗时画院花鸟画创作的水平。画幅的右侧有赵佶瘦金书诗序并诗,其形式与《祥龙石图》相近似,有的学者进而推测此作当为《宣和睿览册》中之一种。画上钤有元文宗「天历之宝」印,清戴明说、宋荦藏印及清乾隆、嘉庆内府鉴藏印,《石渠宝笈初编》著录。 赵佶这幅《五色鹦鹉图》在宋徽宗的作品中是数一数二的代表作。
宋 赵佶 《红蓼白鹅图》 纸本设色 132.9x86.3 台北故宫博物院藏
《红蓼白鹅图》描绘一只白鹅在红蓼花下陂畔,安闲的梳理自己的羽毛,白鹅这一 神气的表现有显著的人格化的意义,具有高尚情操的寓意,也是作者的生活理想的表现。红蓼一枝离坡高起,画折叶反正,翻折得势,用粉染瓴,笔意精工之至。白鹅静卧岸边,引颈回眸,造型上健壮肥硕,全画面无论白鹅、蓼花的枝干、叶均用细线双钩、坡岸、水纹钩皴与之笔韵一致,且用淡墨汁绿等层层渲染,精工而丰富,整幅画面意境清旷,幽远辽阔,一派深秋的肃杀气氛,借单纯的物象传出,充分说明这是一张言简意赅的传神妙品。《红蓼白鹅图》构图洗炼,形象明快优美,色彩鲜丽,笔致自然,格调也很高简。传为赵佶的绘画作品,多为画院中高手所代笔,此作亦有可能为画院中画家所绘制,因此也反映了这一时期画院的艺术成就与水平。画中无名款,收传印记有“宣和殿宝”、“乾隆鉴藏”等十余印。
北宋 赵佶 《鸲鹆图》 轴 纸本水墨 88.2×52cm 南京博物院藏
南京博物馆藏宋徽宗《鸲鹆图》写古木奇松之姿,鸲鹆相斗之趣。鸲鹆就是民间说的“八哥”,性好斗。宋徽宗赵佶笔下的三只八哥,两只正在激烈相斗,一只在一旁观战。激烈异状,博杀惨烈,啼血四溅,飞羽横尘,互不示弱,居上方一只暂获优势,下方鸲鹆力求反败为胜,奋力抗敌,情绪缴昂,鼓翅相呼,上边鸲鹆回首狠啄,伸来利爪,钩巨相拼,生死无顾,其状不可睹,令观之顿生怜悯之情。因为不论是参战者还是观战者,它们的最后结局,作品中并没有作出回答,这就给欣赏画的人留下了悬想的余地。所谓“画有尽而意无穷”的奥妙正在这里。这幅画是用墨笔在纸上作画,与绢本工细画风迥异。 鸟的毛羽蘸墨丝毛,淡墨渲染,表现出八哥毛羽的浓黑深厚感。松树的鳞皮用干笔圈出,略施以淡墨。攒聚的松针,是用尖细的笔一根一根的画出,显露出松针的颖锐锋芒。描绘精微,尽得性情,姿态变化,栩栩如生,尽显画家写实功夫。这恐怕是北宋后期画院中产生的一种新颖别致的画风。此作构图新颖,造型典雅,格调清逸,气象不凡。款题:“天下第一人”。
宋 赵佶 《腊梅双禽图》 绢本设色 25.8x26.1cm 四川省博物馆藏
《腊梅双禽图》是赵佶花鸟画的代表性作品。腊梅一枝穿插于郁郁常青的柏枝间,两只山雀一前一后顾盼有情地栖于枝头。梅枝上的山雀相视而鸣,白梅点缀其间,梅花含苞欲放,仅一朵绽开花蕾。春意微露。梅之清韵与枝头的小鸟相映成趣,优美动人。 赵佶以细腻的笔法描绘交叠生长的柏稍与腊梅,山雀的眼睛以生漆点绘,神采奕奕。这是赵佶擅长的点睛之法。全画以细劲的笔致、单纯秀雅的色调精妙入微的刻画花鸟形象,梅花轻柔美丽,山雀毛羽似泛光泽,其情态特征精细入微,显示出赵佶深入细致的观察和精熟的绘画技巧。《腊梅双禽图》右下角款署 “御笔”及“天下一人”,在“御笔”二字上钤朱文“御书”葫芦形印。左下角钤清代成都知府、鉴定家于腾的鉴藏印“于腾私印”。于腾(1832—1890), 字飞卿,山东郯城县寨子村(今属兰陵县)人。清代书画鉴赏家、藏书家。家贫,发奋读书,科举中乡试、县试、会试连捷。任四川宜宾、铜梁知县,后官至成都知府。善诗,工书,尤善笔札,与刘庸夫友善。赏鉴尤精,刻宋本昭明文选、皮子文薮等书。
宋 赵佶 《白鹰图》
款识:朕于雍雍退食之余,见白鹰戏于偏殿,冲冲有凌云之气,如武士以备干城,喜而摹之,但恨未能得其生趣也,赐秘书省正字曹辅玩。御笔。
题跋:1、洪武三年春三月望日,方孝孺拜观。2、宣和七年秋九月八日蒙恩赏,御笔玉鹰一幅,敬撰七言四章以伸汴舞之忱,臣辅谨志。3、万历改元长至日,龛圆王世贞。4、丹丘柯久思敬题。5、大痴老人黄子久观于池上草堂。6、古人云山水为画花鸟……常护殆非谬也,子昂。7、后臣文天祥拜观。8、紫云俞和跋。9、文华殿大学士,臣李佺台谨制。10、宋曹拜观并跋。11、宋徽宗御制玉鹰图一幅,赐功臣物也……道麟史可法。
宋 赵佶 《玉鹰红叶图》 绢本立轴,高135厘米,宽73厘米
此幅《玉鹰红叶图》,一只位于画面中央的白色雄鹰立在一截略弯却粗壮的枝干上,背对观者抬头微微向左上方望去,眼神尖利似有藐视群雄之感;尖喙张开硬朗之感油然而生。雄鹰的头部刻画细微,尤其是眼部的神态十分到位。背部羽毛层层画出轮廓,不用白粉渲染,只是画出羽轴,翅羽和尾羽在用白粉画羽轴外稍用还细笔勾勒出羽片,借用绢本身的颜色来展现雄鹰的风姿,使之坚韧有力。通体只在颈腹部及腿部用白粉渲染出羽毛的颜色使之异于背部羽毛,没有背羽的硬度却柔软而浓密。双爪用墨线画出细部却很精微,指甲用墨染成却又深浅变化。鹰足下的树干用粗笔写出,不似画鹰笔法细腻,玉鹰右边画出一丛红叶稀疏的点缀在枝干上,左下一细枝竖直向上伸去略高过头部,枝上画三三两两的红叶,略显孤单。红叶使用双沟填色法画成,先勾出树叶叶片的形状然后染上红色即可。红叶的相背及仰偃都清晰可见,连叶片上的虫洞亦可看出。画幅左下角还生出一丛绿竹,竹叶亦是双钩染色而成,丛竹似乎被雾气笼罩,愈远愈迷,最后之间叶片不见竹干。丛竹中依稀可见两朵淡紫色小花在其中,一朵低头盛开,一朵含苞待放。从红叶,竹叶和花朵的向左倾斜方向来看似有微风吹过。从这幅画来看俨然是一副秋天鹰落枝头的景色。画幅最上方有印章若干枚,依稀可以辨认的有最右边的“乾隆御览之宝”朱文大方印,“收藏真玩之宝”朱文方印,以及其上边的“御书”葫芦形印章一枚。画幅左上角还有三枚印章,字迹已无法辨认。中间还有“玉鹰红叶图宣和御制”题款和宋徽宗的“天下一人”画押。此画曾著录于《石渠宝笈》初编卷十七(见《秘殿珠林石渠宝笈汇编》第1册,第658页)。
《写生珍禽图》 赵佶  宋   馆 藏:私人藏;水墨  原作尺寸:27.50x521.50cm
《写生珍禽图》是徽宗写生花鸟画的典范,笔调朴质简逸,全用水墨,对景写生,无论禽鸟、花草均形神兼备。画卷共分事十二段,每段接缝处有宋徽宗的双螭印,共十一方。图中鸟之羽毛,用淡墨轻擦出形,又以较浓墨覆染,再以浓墨点染重点的头尾、羽梢等部位,层叠描绘,反映鸟羽松软的质感、丰富的厚度以及斑斓的色彩。枝叶的画法也是类似。尤其竹叶的画法与史籍记载完全一致。此画亦有精彩之处,如第十一段“原上和鸣”的回首顾盼,第五段“碧玉双栖”的动静对比,以及第二段“熏风鸟语”的凝神引颈,皆生动写实。《写生珍禽图》卷共十二段,全长521.5厘米。画作采用的是宋徽宗宣和时期的宫廷纸—宣和纸,是宋徽宗写生花鸟画的典范,其用笔朴质简逸,对景写生,无论禽鸟、花草均形神兼备。宋徽宗书画作品现存世约有19幅,内地的博物馆藏有9件,另外10件则分散在海外收藏机构或个人手中。这件《写生珍禽图》卷是宋徽宗存世作品中尺幅最大的。《写生珍禽图》卷的收藏经历也十分波折。最早画作应是在靖康之乱时流出宋内府,宋邓椿《画继》及佚名《南宋馆阁录续录》相继有所著录。随后400 年间,此卷辗转于民间。清初,《写生珍禽图》卷相继进入收藏家梁清标和安岐之手,并经安岐入得乾隆内府,随后被收入《秘殿珠林石渠宝笈》。《写生珍禽图》卷如何从清内府出来并流落民间,目前还是个谜,也许是被太监们或偷或换出宫,或为溥仪借赏赐名义携出。1930年时,这幅作品被常住上海的一位日本做被服、医药用品的军需商藤井善助买到,他十分喜爱收藏书画、古董、青铜器等,自此,《写生珍禽图》卷就进入了日本著名的藤井有邻馆收藏。书画家于非闇、张大千以及日本汉学家长尾甲皆认为此卷为宋徽宗亲笔之作。于非闇先生一生致力于临摹宋徽宗书法绘画,1942年5月曾临摹过这张《写生珍禽图》卷,并题道:“右宋宣和写生珍禽卷,……画法生动,鸟之喙爪,竹之枝叶,非宋以后人所能仿佛,当为徽宗得意之品,不须疑也。”

《江雪归棹图》宋徽宗赵佶 纵 30.3厘米,横190.8厘米 【文物现状】北京故宫博物院藏
开卷平远空旷:茫茫寒江,远山飘渺,底下是江岸,向内延伸,一石突出河岸,有篷舟靠其旁,两人在忙碌,应是“归棹”之点题。勾线短而随意,树枝呈鹿角状,不再是风弥几百年的“蟹爪”枝。皴笔很少,依石纹有些淡淡的短线皴,只是在石棱之深处加浓墨密点。这与雪景氛围的营造是十分相宜的。而这种勾、皴的简略,凝重质朴,气韵高古,似乎在此感受到了唐代王维的《雪溪图》的气息。后人赞美此图“直闯右丞堂奥”,实非虚誉。而此变化,正完美地体现了自哲宗朝创导“易以古图”带来的新变化,也开启了南宋以至元代笔墨及构图渐趋简略的先河。群峰耸立,白雪隐约:画面中间山峰突起,左右山峦连延起伏,后面一片远山。再往后则又见水岸,复归寒江浩渺。徽宗用笔细劲似草草若不经意而又妙合法度,使整个画面在平稳安静中仍显出生气,静中有动。如当时蔡京题跋所云:“臣伏观御制《雪江归棹》,水远无波,天长一色,群山皎洁,行客萧条,鼓棹中流, 片帆天际,雪江归棹之意尽矣。天地四时之气不同,万物生天地间,随气所运,炎凉晦明,生息荣枯,飞走蠢动,变化无方,莫之能穷。”宋徽宗很少画山水,其构图与王诜的《烟江叠嶂图》卷(上海博物馆藏)颇为相近。可知出自宣和殿的山水画与王诜的艺术联系。属李成雪景寒林一路的余绪。行笔尖劲峭拔,细碎,树木造型却颇有姿态,寺观的用笔尖峭爽利,流露出作者长于画枝条和界画,这来自于作者的花鸟画和界画的艺术功力。从用笔来看,时时处处流露出瘦金体瘦硬尖利的笔画特性和在转折处喜用偏锋,侧锋的运笔习惯,与徽宗的书法笔性相近,这种笔性必定会十分自然地转换山水画用笔。构图上不乏北宋全景山水之大气,而笔墨上则自创新意:勾、皴简略,重在以层层烘染体现雪景之冷峻。勾线短而随意,大异于李成之凝重严密和郭熙之挺拔爽落,树枝呈鹿角状,不再是风弥几百年的“蟹爪”枝。皴笔很少,依石纹有些淡淡的短线皴,只是在石棱之深处加浓墨密点。这予雪景氛围的营造是十分合适的。而这种勾、皴的简略,凝重质朴,气韵高古,似乎在此感受到了唐代王维的《雪溪图》的气息。后人赞美此图“直闯右丞堂奥”,实非虚誉。而此变化,正完美地体现了自哲宗朝创导“易以古图”带来的新变化,也开启了南宋以至元代笔墨及构图渐趋简略的先河。应该说,北宋的灭亡,对正蓬勃向上的中国画无疑是极大挫折,但并没有改变其发展的总趋势。图上有赵佶瘦金体自书“雪江归棹图”、“宣和殿制”,并押“天下一人”。他自己对这幅画是相当重视的。尽管有后人疑惑赵佶身处宫闱,何来如此冷漠萧瑟的感受,其实不尽然。赵佶继位后亲掌画院及画学,每十天从藏画中取出两幅古画供学者临摹,以至现今传为唐画者,有一些就是当时的临摹品,如《虢国夫人游春图》乃直指赵佶所临。唐时以及北宋的多幅雪图应该为他所熟悉。按蔡京在卷末的题跋,赵佶同时画了四时四图,而现在只得欣赏冬景。赵佶在身体力行地推动重彩的“古图”的同时,依然为画坛保留了水墨画的空间,也充分显示了他对绘画精深的理解。宋徽宗存世作品中,山水画只有这一件。蔡京跋文释文:臣伏观,御制雪江归棹。水远无波,天长一色。群山皎洁,行客萧索。鼓棹中流,片帆天边,雪江归棹之意尽矣。天地四时之气,不同万物生天地间。随气所运,炎凉晦明,生息荣枯,飞走蠢动,变化无方。莫之能穷。皇帝陛下以丹青妙笔,备四时之景色,究万物之情态于四图之内,盖神智与造化等也。 大观庚寅季春朔  太师楚图公致仕臣京谨记
宋 赵佶 《烟云叠嶂》
宋徽宗赵佶的山水画作品传世的较少,但是件件都是精品。有人评论赵佶的山水画远学晋唐,近学李成、郭熙。此幅《烟云叠嶂》不难看出深得米家山水的全貌,纵观全图墨汁淋漓,得天地山川云行雨施之妙,此图典型的用笔自是米芾首创的“落茄点”,即画中描绘云山山体的淡墨侧笔横点,江南多润泽气象,每当春夏之季,雨后、晓霁之际,烟云岚色之时,在水气、光影变幻交汇下,虚实隐现,常常形成朦胧的奇幻之景,因其不作雄伟险峻的峰峦,不为奇峭之笔,又无轮廓之围,虚实相映,浓淡交融,山体形状部分先用清水润泽一过,以淡墨渍染,中墨笔破出并皴出层次,再用大小错落的稍浓横点叠垛,看似漫不经心实则有意的留出些许空白处,笔笔可见。山形上部用笔稍浓,用笔密,山体下部用墨稍淡,用笔疏。表现山石形状皆用横点绝类轮廓线,云气用中墨色笔空勾如芝草形,并以淡墨渲染,近景树木枝干大都用稍浓墨笔一笔画出,似如随意为之,但笔力苍劲,微小而见惊奇。
台湾陈氏文物馆旧藏。
附文物临时进境审核登记表 (编号:2010040113029)。
丁念先题签。谭延闿边跋。
题签:三希堂鉴赏宋徽宗云烟叠嶂图真迹。
题跋:徽宗于画深自秘,真天纵之妙,有晋唐逸韵,惜世不多有。余平生所见泼墨渝者亦无几焉。而此图烟云变灭,气象晦冥,纸墨如新,真秘宝也。重购得此《云烟叠嶂图》展玩不忍释手,为其有生气后之览者亦将有感于斯明。万历丁亥二月五日,墨林主人项元汴谨题。

宋代数百年间,历代皇帝们给予了画院画家比较高的政治地位。他们分别被授以“翰林待诏”“翰林祗候”“翰林司艺”“内供奉”“画学正”“学生”等职称,穿戴官服,领取工资,享受着与现代机关公务员和事业单位人员类似的待遇。民间画家们依靠自己的技能,描绘出一幅幅生动逼真、引人入胜的人物、山水、花鸟图画,在大街小巷摆摊出售,换取柴米油盐,维持一家人的生计。他们中的一些人不仅技艺精湛,名声也很响亮。如善画小孩的杜姓画家被百姓们称之为“杜孩儿”,擅长楼阁亭台的赵姓画家则被誉之为“赵楼台”,而他们的真实名字却淹没在浩瀚的历史记忆里,反而不为人所知了。当时,一些著名画家的画作价格之高,令人咋舌。《瑞桂堂暇录》中说:崇宁年间,徐熙的一幅《牡丹图》,有人出价二十万;《洞天清录》也讲到:江西人杨补之的一幅梅花“价不下百千金”;又据《圣朝名画评》中记载:大中祥符年间,一个名叫丁朱崖的官员为了求得著名画家赵昌的画作,借贺寿为名给赵家送去五百两白金。绘画创作主要有民间、文人士大夫和画院职业画家三个群体。民间画家画风朴实自然,题材广泛,贴近现实生活;文人画家则以写意为先,讲究笔墨情趣,抒发个人情怀,注重意境的表达;画院职业画家多追求严谨工细、造型准确、色彩华丽。不同的群体不同的风格,呈现出宋代绘画多彩多姿的面貌。同时,这些画家群体之间又相互交流借鉴,职业画家画的精湛技艺与文人画的思想意境彼此渗透融合,取长补短,文人画的技艺水平与职业画家画的艺术境界都得到了极大的提升。在如此的辉煌与荣耀之中,无论是绘画艺术水平,还是绘画人才的集中程度,以及绘画作品的影响力方面,两宋国家画院——“翰林图画院”都处于绝对的中心地位。如果说宋代是中国文人画的第一个里程碑,那对于中国古代画院以及院体画来讲,宋代则已经成为一座永恒的高峰。此后虽然明、清两代也建有类似的画院,但在画院的建制规模和艺术成就上,再也未能超越两宋时期。作为一名艺术家,他绝对是当时最优秀。他的花鸟草木堪称当时的一绝,谁也不能否认他在艺术的惊人成就与才华。是非功过,一抔黄土。留下的,是北宋继往开来的院体画风,和独一无二的美学格调。

宋徽宗把自己的审美意趣,带入他所领导的画院里;“放着皇帝不当”,兢兢业业地当起美术教授,编写教材,亲自授课,培养美术人才。为了把最优秀的人才吸收到画院,徽宗建立考试制度。美术考试分成六科:佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木。他亲自主持考试,亲自出题批卷,不仅考察的考生的专业素质,更看他们综合素质和创新意识。考试内容以文人诗句来命题,要求考生画出诗句的意境,构思巧妙,不落俗套,做到笔意俱全。看看当时出现过什么样的“高考”满分答案。
古代国家画院的画家是这样考进去的
考题一:《野水无人渡,孤舟尽日横》  众考生为了突出“无人”的境界,往往是这样画的。 ▼其中一考生的答案得到了徽宗的赞赏,他在船尾画出了一个站立的水鸟。有点像这幅图 ▼没有人的干扰,鸟悠闲地站在船上,其意境更突出“无人”。满分答案像是这样的 ▼画家画了一个卧于船头的船夫,寂寞失落,百无聊赖,既突出无乘客,又突出无人“渡”,紧扣诗句。
考题二:《踏花归来马蹄香》如何表现“踏花归来马蹄香”中的“香”?考生们抓耳挠腮,煞费苦心:“香”是抽象的,只能用鼻子闻到,不能用眼睛看到,怎么画出来?有的人在马蹄上画一些花瓣,有的人画了一批马匹走在花丛中。但一考生的别出心裁,让徽宗也拍案叫绝:一匹飞奔的骏马,马蹄的周围有几只蝴蝶翻飞,看到蝴蝶,让人立刻联想到了马蹄“香”味。涵义巧妙,含蓄而有意境。 ▼这位考生当然这脱颖而出,以榜首的位置入选画院。
考题三:《竹锁桥边卖酒家》多数考生用写实的方式描绘了小桥、竹林、流水等素材。突出酒店,以小桥、流水、竹林作为陪衬,没有表现出“锁”字的意境。画家的画作另辟蹊径:一泓溪水,小桥横卧,竹林郁郁葱葱,竹林中间一幅随风招展的酒帘,画面让人浮想联翩。 ▼画面上不见酒店,却使人感到竹林后面的酒店,形象体现出一个“锁”的意境。宋徽宗钦定李唐为第一名。李唐因此进入画院,后来成为北宋的著名画家。李唐《万壑松风图》李唐《采薇图》局部
考题四:《深山藏古寺》这个题目好刁钻!画中的古寺要“藏”起来,而且还要让人觉得它是存在的。有的在山腰间画座古庙,半遮半露,总算有“藏”的意思。 ▼有些只能让古寺露出小角,也算是“藏”了起来。 ▼但满分答案是,崇山峻岭之中有一个和尚在挑水。 ▼有和尚挑水,就说明附近一定就有他住的寺庙。但寺庙在哪里,却找不到,真把这个“藏”刻画得淋漓尽致。此画一下子表现“深山藏古寺”的含蓄深邃境界。构思巧妙,满分!
考题五:《嫩绿枝头红一点》如何表现“嫩绿枝头红一点,恼人春色不须多”的境界?中规中矩的答案就是这样的 ▼或是这样的 ▼反正是众多绿叶配点红花。但,诗意要求“春色不须多”,红花绿叶这样的表达春意太多太滥了。来看看满分答案:绿树丛中一亭阁,一仕女倚栏而立,樱桃小红唇在一片绿色中,显得醒目,人物象形明艳照人。 ▼宋徽宗在绘画上,看重想象力,喜欢含蓄的意境,不落俗套,独具匠心,真是一名有思想的画家。
考题六:《蝴蝶梦中家万里》以为北宋的画家个个都是“风花雪月”,纯粹的文艺范,那就错了。像“蝴蝶梦中家万里,子规枝上月三更”这一考题的满分答案很有先见之明。诗句出现“蝴蝶”、“子规(杜鹃)”、“树枝”、“明月”,表达了游子孤眠异乡的空虚寥落心情。夺魁者王道亨画苏武牧羊假寐,梦回故乡的情景。苏武在异国的冰天雪地中,正在打瞌睡,睡梦中一定是千万里远的家乡,一幅清冷、凄凉、愁惨的气氛,令人触目伤怀。(这幅画好像也预言了徽宗本人的命运。公元1126年,金兵攻破汴京,将徽、钦二帝押送北方,汴京被洗劫一空,北宋灭亡,史称“靖康之耻”。被囚禁期间,宋徽宗受尽精神折磨,写下了许多晦恨、哀怨,凄凉的诗句,“家山回首三千里,目断山南无雁飞”,这一句算是真正体会这幅图的真正境界了。)



 楼主| 发表于 2020-3-14 11:45 | 显示全部楼层
米芾【mǐ fú】(1051-1107),字元章,号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士。祖籍山西太原,曾后定居润州(今江苏镇江),曾任无为知军(遇石称兄就是在这里发生的)。因他个性怪异,举止颠狂,遇石称“兄”,膜拜不已,因而人称“米颠”。徽宗诏为书画学博士,人称“米南宫”。米芾能诗文,擅书画,精鉴别,书画自成一家,创立了米点山水。集书画家、鉴定家、收藏家于一身。画史上称“米家山”、“米氏云山”,并有“米派”之称。亦作梅松兰菊等花卉画,晚年兼画人物,自称“取顾(恺之)高古,不入吴生(道子)一笔”。他是“宋四书家”(苏、米、黄、蔡)之一,又首屈一指。其书体潇散奔放,又严于法度。《宋史·文苑传》说:“芾特妙于翰墨,沈著飞,得王献之笔意。”注:“宋四书家”指苏轼、米芾、黄庭坚、蔡京(或蔡襄,此处有争议)四人! 米芾擅水墨山水,人称“米氏云山”,但米芾画迹很少在世。存世米氏《溪山雨霁》、《云山》等图,系出后人所作。善画山水枯木竹石等,同时精于鉴赏,是文人画派的创始人之一。米家山水便赫然而出。米芾以画代笔,颇有意趣。
宋·米芾《春山瑞松图》43x62cm
此图描绘的是云烟涌动的山林景色。画中山石树木的造型秀雅温和,松树姿态婉然,山石以“米点皴法”,青翠柔丽,使景物开阔、平静而凄迷,显示出春日润湿而有生趣的意境。有史料记载:米芾作为北宋著名的画家,处在一个文人画的成熟时代,其绘画题材十分广泛,人物、山水、松石、梅、兰、竹、菊无所不画;米芾在山水画上成就最大,但他不喜欢危峰高耸、层峦叠嶂的北方山水,更欣赏的是江南水乡瞬息万变的“烟云雾景”,“天真平淡”,“不装巧趣”的风貌;所以米芾在艺术风格里追求的是自然。他所创造的“米氏云山”都是信笔作来,烟云掩映。
北宋 米芾 《云起楼图》 轴
此图所绘:山川浩渺、云烟迷茫,树木茂盛、峰峦叠嶂,虚幻变化、墨韵老沉,意幽深远、诗情画意。
米芾《珊瑚笔架图》,画一珊瑚笔架,架左书“金坐”二字。然后再加上米点和题款,米家山水便赫然而出。米芾以画代笔,颇有意趣。   

米友仁是北宋书画家米芾的长子,深得宋高宗的赏识,他承继并发展米芾的山水技法,奠定“米氏云山”的特殊表现方式,就是以表现雨后山水的烟雨蒙蒙、变幻空灵而见称。其父子二人有大、小米之称。早年以书画知名,北宋宣和四年(1122)应选入掌书学,南渡后备受高宗优遇,官至兵部侍郎、敷文阁直学士,高宗赵构曾命他鉴定法书。但对鉴别书画“往往有一时附会迎合上意者”。工书法,虽不逮其父,然如王、谢家子弟,却自有一种风格。
宋·米友仁《云山墨戏图卷》纸本墨笔 21.4×195.8cm 故宫博物院藏
此图描绘沿江景色,近处岸边一条细径曲曲弯弯,间有板桥相连,远方峰峦起伏,云烟密布,溪流缓缓,林木森郁,屋舍隐现。此图采用'米家山水'的典型画法,山峦坡渚先用淡墨染就,继以大小各异的横向墨点反复在山头、山脊等部位再次图写,从而达到表现江南风光润泽华滋、雾气迷蒙的独特效果。明代董其昌曾携此图往游洞庭湖,惊叹米友仁的写生本领,云:'舟次斜阳,篷底一望空阔,长天云物,怪怪奇奇,一幅米家墨戏也。'本幅题识:“余墨戏气韵颇不凡,他日未易量也。元晖书。”又有清乾隆御题诗一首:“看山愁步山巑岏,看水爱听水潺湲。山水情似未浃洽,与浃洽之云漫漫。元气回合绝模拟,妙境恍惚思跻攀。真有子矣米海岳,那能混之高房山。乾隆御题。”钤“几暇怡情”白文方印,“乾隆宸翰”朱文方印。另钤有吴希元、朱辉、梁清标、安岐鉴藏印及清内府藏印计22方。尾纸有董其昌题跋:“米元晖山水卷皆为元高尚书所混。即余收《潇湘白云长图》,宋元名公题咏甚富,沈石田以晚年始觏为恨,余犹疑题咏虽真,似珠椟耳。神物或已飞去。不若此卷之元气淋漓,布境特妙也。丙子(崇祯九年,1636年)六月三日,其昌题。”之后有冯铨、龚心钊二跋。钤有吴国逊、刘珍、朱辉、冯铨、梁清标、安岐等鉴藏印15方。
《远岫晴云图》米友仁  纸本水墨 纵24.7厘米 横28.6厘米,现藏于大阪市立美术馆
《远岫晴云图》,题签:“宋米元晖云山真迹,衡阳曾氏宝藏,茶陵谭泽闽敬题。”图轴上还有谢淞州、郭颐、郭琦数跋。绍兴甲寅为11 34年,米友仁时年48岁,材质为立轴 、纸本、水墨 ,尺寸为纵24.7厘米,横
《潇湘奇观图》卷,宋,米友仁作,茧纸本,墨笔,纵19.8cm,横289cm。北京故宫博物院
 《潇湘奇观图》是米友仁存世不多的作品之一,画面峰峦起伏,云雾出没,层林被飘渺的烟霭笼罩,山石和树木都用水墨点成,浑然一体,全然不觉线条及皴擦的痕迹;完全用水墨画出,不施任何其他色彩。画中浓云翻卷,云中渐渐显现出山的轮廓,随着云卷的波动,山峰时隐时现,非常具有动感,层林被笼罩在烟霭之中,显得朦胧飘渺。画面左下的山腰树丛后露出房舍一间。整个画幅没有明显的线条和笔触,墨与水相融,浑然一体,完全改变了唐、宋以来青绿山水画的面貌。后幅有米友仁的自识,并有薛义、董其昌等十四家题记。本幅无款印,后纸自题一段:“先公居鎮江四十年,作庵於城之東高崗上,以海岳命名,一時國士皆賦詩,不能盡記。翰林承旨翟公詩:'楚米仙人好樓居,植梧崇岡結精廬。下瞰赤縣賓蟾鳥,東西跳丸天馳驅。腹藏萬卷胸垂胡,論議如何決九渠。掀髯送目遊八區,欲叫虞舜浮蒼梧。'云云,餘不能記也。此卷乃庵上所見,大抵山水奇觀,變態萬層,多在晨晴晦雨間,世人鮮複知此。余生平熟瀟湘奇觀,每於登臨佳處,輒複寫其真趣成長卷以悅目,不俟驅使爲之,此豈悅他人物者乎。此紙滲墨,本不可吖P,仲智谡埐蝗蒉o,故爲戲作。紹興乙卯孟春建康□□官舍,友仁題。羊毫作字,正如此紙作畫耳。”乙卯为绍兴五年(1135年),米友仁50岁。后纸另有薛羲、葛元喆、吴匏硕、贡师泰、邓宇志、董其昌等宋、元、明14家题跋。此图绘米友仁十分熟悉的潇湘奇观景致,深得其“变态万层”之“真趣”。开卷便是浓云翻滚,隐现出远山坡脚,随着云气的飘动变幻,逐渐显露出山形,重迭起伏的峰峦影影绰绰地展现于团团白云中。中段山川始露出清晰真容,主山屹立,尖峰高耸,树丛映带,沙渚数重,甚富高远和深远感。结尾处山色又渐趋淡远,唯近处林岸、草庐明晰。自首至尾,迷濛、清明以及远近、浓淡,几度变幻,奥妙莫测。时隐时显,忽明忽晦,迷濛又富有变化,故时人谓他“善画无根树,能描朦胧云。”(汤垕《画鉴》)同时他也很讲究笔法,以大笔触的遒劲笔法来泼染水墨,墨随笔走,在大笔涂染块面中,多有纵点、横点、落茄点和不规则的破笔点,亦见连勾带擦的线条。笔与墨的有机结合,使米氏云山兼具滋润和沉郁的特色。清·郁逢庆《书画题跋记》、卞永誉《式古堂书画汇考》、吴升《大观录》、顾文彬《过云楼书画记》等书著录。

王希孟(1096年 [1]  —1119年[据传]),北宋晚期著名画家,可以称得上中国绘画史上仅有的以一张画而名垂千古的天才少年。然而史书中没有他的记载。王希孟十多岁入宫中“画学”为生徒,初未甚工,宋徽宗赵佶时系图画院学生,后召入禁中文书库,曾奉事徽宗左右,但宋徽宗慧眼独具,认为:“其性可教”,于是亲授其法,经赵佶亲授指点笔墨技法,艺精进,画遂超越矩度;徽宗政和三年(1113)四月,王希孟用了半年时间终于绘成名垂千古之鸿篇杰作《千里江山图》卷,时年仅十八岁。
《千里江山图》北宋王希孟 纵51.5cm;横1191.5cm 绢本设色画,现收藏于北京故宫博物院。
《千里江山图》画卷,不仅代表着青绿山水发展的里程;而且,集北宋以来水墨山水之大成,并将创作者的情感付诸创作之中。《千里江山图》虽属于写意之作,但不乏工美佳作,表现了青年画家具有严谨的生活态度。《千里江山图》是中国十大传世名画之一。该作品以长卷形式,立足传统,画面细致入微,烟波浩渺的江河、层峦起伏的群山构成了一幅美妙的江南山水图,渔村野市、水榭亭台、茅庵草舍、水磨长桥等静景穿插捕鱼、驶船、游玩、赶集等动景,动静结合恰到好处。在该作品人物的刻画上,极其精细入微,意态栩栩如生,飞鸟用笔轻轻一点,具展翅翱翔之态。《千里江山图》用一幅整绢画成,无作者款印,有清弘历(乾隆)题诗,后隔水有宋朝蔡京的跋一,尾纸有元朝李溥先的题一。打开卷轴包首,引首即可见朱红印章数枚,以及卷首题诗。开首高山之巅直入云霄,其后丘陵连绵,崇山峻岭,移步换景,渐入佳境。大自然的鬼斧神工在画家笔下应运而生,从前景山峦村居起势,隔岸画群峰秀起,两翼伸展渐缓,与起势的山峦遥遥相对,起到精美的承接作用。峰峦左下方一横跨江面的大桥,并与下一组景物相衔接。翻过两重山可见幽深的宅邸,处处可见着白衣的隐士,且走且停,似在赋诗似在作曲,继续前行,又是一座桥,此桥虽跨度不大,却在桥上修建凉亭。继续向前便临江了。远景烟波浩渺,层峦起伏,犹如仙境。登岸后,悬崖山路九曲盘旋通向深处的庭院。山间瀑布,挂挂溅泻,复流大江。从高远至深远之景,引人入胜。山峦平缓处是一座宏伟的跨江大桥。通向第二段美景的跨江大桥蔚为壮观,木质结构梁柱,下有三十二蹬,中间建有宫殿式的两层楼阁,宛如一道彩虹,十分壮观。此段群峰参差节奏频率明显加强,紧接着峰势向左回旋,平坡伸延,直探入江中的琼岛把气势伸展开去,然后画近景山峦和江渚渔村与琼岛相连接。与此相连的又是亭亭玉立的群峰,卷前题诗山中村庄座座古朴的小桥,带有凉亭的桥,簇拥着全卷的高峰,似直插天际,达到高潮。高峰左边的峰峦,与深入画里的曲折江流相映成趣,起到了回转的作用,成为第二段的结处。漫步于此处,意味无穷。由跨江大桥踏上岸,两边排列着建筑,翻过高山,走过山谷,再爬上高山可见一处平原,村落房屋错落有致。平原边的悬崖颇具险势,但另一面的高山又给了村庄无比安全感。但此村落貌似是孤立的,并不能通往下一处,返回原来的小路且赏且行。山谷中的村落,河滩上的渔船,逍遥的隐居生活,招来船家继续前行。舟在水中,可见隔水两山遥相呼应,似是隔着银河的牛郎织女,虽尽力向对方倾斜着,却难以碰触。岸上一片绿色的平地生机盎然,岸边星星点点的渔船,似乎传来了渔翁的吆喝。翻山越岭跋涉,才站到巅峰之下。虽有攀登之情,却难有攀登之勇。第三段一转前段的曲折紧张,节奏平缓,瞬间消除紧张气氛。画中一小岛,岛下平铺着渔村,渔舟点点,使开起之势下转,起到承接作用。卷左下部画近景坡岸与之相连接,起到转接作用。卷左尾部画突起的秀峰,其势向上伸过江面和远山,结住了开起之势,并总结全卷。

艺术鉴赏:
《千里江山图》画卷构图周密,色彩绚丽,用笔精细,成功地采用了散点透视法,将主题分成六段,各段均以绵延的山体为主要表现对象,自然而连贯。或以长桥相连,或以流水贯通,使各段山水既相对独立,又相互关联,巧妙地连成一体,灵活地体现了“景随步移”的艺术效果,将不同视点的印象统一起来,巧妙地组织了空间。《千里江山图》在构图上,取平远之势。此外,高远、深远、平远多种构图方式的穿插使用更使画面跌宕起伏,富有强烈的韵律感,引人入胜。画面气象恢宏壮观,江山千里,苍苍莽莽,浩浩无涯,可谓名实相符。画中千山万壑,星罗棋布,大小高平,争雄竞秀,重重叠叠,俱浸于大江之中。山间高崖万丈瀑布直下,曲径通幽,房舍屋宇点缀其间,绿柳红花,长松修竹,景色秀丽。山水间野渡渔村、水榭楼台,水磨长桥各依地势,与山川湖泊相辉映。或见乱冈如积,岛屿相叠;或见汀渚绵延,群峰耸立;又或大江旷远,水天相接,长桥如带,峦岫冈势;或低坡远处,淡岭遥设;或秀岩崚嶒,映带不绝。其山间岭上,有竹篱茅舍,庄园寺观,道路相通,皆可行、可望、可游、可居。其间人物如蚁,不可胜数。论山河壮观雄伟之表现,前无古人。《千里江山图》虽然历千年之久,部分颜色已经脱落,但是其画法仍然清晰可辨,并突出显示了矿物质石色的富丽装饰效果。山石之画法,是先用浓、淡线条勾出轮廓,再以柔润而长短不一的线条加皴,峰顶皴法似荷叶皴,线条不刚不硬,之后再用淡墨加赭石或花青渲染,渲染多在前后两石中的后面一石,之后再罩染赭色,石头顶部以汁绿接染,再以石青或石绿罩染,山石下部保留赭石色。山石之青与绿色往往前后各异,互相映衬,且颜色较厚故容易剥落。水天交界处以赭色接染,画面浑然一体。远山则以赭色为主,不施青绿等色以示空间之远。柳叶施以石绿,天空掺以赭墨,上深下浅,彰显了天空空间透视的变化。水色全以汁绿染出,矿物、植物颜色融合使用,将中国画色彩的表现力发挥到极致。在设色和笔法上继承了隋唐以来的“青绿山水”画法,即以石青、石绿等矿物颜料为主,设色具有一定的装饰性,并作适当夸张。画家在较为单纯的蓝绿色调中寻求变化,虽然以青绿为主色调,但在施色时注重手法的变化,色彩或浑厚,或轻盈,间以赭色为衬,使画面层次分明,色如宝石之光彩照人。石青、石绿为矿物色且极具覆盖性,经层层罩染,物象凝重庄严,层次感强,与整幅画面浑然一体,艳而不俗。虽不似金碧山水一般勾勒金线,然堂皇之气盎然。王希孟继承传统,画面细致入微,并充分体现出北宋时期院画风格之工整与严谨。此图可谓笔精墨妙。人物虽细小如蚁,却姿态分明;飞鸟只轻轻一点,即具翱翔之势。微波水纹均一笔笔画出,渔舟游船荡曳其间,使画面平添动感。综观全幅,又不失雄阔之境界与恢宏之气势。刻划形象轮廓,也融汇了其他技法,如树干用没骨法,屋宇用界画,远山有写意用笔,山坡有效法和点染,丰富充实了青绿山水的表现能力。描绘对象时,用笔十分精细,一丝不苟,浩瀚的河水均用细笔勾出波纹,树上的花叶,都用色、墨一一点出,细小如豆的人物,服饰也各有区别。但同时又有取舍提炼,如人物不勾衣褶,着重表现动态,显得生动活泼,众多的桥梁、船只、房屋、水榭形制和位置都不尽相同,毫无繁复之感。
张择端(?-1145年),字正道,汉族,琅琊东武(今山东诸城)人,居住于东京(今河南开封),北宋绘画大师。宣和年间任翰林待诏,擅画楼观、屋宇、林木、人物。所作风俗画市肆、桥梁、街道、城郭刻画细致,界画精确,豆人寸马,形象如生自幼好学,早年游学汴京(今河南开封),后习绘画。宋徽宗时供职翰林图画院,专攻界画宫室,尤擅绘舟车、市肆、桥梁、街道、城郭。后"以失位家居,卖画为生,写有《西湖争标图》、《清明上河图》"。存世作品有《清明上河图》、《金明池争标图》等,皆为我国古代的艺术珍品。
张择端《清明上河图》绢本设色 纵24.8厘米 横528.7厘米 北京故宫博物院藏
北宋年间,宋徽宗赵佶(1101—1124在位)酷爱绘画书法艺术,推行绘画科举制度,成立翰林书画院(即宫廷画院),宣和(1119~1125)年间又编撰《宣和画谱》,由此画家地位倍增,中国绘画艺术进入鼎盛时期。在此背景下,早年游学汴京(今开封)的张择端改习绘画,并考入翰林书画院供职。但他擅长的风俗画与当时盛行的“院体画”格格不入,得不到“主流美术圈”的认可和帮助,故作品未能入选《宣和画谱》。不过,微服出访的公主“柔儿”对他十分赏识且暗生情愫。在柔儿的举荐下,张择端才得以“翰林院画师”身份,并历经十年创作出描写城乡生活和社会风俗的宏伟画作。画作完成作贡品时,正值北宋末年对外与金对峙,对内宋江和方腊农民起义时期,民族矛盾和阶级矛盾异常尖锐。重文轻武的治国方略已危及国家安全,表面经济繁荣却隐藏着深刻的社会动荡和危机。而张择端的创作风格令宋徽宗耳目一新,艺术造诣倍受赞赏,特别是创作题材描绘太平盛世的情景,更加迎合了宋徽宗的政治需求,故宋徽宗欣然以他“瘦金体”签题为“清明上河图”,并加他收藏用的双龙小印作印记。仅从签题背景看,《清明上河图》所指的“清明”并非指清明时节,且孔宪易先生在他《清明上河图的“清明”质疑》一文中已列举了八项理由,可认定《清明上河图》上所绘是秋景上河(即汴河)。笔者认为,我们应从广义上理解宋徽宗签题含义,他是借张择端之作,表达北宋“政治开明惠及百姓”之意,以掩盖危机,粉饰太平,颂扬自己。而实际情况是,他重用奸臣,使北宋政治进入中国最黑暗、最腐朽时期,最终酿成“靖康之变”,徽、钦二帝及十万人被俘,《清明上河图》及宫廷珍宝被洗窃一空,成千上万后宫嫔妃、宗室妇女全部被掳往北方为奴为娼,遭到“露上体,披羊裘”和“十人九娼,名节既丧,身命亦亡”的厄运,成为汉人不堪回首、正史难以提及的千年大辱。客观地讲,《清明上河图》和张择端因宋徽宗签题而名声大震。画作后幅金张著、明吴宽等13家题记,钤96方印以及《清河书画舫》、《庚子消夏记》、《式古堂书画记》等书著录 ,又增加了传世份量,并使之成为享誉古今中外的名画杰作。但其辗转飘零,历经劫难,五次进宫,四次被盗所演绎的传奇故事,也折射了千百年来中国帝王之争给民众和社会生态造成的沧桑与灾难,令人心酸!因此,在欣赏名作感受中华文化的同时,我们应理解帝王宋徽宗、乾隆和溥仪在《清明上河图》上印记时所蕴含的政治思量和意图。记住盛景背后的耻辱和繁华下的虚荣,思考“盛世”为何消失?《清明上河图》描绘了北宋时期都城东京(今河南开封)的状况,主要是汴京以及汴河两岸的自然风光和繁荣景象。清明上河是当时的民间风俗,像今天的节日集会,人们藉以参加商贸活动。全图大致分为汴京郊外春光、汴河场景、城内街市三部分。在五米多长的画卷里,共绘了数量庞大的各色人物,牛、骡、驴等牲畜,车、轿、大小船只,房屋、桥梁、城楼等各有特色,体现了宋代建筑的特征。具有很高的历史价值和艺术价值。 《清明上河图》虽然场面热闹,但表现的并非繁荣市景,而是一幅带有忧患意识的"盛世危图",官兵懒散税务重。轻轻打开此图,见小溪旁边的大路上一溜骆驼队,远远的从东北方向汴京城走来、五匹毛驴 负重累累,前面的马夫把领头的牲畜赶向拐弯处的桥上,后面的驮夫用马鞭把驮队驱赶向前,目的地快要到了,从驮工熟练的驾驿着驮队的神情就知道他们是行走多年的老马帮了。小桥旁一只小舢板栓在树蔸上,几户农家小院错落有序地分布在树丛中,几棵高树枝上有四个鸦雀窝,看起来与鸦雀筑窝方式与高度别无二致。打麦场上有几个石碾子,是用于秋收时脱粒用的,此时还闲置在那里。羊圈里有几只羊,羊圈旁边似乎是鸡鸭圈,仿佛圈里饲养了很大一群鸡鸭,好一幅恬静的乡村图景,不尤得惊叹一千多年前的宋代有如上此发达的农业和养殖业。再看过来的画面已是农业与商贸的接合部,右上面是一队接亲娶妻的队伍,徐徐的从北边拐过来,后面的新郎官骑着一匹枣红马,马后面是一位挑着新娘嫁妆的脚夫、马前一人抱着新娘的梳妆物品盒,前面一乘轿子应是新娘坐的,因为轿子的处面都用各种草木花卉装饰着,此可谓"花轿";花轿一词既新娘出嫁时乘坐的交通工具就来源此民风民俗吧。轿子后面一挑夫挑着一担鱼肉、表示女方娘家祝福夫婿富贵有鱼(余)。茶馆边的一家农舍饲养着两头牛,虽然就在附近发生了一件如此惊天动地的大事、但两头牛却无动于衷,它们还是悠哉游哉的反刍着,远处田里的禾苗正在茁壮成长,农夫正在为禾苗浇水施肥。南边一家两口出行,雇佣了两头牲口及驮夫,还有一个脚夫挑着他俩出行所需物品徐徐向东南方向走去。
汴河
汴河是北宋时期,国家重要的漕运交通枢纽,商业交通要道,从画面上可以看到人口稠密,商船云集,人们有的在茶馆休息,有的在看相算命,有的在饭铺进餐。还有"王家纸马店",是卖扫墓祭品的,河里船只往来,首尾相接,或纤夫牵拉,或船夫摇橹,有的满载货物,逆流而上,有的靠岸停泊,正紧张地卸货。横跨汴河上的是一座规模宏大的木质拱桥,它结构精巧,形式优美。宛如飞虹,故名虹桥。有一只大船正待过桥。船夫们有用竹竿撑的;有用长竿钩住桥梁的;有用麻绳挽住船的;还有几人忙着放下桅杆,以便船只通过。邻船的人也在指指点点地像在大声吆喝着什么。船里船外都在为此船过桥而忙碌着。桥上的人,伸头探脑地在为过船的紧张情景捏了一把汗。这里是名闻遐迩的虹桥码头区,桥头布遍刀剪摊、饮食摊和各种杂货摊,两位摊主正争相招呼一位过客来看自己的货物。这里名副其实是一个水陆交通的会合点,可称为画面的高潮片段。
街市
以高大的城楼为中心,两边的屋宇鳞次栉比,有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨等等。商店中有绫罗绸缎、珠宝香料、香火纸马等的专门经营,此外尚有医药门诊,大车修理、看相算命、修面整容,各行各业,应有尽有,大的商店门首还扎"彩楼欢门",悬挂市招旗帜,招揽生意,街市行人,摩肩接踵,川流不息,有做生意的商贾,有看街景的士绅,有骑马的官吏,有叫卖的小贩,有乘坐轿子的大家眷属,有身负背篓的行脚僧人,有问路的外乡游客,有听说书的街巷小儿,有酒楼中狂饮的豪门子弟,有城边行乞的残疾老人,男女老幼,士农工商,三教九流,无所不备。交通运载工具:有轿子、骆驼、牛车、人力车,有太平车、平头车,形形色色,样样俱全,把一派商业都市的繁华景象绘色绘形地展现于人们的眼前。
曲谏
《清明上河图》并非只是简单的描绘百姓风俗和日常生活,在商业繁荣的表面之下暗藏玄机,明线下交织着一条令人心悸的暗线,同时又是一幅带有忧患意识的"盛世危图"。通过表现惊马闯郊市为伏笔,铺垫出全卷矛盾的视觉中心,船与桥的险情和桥上文武官员争道交织成的矛盾高潮,还有前后出现的军力懈怠、消防缺失、城防涣散、国门洞开、商贸侵街、商贾囤粮、酒患成灾等场景。张择端以画曲谏,提出对城防、安全、交通等诸多社会问题的忧虑。
张择端欲通过《清明上河图》向宋徽宗展现一些社会顽疾。由于宋太宗采取鼓励文人谏言的政治措施,关注社会现实和朝廷政治成为宋代画家较为普遍的创作趋向。北宋官吏利用绘画向皇帝表述民情的手法不止一例,如熙宁七年(公元1074年)是北宋的大灾之年,光州司法参军郑侠借工匠绘制的《流民图》请求宋神宗停止王安石的变法活动。遗憾的是,宋徽宗迷恋精绘祥瑞和吉兆,他看出《清明上河图》的画中用意,不愿收藏,只在卷首题签后就将其赏赐出去。
《金明池争标图》 宋代 张择端 绢本设色,纵28.5厘米,横28.6厘米。天津市博物馆藏
此图描绘北宋京城汴京(今河南省开封市)金明池水戏争标的场面。画面苑墙围绕,池中筑十字平台,台上建军圆形殿宇,有拱桥通达左岸。左岸建有彩楼,水殿,下端牌楼上额书"琼林苑"三字。池岸四周桃红柳绿,间有凉亭,船坞,殿阁。水中龙船屑楼高阁,人物活动于楼内外;龙船两侧各有小龙舟五艘,每艘约有十人并排划桨,船头一人持旗;另有数只维游其间。书面左,下两侧的苑墙内外,人群熙来攘往。全图约有千余人,虽然人物微小如蚁,但仔细观察,比例恰当,姿态各异,神情生动,颇具艺术魅力。在图左下角的粉墙上有楷书小字"张择端呈进"五字款。该图是作者在不足一尺见方的绢本上将周围约九里三十步的金明池及岸边的景物、人物悉数生动摹画下来,且画面呈现出开阔、疏朗的布局。由画面下部"池门"入园,以界画手法分别细致描绘了"临水殿"、"宝津楼"、"棂星门"、"仙桥"、"五殿"、"奥屋"等主要建筑物。表现主题的龙舟竞标场景以一艘大型龙舟为中心,其两侧各有五艘小龙舟,每船头各立军校一名,舞旗招引,舟中桨手则奋力划棹,向前方标杆冲去。画面中各龙舟左突右进的空间安排,营造出争标的激烈、刺激与紧张气氛。"仙桥"右下方的"水傀儡"、"水秋千"、"乐船"的描绘则将宋代的水上百戏表演呈现在观者面前。"临水殿"中皇帝赐宴群臣,共赏争标;池岸上百姓或观龙舟,或春游赏玩,或买卖交易……众多人物汇聚图上,虽微小如蚁,但仔细观察,人物比例恰当,姿态各异,神情生动,颇具艺术魅力。画中描绘的景物、活动与宋孟元老所撰《东京梦华录》中《三月一日开金明池琼林苑》、《驾幸临水殿观争标赐宴》记载基本吻合,因此又具有较高的历史文献价值。

上半部分完
顾绍骅于二〇一九年十一月二十六日星期二


签名档

人生苦短、欢寡而愁殷(欢乐的日子少而愁苦的日子多);须为后人留下的是“拼搏向上”与“永不言败”的精神,并且创新是各项事业不断完善自我的主题。
顾绍骅手机、微信号:13308635298 扣扣:1072494751 欢迎交流!
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 楼主| 发表于 2020-3-15 11:51 | 显示全部楼层
顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第四篇  五代两宋的绘画概况   下半部分

文人,心中有山水
宋朝的文人除了读书、是学者之外,他还可以很悠閒,可以很潇洒,最重要的是他们有一种生活品味。宋代的文人不仅擅长诗词歌赋,还精通绘画、音乐、书法,成就斐然,世所公认。宋朝的文人非常多,范仲淹、欧阳修、王安石、司马光、苏东坡------;可以念出一大串,为什麽会有这么多文人?他们为什麽在面对权利和财富时,可以不贪婪?因为他们心中有山水,有一片属于自己的山水,他们很自信,他们知道自己的生命比权力和财富更高的价值所在。就连宋徽宗这样的皇帝,也认为心中的山水比权力更重要。他们知道生命的意义在哪里。而那时候的雅集,是一个人展示自己品性和品行最好的场合。宋朝文人的品行和喜好,造就中国文化的顶峰之态,也为中国的美学贡献多多。文人画在南宋时期除了在理论上进一步展开讨论以外,在实践中也有令人瞩目的成就。米友仁的“云山墨戏”,扬补之的墨梅,赵孟坚的水仙兰花都为世所重。被称为“四君子”,时至今日仍被画家看重的梅、兰、竹、菊,在南宋时已基本成为文人画的固定题材。传奇并非只属于仗剑走江湖的侠客,同样也属于艺术家,对于李唐、萧照师徒来说就是如此。【宋朝的绘画,是中国艺术史上的高峰,无数天才人物横空出世,绽放万丈华彩,千载之下犹自独美,不可超越。在文人的笔墨下,一丝一缕都是缱绻的心意浓浓的情,意境之美,已经超越了我们眼中的那山、那水、那树,突破了所有的形的东西,在我眼里,它是一首首最美的诗。】
燕肃(961年—1040年),字穆之,字仲穆,一署上谷,祖籍青州益都,定居曹州(今山东曹县)。北宋著名科学家、画家、诗人。燕肃少孤贫,巧思过人,宋真宗大中祥符年间进士,官至龙图阁直学士,人称“燕龙图”。学识渊博,精通天文物理,有指南车、记里鼓、莲花漏等仪器的创造发明,著有《海潮论》,绘制《海潮图》以说明潮汐原理;著名科学技术史家、英国诗人李约瑟在他的《中国与西方的科学和社会》中说:“燕肃是个达芬奇式的人物”。燕肃一生还有很多成就,人们称他为“巧思的人”。他精通音律,能诗善画。宋仁宗时,他判太常寺,曾参加考定朝廷乐器,整顿乐工的工作。他还善于绘画,他的作品有新意,他判太常寺时绘制的寒林屏风,被誉为“绝笔”。燕肃的诗也写得好,作品多至数千首,但大部分已失传。燕肃不仅博学多艺而且只知埋头苦干,从不宣扬自己。《海潮论》虽刻在石碑上,却未曾留下名字,是经过别人考证才知道是他的著作,充分表现了一个伟大的科学家的博大胸怀。工诗善画,以诗入画,意境高超,为文人画的先驱者。
《关山积雪图》宋·燕肃 绢本 40×30cm 北京故宫博物院
《关山积雪图》是燕肃绘制的一幅极具写意色彩的雪景画,置陈独特,一条山间栈道延伸向前,消失在崇山之中,给人以深远的景观感。画中群山白雪皑皑,山坡树木之上的留白,道出深冬的景象,近景的茅庐,远景的关楼、古寺点缀其中,分层有致。仔细观看,山脚下的栈道由一根根的木桩支撑着,与山体的坚实相比,显得颤颤巍巍,加上雪天路滑,真是替行在其上的一队人马捏一把汗,令观者心悬。一位红衣人先群骑行,这种处理方法使此人物在天地之间格外突出,独自行走于这净洁幽深之境,天地无边静穆,但给人以静穆里找到自己独特的存在,顿生“孤高拔俗”之感。燕肃借将这队人马置身于高峻渺远、荒寒冷寂的山水自然之中,或许真是想激发起观者对行旅、对人生的种种思考,又似乎有抒发自己幽微难名、难以排遣的内在情志,充满了独特的韵味。一幅出自于北宋画家燕肃的《关山积雪图》。其实这个“特别”针对画家燕肃会比重更多些,我们都知道指南针吧,可是你有没有听说过指南车,据说华夏文明中远古的黄帝与蚩尤作战时,蚩尤作大雾,黄帝造指南车为军兵领路。雪景画似乎是我国古代喜爱画山水的画家比较热衷的一个主题,感觉不画两笔雪景,就不能算山水大家。又似乎古人对一场雪的盼望和欣喜,较之今天的我们已经无法还原那种心境了,那是当雪花飘落时,内心仿佛得以洁净的欢喜,而今,我们只单纯到要老天给一个公平,让北方和南方一样下雪好不好,还有一种愿望就是借一场降雪来净化空气去除雾霾。我们好像难以再有古人那份由内而外,或由外而内,情境与心境彼此转化,天人合一的体贴。与古人相比,物质好像也并不丰富,《寒江独钓图》中我们看到宋人的渔具已经相当先进了,喝茶斗茶更是百般花样,只是我们却过着精神贫乏的生活。当然也有说是周公造了指南车,话说有异族邻邦的“越裳氏”来进贡,迷失了归路,周公造“五乘”指南车,为他们送行。有史记载的还有东汉的张衡,三国魏国的马钧,南齐的祖冲之等都曾被指制造过指南车。总之流传下来有不下四五种的造车说,六月实在无从考究何人所造,不过,画家燕肃却是一位实实在在复原过指南车的人。燕肃不仅绘画了得,而且学识渊博,精通天文物理,有指南车、记里鼓、莲花漏等仪器的创造发明,并著有《海潮论》,绘制海潮图阐述潮汐原理。《宋史》中明确记载了指南车的具体结构和各齿轮大小和齿数,可知此时燕肃造的指南车已经升级换代了。当我们在盛赞一番我们古人智慧超群的时候,同时会牵出古人令人匪夷所思的应用,最早黄帝造指南车是为了行军,周公是为了送行,都还不改指示方向的初衷,可是演变中指方向的功能渐渐被弱化了,其修饰性和摆排场的效果则更为显要,看来纯粹的科学在我们这块神奇的土壤里孕育的确差点什么,中国式思维会令目标感强的西方思维百思不得解。
北宋 燕肃《春山图》设色纸本 纵47.3厘米 横115.6厘米 北京故宫博物院
《春山图》宋代燕肃作,纸本墨笔,他长于机械,一生中有很多发明创造,同时他还通音律,能写诗作画,是我国宋代的一位多才多艺的著名科学家。作品中春山耸秀,溪流板桥,竹篱村舍,高松垂柳。在山水中寻幽访胜的刻画,流露出画家对林泉之乐的向往。而画中生拙凝重的笔墨和山水造型,与一般的职业画家迥异,带有早期文人画的形迹。
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北宋赵昌生卒年不详,北宋画家,字昌之。广汉(今属四川省)人。擅画花果,多作折枝花,兼工草虫。重视写生,字号“写生赵昌”。真宗大中祥符(1008—1016年)间,声誉最隆。他是工笔花鸟画的鼻祖,专攻花卉草虫,早年师法滕昌祐。为了深入观察,他经常在清晨绕栏谛视,手调彩色当场描绘,自号“写生赵昌”。所作形态逼真,敷色鲜艳,为时所重。由于赵昌不轻易以画予人,故其作品传世极稀。因《写生蛱蝶图》无作者款识,又董其昌在图后所题跋:“赵昌写生曾入御府,元时赐大长公主者屡见冯海粟跋,此其一也”,遂将此幅作品定为(宋)赵昌所画,这是他的传世名作,这是一幅描写秋天野外风景、动植物的写生画, 色清丽典雅,画面有一种纯净、平和、秀雅的意境。
   《写生蛱蝶图》纵27.7厘米 横91厘米 收藏:北京故宫博物院藏 。
《写生蛱蝶图》这是一幅描写秋天野外风物的写生画。此图描写了岸边的一角,水草丛生,荆棘、野菊、霜叶和偃伏的芦苇等,爬满了岸边。在构图布局上,作者将景物集中在下半部,上方留下很大的空白,岸边的植物虽然长得繁杂,但错落有致。3只美丽的蝴蝶,在空中翩翩飞舞,一只蚱蜢正在向上观望。整幅图把秋日原野那种高旷清新的景物描绘得生动自然,有如我们正漫步在美丽的河岸边看到了眼前的一幕。图中各物用笔遒劲,逼真传神,设色清丽典雅,清劲秀逸。作者用墨笔勾秋虫河草,形象准确自然,风格清秀,与黄荃的富贵、徐熙的野逸有很大的不同。开着的几朵小花用笔简率,变化自然,双钩、晕染绘近处花卉的阴阳向背,使人看上去,花儿们似乎正在秋风中摇摇曳曳,给人一种动态的美感。蚱蜢和蝴蝶,作者用笔十分精确,晕染出不同质感:蚱蜢的翅显得坚硬厚实,而蝴蝶的翅则显得柔软透明,粉状物布满全身。附在枯木上的蚱蜢虽然紧闭双翅,但像是对空中飞舞的蝴蝶非常羡慕,一副要跳上天空的样子;而蝴蝶向下俯望着,似乎正在对这只根本没能力飞上天空的蚱蜢调笑着。画面有一种纯净、平和、秀雅的意境和格调。作品用笔遒劲,逼真传神,设色清丽典雅,清劲秀逸。花卉用笔简率,变化自然。双钩、晕染绘近处花卉的阴阳向背。蚱蜢和蝴蝶,用笔十分精确,微染出不同质感。画面有一种纯净、平和、秀雅的意境和格调。 在这幅图上有元代书家冯子振题咏的诗句:“蚱蜢青青舴艋扶,草间消息未能无。尺绡何限春风意,约略滕王蛱蝶图。”又董其昌在图后所题跋:“赵昌写生曾入御府,元时赐大长公主者屡见冯海粟跋,此其一也”,遂将此幅作品定为(宋)赵昌所画。
宋 赵昌 《岁朝图》轴,103.8×51.2厘米,台北故宮博物院藏。
该幅《岁朝图》中梅花、山茶、水仙和长春花,以朱砂、白粉、胭脂、石绿画成,再用石青填底,色彩明丽,显得富丽堂皇。其构图特殊,由湖石和繁密交错的花朵,布满整个画面,丝毫不留空地,整齐严肃,极具装饰的效果。“岁朝图”上虽有赵昌的名款“臣昌”二字,但以笔墨画风及苔石坡草等的画法而论,则不似宋代风格。诗塘上乾隆皇帝题曰:“盖画幅本大,或有破损处,为庸贾割去,别署伪款,所存已非全璧。”而从画幅边缘裁切的不甚自然来看,当有此可能性。赵昌善画花果,常于清晨朝露下,遶栏观赏花卉,并即时描绘之,因自号“写生赵昌”。然传世的作品甚少,故已难于确认其绘画风貌。
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北宋 佚名(传赵昌)《花卉四段》图卷 绢本设色 49.2×77.6厘米 故宫博物院藏
此卷画折枝海棠、栀子、芙蓉、梅花共四幅,枝页繁茂,花儿怒放。花瓣、花页用勾勒填色法。花之娇态、页之正反和明暗表现得恰到好处。图中用笔缜密严谨,但工而不板,设色艳而不俗。第一段海棠树干上署有「赵昌」二字款,从字迹、画风分析,此款伪,实为当时高手所作。画面钤有「乾隆御览之宝」、「嘉庆御览之宝」、「宣统御览之宝」等印玺。曾经陈自明、清内府收藏。不见著録。
赵昌的画,花极有生意,色彩最好,又多画“折枝”而不是全株。如:《杏花图团扇》等等;相传本图作者为赵昌,是北宋前期的画院画家,据说是画花鸟、尤其是画花木折枝的折枝花名家,自称“写生赵昌”。其他-------
本图是一幅著名的“赵昌之曲竹”作品。其以细腻的笔法和鲜丽的赋彩,写实地描绘出曲竹、以及周围的地瓜、鸡冠花、蝴蝶、蜻蜓、金钟儿、纺织娘等草虫。
一般认为草虫图中描绘的花草和昆虫各有寓意。例如:瓜的寓意是子孙兴旺长久,而本图中也画有瓜。此外,鸡冠花上与蝈蝈,表示出人头地的“官上加官”吉祥图。而本图中虽未画有蝈蝈,但推测是以鸡冠花来表示出人头地的寓意。
本图为传赵昌作品,但依然是现存草虫图中的顶级之作。画上有“杂华室印”之印,据说为足利义教之印,在日本作为东山御物而被珍藏。曾为浅野家旧蔵品。
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  张先(990─1078)字子野,乌程(今浙江湖州)人。天圣八年(1030)进士。历任宿州掾、吴江知县、嘉禾(今浙江嘉兴)判官。皇祐二年(1050),晏殊知永兴军(今陕西西安),辟为通判。后以屯田员外郎知渝州,又知虢州。以尝知安陆,故人称张安陆。治平元年(1064)以尚书都官郎中致仕,元丰元年卒,年八十九。张先「能诗及乐府,至老不衰」(《石林诗话》卷下)。 其词内容大多反映士大夫的诗酒生活和男女之情,对都市社会生活也有所反映。语言工巧。
《十咏图》卷 北宋·张先 绢本淡设色 纵52厘米,横125.4厘米。
 宋熙宁五年(1072年),张先82岁,致仕家居,出于对父亲的怀念,翻阅他生前诗作,其中一首七律《吴兴太守马大卿会六老于南园人各赋诗》的最末两句说到“它日定知传好事,丹青宁羡洛中图”,对张先有所触动,启示他创作了这幅《十咏图》。 此图是一幅山水人物画,画卷的开首部分便是吴兴南园一角,主体建筑为一座重檐歇山顶的楼阁,相配小亭栏杆回环曲折,花草树木掩映,庭中有鹤,亭角有花一株,环境幽雅而气象恢宏。楼阁内,马太守正陪二老对坐奕棋;小亭内,二老手扶栏杆,一面赏景一面闲话;另二老或携琴或曳杖,款款而来。此外有童仆衙役陪伴侍候。这是一次风流儒雅的集会,轻松愉快,表现出一派太平盛世的气氛。这一段表现了三首诗的内容,除前述一首之外,另有《庭鹤》、《玉蝴蝶花》二首。张先的绘画作品,无论历史流传还是文献记载,仅此一幅。至于它的时代,从山石皴法及布置方法看,大体是北派山水的继承,属于荆浩、关同体系,而无李成、郭熙痕迹,更不入南宋格调,显然是北宋前期的风格。这件作品的文献价值一直受到前人的重视,它所记载的当时的文化活动及有关人物,都是唯一的现存第一手资料。陈振孙根据南园立石,对各种人物作了详细的笔录和考证。刻石在元代便毁灭了,颜尧焕的跋记录颇详。到今天,其画和所有的题跋,更弥足珍贵。此画原为清宫收藏,溥仪以赏溥杰的名义将画盗出宫廷,后携至长春。伪满政权覆灭时,此画被窃,此后50年中不知下落。
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画前引首有清乾隆皇帝弘历手书“诵芬写妙”四字,拖尾有南宋陈振孙,元颜尧焕、鲜于枢、脱脱木儿四跋,画中有北宋孙觉一跋。本幅上有南宋贾似道“悦生”、“秋壑”、“秋壑玩赏”等印,明初“典礼稽察司印”半印,清乾隆、嘉庆宝玺十余方,又溥仪印三方。《石渠宝笈·续编》著录。

高克明,生卒年不洋,宋化绛州(今山西新绛) 人,主要活动时期在太宗,仁宗二朝,为当时著名的山水画家。 高克明的山水画创作,大多是从实地观察获得素材,复经自己深思熟虑、苦心经营中得来,并不专师于一家,却能注意采撷诸家之美,参成一艺之精,自为体格,颇有创新的味道。善佛道、人马、花竹、翎毛、禽虫、畜兽、鬼神、屋宇,皆造于妙。工画山水,采撷诸家之美,参成一艺之精,团扇卧屏,尤长小景,但矜其巧密,殊乏飘逸之致。喜幽默,多行郊野间,览山林之趣,箕坐终日,归则求静室以居,沉屏思虑;神游物外,景造笔下。景德(一oo四至一oo七)中游京师,大中祥符(一oo八至一o一六)中入图画院,与太原王端、上谷燕文贵、颍川陈用志为画友。尝诏入殿,命画图壁。迁至待诏,守少府监主簿,赐紫衣。景佑初仁宗命画臣鲍国资画四时景于彰圣阁,国资战惧不已,不能下笔,诏克明代之。淮海富商陈永以百千求春龙起蛰图,克明坚让不从。皇佑初受勅图画三朝盛德之事,人物才及寸余,宫殿山川,銮与仪卫,成备焉。凡一百事,名三朝训鉴图。 《圣[宋]朝名画评、图画见闻志、宣和画谱、书画题殴记、挥尘后录》高克明的绘画成就,在当时已得到公认。《宋朝名画评》将其作品列为妙品第一,认为:"高克明铺成景物,自 成一家,当代少有。"宋高宗赵恒曾写诗云:"(高)克明已死(许)道宁逝,郭熙后有新成名。"认为高克明品第尚在著名画家郭熙之上。明 人王世贞甚至说:"今世称二马(远、麟)、刘(松年)、夏珪,要亦以易知之耳。若克明,殆犹顾(恺之)、陆(探微)之于张(僧鹞)、吴(道子), 岂可同日语哉!"
北宋·高克明《溪山瑞雪图》 全卷25x118厘米 美国藏 妙品第一
《溪山瑞雪图卷》现藏美国,是高克明山川画的代表作,描画溪山雪后的清寒风光。画面处所为一片溪水,近岸为树木衡宇, 远方则遥山僵持,稍近又绘有树木衡宇路途。整幅画画上表现出一种清旷荒寒的烙调,而又不失苍秀嫣润的气韵。运营位置的精密妥当,意境表达的寂静深院,翰墨运用的精密整饬,都有自创的新意在内。《溪山瑞雪图卷》中,雪后溪水两岸的风光。平坡低冈、溪桥村舍,已经是银装素裹;枯木、乔松、林竹参差,泉水湍急;有舟静泊岸边,冈坡上一人冲寒担物而行,全图将雪霁清凉寒寂的画意很好地表达了出来。画家于树石屋舍用笔敷衍了事,画风整饬、严谨。《溪山瑞雪图》被赞誉为“北宋妙品第一”。本幅作品描绘溪山雪后清冷寒寂的景色。两岸平坡低冈、溪桥村舍,已是银装素裹,枯木、乔松、林竹错落,中央泉水湍急……意境幽静深远,格调清旷荒寒,又不失苍秀嫣润的气韵,且笔墨运用整饬谨严,如树石屋舍用笔一丝不苟,都有自创的新意在内。此图好久以来被视为北宋画家高克明的作品,实则依画卷接纳远景构图、冈阜坡石用斧劈皴等特性来看,应为南宋后期的作品。画首题“高克明”三字,画尾书有“景佑二幼年监簿臣高克明长进”,当均系后添。画幅左上角有“□州牟氏书斋清玩”的题记,拖尾有吴宽跋。卷中钤有明朱棡、王世贞及清内府等鉴藏印,《石渠宝笈三编》著录。高克明的山川画创作,大多是从实地察看取得素材,复经本人深图远虑、苦心运营中得来,并不专师于一家,却能留意采撷诸家之美,参成一艺之精,自为体魄,很有创新的滋味。
北宋·高克明 《溪山雪意图》(画心)绢本设色 纵41厘米 横241.3厘米 美国大都会艺术博物馆藏
《溪山雪意图卷》绘雪后溪水两岸的景色,平坡低冈、溪桥村舍,已是银装素裹;枯木、乔松、林竹错落,泉水湍急;有舟静泊岸边,冈坡上一人冲寒担物而行,全图将雪霁清冷寒寂的画意很好地表达了出来。画家于树石屋舍用笔一丝不苟,画风整饬、谨严。此图很久以来被视为北宋画家高克明的作品,实则依画卷采用近景构图、冈阜坡石用斧劈皴等特点来看,应为南宋前期的作品。《溪山雪意图卷》绘雪后溪水两岸的景色,平坡低冈、溪桥村舍,已是银装素裹;枯木、乔松、林竹错落,泉水湍急;有舟静泊岸边,冈坡上一人冲寒担物而行,全图将雪霁清冷寒寂的画意很好地表达了出来。画家于树石屋舍用笔一丝不苟,画风整饬、谨严。此图很久以来被视为北宋画家高克明的作品,实则依画卷采用近景构图、冈阜坡石用斧劈皴等特点来看,应为南宋前期的作品。画首题“高克明”三字,画尾书有“景祐二年少监簿臣高克明上进”,当均系后添。画幅左上角有“□州牟氏书斋清玩”的题记,拖尾有吴宽跋。流落地 美国大都会艺术博物馆旧题高克明 无款 画首题“高克明”三字,画尾书有“景祐二年少监簿臣高克明上进”(中国画鉴定组鉴定为后人所加),非高克明所作,是南宋画家所作。画面左上角有“州牟氏书斋清玩”的题记,拖尾有吴宽跋。卷中钤【宣统御览之宝】红纹圆印,【嘉庆鉴赏】白纹圆印,【嘉庆御览之宝】红纹圆印。卷头有【石渠宝笈】【石渠三编】卷尾有【清沐堂画】红纹方印,【三希堂精鉴印】红纹长印,还有明朱棡、王世贞等印,一部分印款不清,经《石渠宝笈三编》著录。从印跋可知明朝流经朱棡(1358年12月18日-1398年4月22日)吴宽(1435~1504)明代诗人、散文家、书法家),王世贞(1526年-1590年等人。清朝进入内府收藏。明以前流传经过不明。(中国画鉴定组鉴定为南宋画家所作)
高克明的山水画创作,大多是从实地观察获得素材,复经自己深思熟虑、苦心经营中得来,并不专师于一家,却能注意采撷诸家之美,参成一艺之精,自为体格,颇有创新的味道。高克明的绘画成就,在当时已得到公认。《宋朝名画评》将其作品列为妙品第一,认为:“高克明铺成景物,自成一家,当代少有。”宋高宗赵恒曾写诗云:“(高)克明已死(许)道宁逝,郭熙后有新成名。”认为高克明品第尚在著名画家郭熙之上。明人王世贞甚至说:“今世称二马(远、麟)、刘(松年)、夏珪,要亦以易知之耳。若克明,殆犹顾(恺之)、陆(探微)之于张(僧鹞)、吴(道子), 岂可同日语哉!”高克明山水画作品的代表作为《雪意图》(现藏美国),描绘溪山雪后的清寒景色。画面中央为一片溪水,近岸为树木房屋, 远方则遥山对峙,稍近又绘有树木房屋道路。整幅画画上表现出一种清旷荒寒的烙调,而又不失苍秀嫣润的气韵。另外,经营位置的周详得当,意境表达的幽静深院,笔墨运用的精细整饬,都有自创的新意在内。高克明的其他山水画作品,见于著录的还有《夏山飞瀑》、《窠石野渡图》,《烟岚窠石图》各二幅。
北宋 高克明《溪山积雪图》绢本水墨画,纵44.1厘米,横30厘米。台北故宫博物院藏。
水墨画雪景。幽溪细路,盘曲而上,峭壁危楼掩映林中,下有茅舍竹篱,溪岸片艇。山石轮廓,屋宇林木用秃笔,亦偶用战笔。竹林及蒹葭以尖细之笔画成,笔趣隽永。此图构图偏于左半,树石皆见马、夏之法,虽画之右下滩濑近坡上署“克明”款,而画风已入南宋,其款或为后人所增。款:有二。一为郭熙。一为克明。收传印记:天地一家春。乾隆御览之宝。御书房鉴藏宝。石渠宝笈。石渠定鉴。宝笈重编。嘉庆御览之宝。本幅选自“名绘萃珍”册第一幅。
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文同/文与可(1018~1079年),字与可,号笑笑居士、笑笑先生,人称石室先生。北宋梓州梓潼郡永泰县(今属四川省绵阳市盐亭县)人。著名画家、诗人。宋仁宗皇祐元年(1049年)进士,迁太常博士、集贤校理,历官邛州、大邑、陵州、洋州(今陕西洋县)等知州或知县。元丰初年,文同赴湖州(今浙江吴兴)就任,世人称文湖州。元丰二年(1079)正月二十日,文同在陈州(今河南省淮阳县)病逝,未到任而卒,享年61岁。他与苏轼是表兄弟,以学名世,擅诗文书画,深为文彦博、司马光等人赞许,尤受其从表弟苏轼敬重。精诗文书画,画善墨竹,后来画竹者多宗之,称为湖州派。是轴为文同鼎盛期杰作,竹枝栩栩如生,表现惟妙惟肖,满幅笔力雄浑,予人气势磅礡之感,是故东坡称之为:“胸有成竹”。
《晚霭横卷图》北宋·文同 绢本水墨手卷 纵30.2厘米 横216厘米 纽约大都会艺术博物馆藏
文同传世作品极少,《晚霭横卷图》是其罕见山水作品,今流落与美国纽约大都会艺术博物馆。
《墨竹图》乃文同代表作,绢本水墨,纵113.6厘米,横105.4厘米。画一枝低垂而又“S”形倔曲向上的墨竹。用凝重圆浑的中锋画竿,节与节虽断而意连;小枝用笔迅疾坚挺,左右顾盼;竹叶则八面出锋,挥洒自如,浓淡相间,在叶尾折转处提笔露白,以示向背之势,聚散无定,疏密有致,显示了作者深厚的功力。墨竹是文人画中重要的题材之一,而文同正是北宋墨竹的代言人。画中的一枝墨竹,竹叶和竹枝从左上方垂下,再往右方微印而上,寓屈伏中隐有劲拔的生机。此画不但是客观观察与笔墨技巧的呈现,也是士大夫人格与节操的隐喻。画叶的墨色有浓淡的对比,据米芾说也是自文同始。文同之前的竹画,多为双勾着色,而且仅作背景。文同则单画竹,以水墨单色一笔画出竹的竿、节、枝、叶,并首创以深墨的叶为正面,淡墨的叶为背面。后人谓之墨竹画。画竹必先爱竹,文同作诗赞美竹:“心虚异众草,节劲逾凡木”。他命其住舍为“墨君堂”,在四周广栽竹林,他观竹,赏竹,画竹,提出了“画竹必先得成竹于胸中”的见解。他曾指点苏东坡:“画竹必先得成竹在胸,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。”然而他的画竹,不只是画竹之状,更是寄情于竹,借竹之荣、枯、丰、瘠,抒写人的悲、欢、穷、达。
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文同画竹,胸有成竹;郑板桥画竹,胸无成竹。这个道理就是:先要“胸有成竹”,但动笔的时候,又不能墨守成规,须随手写去,千变万化。这也就是郑板桥所谓的“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”。




 楼主| 发表于 2020-3-15 11:56 | 显示全部楼层
郭熙(约1000~约1090年),北宋杰出画家、绘画理论家。字淳夫,河阳(今河南温县)人。 他出身平民,早年信奉道教,游于方外,以画闻名。熙宁元年召入画院,后任翰林待诏直长。山水师法李成,山石创为状如卷云的皴笔,后人称为"卷云皴"。 他画山水注重深入体察生活,能真实、细致、微妙地表现出不同地区、季节、气候的特点,得"远近浅深,四时朝暮,风雨明晦之不同",创造出极其丰富优美动人的意境,另外他还长于影塑,在墙壁上用泥堆塑浮雕式的山水,别具情趣。郭熙有《早春图》、《关山春雪图》、《窠石平远图》、《幽谷图》、《古木遥山图》等传世。其中《早春图》成功地表现出冬去春来、大地复苏、万物苏醒的细致季节变化。在绘画理论上郭熙亦有很高建树,其理论集中反映在他的《林泉高致》一书中。
《早春图》北宋·郭熙 纵158.3厘米 横108.1厘米 绢本设色画 台北故宫博物院藏
《早春图》以全景式高远、平远、深远相结合的构图,表现初春时北方高山大壑的雄伟气势。此画创作于神宗熙宁五年(1072年),为郭熙晚年之作,现藏于台北故宫博物院。主要景物集中于中轴线上,近景巨石与高大的松树,衔接中景弯曲的山石,远山隔着云雾,最主要的山峰居中,紧挨着深渊,溪水在谷间流淌,深山中有宏伟的建筑楼阁,悬崖上有瞭望的草亭,左侧平坡有渡船岸归的路人,人与远山之间遥之千里,这幅画实现了可行,可望,可居,可游的理想山水 。《早春图》描写早春即将来临的山中景象:冬去春来,大地复苏,山间浮动着淡淡的雾气,传出春的信息。远处山峰耸拔,气势雄伟;近处圆岗层叠,山石突兀;山间泉水淙淙而下,汇入河谷,桥路楼观掩映于山崖丛树间。在水边、山间活动的人们为大自然增添了无限的生机。山石间描绘有林木,或直或欹,或疏或密,姿态各异。树干用笔灵活,树多虫枝,枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝。画中的主体为呈“S”状盘旋的巨大山峦,与左右峰峦结合。主峰结顶一笔施以浓墨,形成上有盖、下有承、左有据、右有倚的高低起伏之势。山体多石而少土,是典型的北方大山。《早春图》主要景物集中在中轴线上,以全景式高远、平远、深远相结合之构图,表现初春时北方高山大壑的雄伟气势,渲染出画面宁谧而生机勃勃的氛围。《早春图》细微处有呼应,大开合处相顾盼,气势浑成,情趣盎然,为观者营造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。画中出现的大面积水域有三处,分别在画面左上方以及下方左、右;此外还有多处泉瀑。画面下方左右两边各有一湖泊,皆有渔人停舟登岸。左边有一妇人怀抱婴儿,手牵着一个黄发垂髫的小童,妇人回首望着身后挑担的男子,而童子则似乎被前方欢脱的黑色小狗所吸引而趋步向前,一幅春游欢愉的还家场景。画面右边则是两个正准备登岸的男子,左边的男子手中拄着竹篙,抬头好似凝望着眼前的高山,这便是“自山下而仰山”的“高远”;右边的男子则低头摆弄渔网,船上依稀可辨鱼篓等物,春江水暖渔人先知。在两男子上方,还有垂瀑三叠,是春来解冻的清流,源头活水,寓示勃勃生意。与画面中其他处多枯枝不同,此处树木已发出嫩芽,虽没有江南春来常见的桃柳相映,却可以从山中焕发出的袅袅春雾中嗅出一丝冬去春来的暖意。画幅中的第三处水域位于画面左边的被虚化的远山与层层淡墨渲染的天空中间,随着一淙泉水缓缓流下,使得观者的目光随着流水为栈道上的行旅及樵夫的身影停伫,三人之间因前方男子的回首而产生互动。正是透过他们进山的脚步,我们“自山前而窥山后”,得到“深远”的视觉效果。纵观画面,正在活动着的共有三组9人,无一例外都表现出人的渺小与山的伟岸。这幅画作是在描写瑞雪消融,云烟变幻,大地复苏,草木发枝,一片欣欣向荣的早春景象。 画上自题“早春”,画的是初春瑞雪退去,大地苏醒,草木发枝,一片欣欣向荣的景象。画家并没有表现早春明显季节特征的景象,比如树木抽出嫩芽,柳树等等。由于没有着色的边界的限制,故在特别适合虚实相接的地方,墨色富有层次,更能体现空灵缥缈的感觉。画家让读者看见早春山间蒸气慢慢的向上升腾,暗喻了寒冷还未完全褪去,解冻转暖,山峦在动,生命仿佛忽然被叫醒,有一种朦胧的光笼罩着,所有的生命正要透出一点点生命讯号其实是春天最美的感觉,这或许就是画家高明的地方。
北宋 郭熙《关山春雪图》绢本,淡设色,纵197.1厘米,横51.2厘米,中国台北故宫博物院藏。 本图以立幅形式表现深山春雪过后的景色。画之上部雪山嵯峨,峻厚的山峦和茂密的林木衬出山中的屋舍,溪水流淌,水磨欢转,使寂寥静谧的雪山增添了生气。从画幅款识,可知此图绘制时间与《早春图》为同一年, 画法亦大体相近。 本图以立幅形式表现深山春雪过后的景色,画之上部雪山巍峨,峻峭的山峦和茂密的林木衬出山中的屋舍,溪水流淌,水磨欢转;本图以立幅形式表现深山春雪过后的景色,画之上部雪山巍峨,峻峭的山峦和茂密的林木衬出山中的屋舍,溪水流淌,水磨欢转,使寂寥静谧的雪山增添了生气。画幅左下方山石上有“熙宁壬子二月奉王旨画关山春雪之图,臣熙进”款识,可知此图绘制时间与《早春图》为同一年,画法有大体相近。
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北宋 郭熙《窠石平远图》绢本墨笔 纵120.8cm横167.7cm 台北故宫博物院
画面近景,溪水清浅,岸边岩石裸露,石上杂树一丛,枝干蟠曲,有的叶落殆尽,有的画出老叶,用淡墨渲染。远处,寒烟苍翠,荒原莽莽,群山横列如屏障,天空清旷无尘,是一派深秋的景象。在郭熙的山水画理论中,主张深入真山实水作观察体验为创作的先决条件。在深入实际体察时,他采用了对比的观察方法。《窠石平远图》画的是北方的深秋。从对比观察 中,他体会到“西北之山多浑厚”,“其山多堆阜,盘礴而连延,不断于千里之外,介丘有顶而迤逦,拔萃于四逵之野。”画中的窠石和远山正体现了这些特点。窠 石用卷云皴法,以表现北方山水的浑厚和盘礴,是郭熙的创造。而秋天,他的感受是“秋山明净而如妆”,“秋山明净摇落人肃肃”,画中没有萧瑟和悲凉,从构图 的气势,用笔的利爽,给人以肃穆、庄重、清神的美感。特别是曲折的溪水,明澈澄鲜,不激不怒,且清且浅,与历历的窠石相联系,给人以“水落石出”的感觉。这一深秋景色富于神韵,是一般画家难以察觉和表现得出的。中国山水画取景构图的“三远”法则是郭熙首先总结出来的。“三远”即高远、深远和平远。《窠石平远图》标明了所采用的是“平远”法。郭熙解释说:“自近山而望远山,谓之平远”。画中取景,视平线在下部约三分之一处,平视中使景物集中。自前景透过中景而望远景,层次分明,表现出纵深的空间距离,画面虽着墨不多,但境界阔 大,气势雄壮,使人观之精神振奋。现今能见到的郭熙作品并不多,真正可信的不过六、七幅。《窠石平远图》是其中署有年款的一幅,创作于元丰元年戊午(1078年),是郭熙晚年的杰作,也是欣赏他的画作和理解他的美术理论的绝佳作品。
宋·郭熙《秋山行旅图》
作为北宋时期的知名画家,郭熙的绘画和创作理论,对于南宋画风的形成具有重要作用;作为郭熙的学生,唐棣由宋入元,时代虽变,但绘事未改;而作为收藏家,王季迁的鉴定方法和理论,则对中国艺术品市场的发展产生重要影响。一幅《秋山行旅图》的背后,是传承千年的美术故事,也是诉说不完的艺术历史。郭熙的山水师法李成,注重对于自然的摹写,善以细致精巧的手法来表现多变的四时云气和山色明暗湿度的无穷变幻。作为郭熙山水画的代表,此幅《秋山行旅图》以大山大水的全景式构图准确地表现山水的雄伟气势,图中峰峦高耸,山间构有楼阁,山脚下丛树掩映着村居。其山石以状如卷云的“卷云皴”所绘,笔势雄健,水墨明洁,山间峰峦秀起,云烟氤氲,千态万状的树枝如蟹爪下垂,灵动缥缈。秋山中的溪桥上、山径间,有往来的行旅,远近比例、空间处理妙趣盎然,深具高远、平远的效果。
宋 郭熙(传) 《秋江觅渡图》斗方,绢本设色 纵25.5厘米,横24.4厘米 波士顿美术馆藏
郭熙《秋江觅渡图》,描绘河岸点景人物,山石隅于一角,册页右上题款“郭熙秋江覓渡”,是否郭熙原画做尚存争议,有专家认为应为元人仿作。
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南宋的山水画的代表人物主要是号称“南宋四家”的李唐、刘松年、马远、夏圭,他们各自在继承前代的基础上有所创造。
李唐(公元1066~1150年)河阳三城 (今河南孟州)人。诗、文、书、画样样精通,天赋极高。他先是以卖画为生,徽宗政和年间(公元1114年)参加画院殿试,以优异成绩被画院录取。“靖康之变”后,宋徽宗父子、皇室、朝廷大臣,甚至包括歌伎、工匠、厨师、倡优等10余万人被当作战利品押往金国,李唐也没能幸免。由于金人很崇尚汉家的艺术文化,所以李唐也是遭到了很礼貌的待遇的,但他依旧冒死从北国逃出,长途跋涉,南渡寻投宋高宗;如果说李唐不逃跑的话,他绝对是能够过上锦衣玉食的生活的。在北上的途中,他趁金人不备,冒死而逃。一路磕磕绊绊,受尽磨难,当行至太行山下时,不料却被一伙强盗拦住了去路。强盗们打开他的行囊,不见任何财物,只有笔墨颜料以及几幅画作。李唐正当绝望之际,哪知峰回路转,强盗中突然闪出一人,伏地便拜,顿时把李唐搞得不知所措,愣在当场。此人自称是业余书画爱好者,名叫萧照,宫廷大画家李唐的名声对他来说如雷贯耳,更是他崇拜的超级偶像。名家就在眼前,岂能就此放过,当场就要拜李唐为师。李唐惹不起也躲不起,无奈之下,只好收下这位强盗徒弟。于是师徒二人告别山寨,南下临安(今浙江杭州)。经过长途跋涉,一路艰辛,两人终于到了临安。可是身处乱世,举目无亲,为了生存,李唐只好重拾旧业,又在大街上摆起了地摊。宋高宗绍兴十二年(公元1142年),正在街头卖画的李唐被宋高宗舅父韦渊偶然遇见,时来运转,李唐这才回到画院任待诏,后来授成忠郎,赐金带。浪子回头的萧照跟着师傅努力学画,一段时间后画艺大进,不久也被招入画院,补迪功郎,赐金带。一个拦路打劫的强盗改邪归正,蜕变成为一个杰出的画家,从此踏入艺术的殿堂。萧照的华丽转身,既展现了绘画艺术的特殊魔力,也反映了画院不论出身、唯才是举的用人态度。
李唐《晋文公复国图》手卷 827 x 29.4 CM  绢本设色 美国纽约大都会博物馆藏
中国的宋王朝是一个传奇的王朝,同时也是一个艺术家倍出的时代,宋代的艺术与王朝的政治命运密不可分。1125年, 金军大举进攻宋朝都城汴京。钟爱艺术的宋徽宗退位, 传位于钦宗。1127年,金军攻陷汴京,掳二帝及三千余名宗室成员,劫掠珍宝、书画和能工巧匠,返回北方。其时,在靖康元年(1126)第二次作为质子的徽宗九子康王赵构,奉命出使金营求和,在河北磁州被守臣劝阻留下,从而得以免遭金兵俘虏。靖康之变后,康王即位,是为宋高宗。在飘摇动荡中,高宗一路南迁,最终于1138年在临安(今杭州)建立南宋王朝。而在宋高宗宫廷收藏中有一幅很重要的绘画,是李唐(约活跃于1120-1140年间)所作的《晋文公复国图》,该画卷描述了一个经典的王朝复兴的故事,全图分为六段,采用连环绘图的形式,晋文公的形象多次出现,每段都有树石、车马、房屋作配景和宋高宗赵构手书的《左傅》中的有关章节。 即东周时期晋国(大致相当于今天的山西)公子重耳的故事。公元前656年,晋国陷入内争,重耳遭流放,始奔狄(今山西西部),十二年后,借道魏国,到达位于今山东的齐国。七年后的公元前637年,重耳一路向西、向南,途经赵国、宋国、郑国和楚国(位于长江流域谷地),折返北行,再一年,重返晋国,当上晋国国君, 是为晋文公,并很快成为春秋五霸之一。晋文公的故事是“王朝复兴”的绝佳范例。重耳在少数民族聚集之狄地流亡的生涯,似乎也与高宗身为康王时曾作为金国质子的经历如出一辙。为了更好地欣赏这幅长卷的精微妙处,我们首先必须了解晋文公故事的特别寓意。公元前771年,西周亡。春秋时期(公元前771-前481),诸侯征战,先后称霸。齐桓公(公元前686-前643年在位)得到宋襄公支持,成为春秋五霸之首,晋国却一贯无视他。其后,晋文公于公元前632年击败来势汹汹的外邦楚国,战胜齐国成为一霸。公子重耳,即未来的晋文公,在流亡途中业已显示出不凡的领导才华。流亡期间,他得到寻求与晋国结盟的霸主齐桓公和宋襄公的礼遇;却被卫、曹、郑三国的国君怠慢,这些小国都太弱,也不在意谁是霸主; 晋国当时最大的敌手楚国和秦国,反而对未来的文公优待有加。
《采薇图》是宋代画家李唐创作的绢本水墨淡设色画,此画现藏于北京故宫博物院。
《采薇图》是一幅历史题材的绘画作品,以殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题。伯夷和叔齐是殷的诸侯孤竹君的两个儿子,兄弟二人出走后先后投奔了西伯姬昌。姬昌死后,其子姬发要兴兵讨伐纣王。伯夷、叔齐叩马谏阻,认为臣子造反、讨伐君王是大逆不道的行为。姬发不听,灭殷后建立了周朝。伯夷和叔齐决心不吃从周朝土地上长出来的粮食,于是隐居首阳山(今山西永济县境),以采食野菜充饥度日,最后双双饿死在山里,临死前还作了一首《采薇歌》以表示坚决不屈的志向。此卷画商末伯夷、叔齐不食周粟,在首阳山饿死的故事。图绘半山之腰,苍藤、古松之荫,伯夷与叔齐采摘薇蕨之余,正在休息对话的情景。画中正坐一人即为伯夷,他面带忧愤,目光炯炯,注视着叔齐。叔齐一手按地似在说着什么。图中人物刻画生动传神,衣纹简劲爽利,衬托出人物刚直不阿的性格。树石笔法粗简,墨色湿润。该图以山石为背景,绘二人在树下席地而坐,进行交谈。二人均束发系巾,长须,着宽袖粗服,穿草履,正面者领口略袒,着力突出了他们高士的形象。二人身侧还置有装薇的篮子和锄头,表示二人采薇而食,采薇是他们身份的象征。图中石壁上有题款两行:“河阳李唐画伯夷、叔齐”。在画面的中心位置,一块巨大的岩石光滑如砥,石上有二人相对而坐,这就是作品中的主人公——伯夷与叔齐。四周老树环绕, 采野菜用的小锄、竹筐置于地上。正中的伯夷双手抱膝而坐, 神态老成持重,面容清瘦且略带忧愤, 胡子已经很长时间没有打理,正侧着头仔细静听左侧叔齐谈话,眉宇间仿佛还带着许多的忧虑,似乎正在追忆故国往事,目光中的坚定是不容怀疑的,也许有些无奈却毫无悔意;叔齐的形态略显活跃,他身体斜倾,右手撑地,左手探出二指,像是在向兄长诉说着周武王“以暴易暴”的种种罪状。二人须发蓬松, 面容清瘦, 目光坚定, 神情、姿态准确生动。尤其是伯夷清癯的面容上露出坚定不屈的表情, 双眉紧皱, 表现出人物在特定的艰苦生活环境中所显示出的坚强、刚韧的性格特征。笔法的运用上,头和手足部分很精密而较柔,有着肌肉和胡须的质感。人物衣纹十分简洁,用笔粗重劲健,有助于表达人物性格和内心活动。《采薇图》画面的气氛肃穆、凝重、萧瑟,最前面的一松、一枫相对而立,树干奇崛如铁、挺拔坚硬,这不禁使人联想起枫树的耐寒与苍松的不凋,画家有意将这两株具有象征意义的大树布置在画面最前端,或许就是对画中人物性格的比喻与写照。树木的画法颇具新意,那株松树只是用重墨粗笔勾出树干,然后略加些鳞纹,再以浓淡不同的色彩晕染,显得苍劲浑厚。松针在勾勒之后再用青绿色重新描一次,用笔挺拔爽利,线条虽短却充满劲力,显现出一派繁华茂盛、郁郁葱葱的景象。而各种树木和山石的笔法又各有不同:老松树主干用浓墨侧锋;缠在松树身上的老藤用古拙的双勾;而藤叶和枫叶却用粗壮的夹笔,远处的树又用浓淡变化的点叶;山石的大片涂抹正是所谓“大斧劈皴”,树下的石头,笔法又较柔,接近郭熙的“云头皴”。在细节处理上,李唐也是颇具匠心。浓重茂密的背景衬托出两个身着淡色衣装的人物,使主题尤为突出。岩石后的峭壁悬崖,松树上缠绕的古藤,营造出一派荒芜寂静的场面,这或许是荒山之中人迹罕至的偏僻角落。它不在周朝的辖治之内,那么,这里的野菜、野果也不是周朝土地上生长的了。摆放在二人面前的篮子和镢头是采薇的工具,作者着意刻画这一小小的细节,不仅更加突出主题,更使画中人物有了一种怡然自得、随遇而安的情致。一条逶迤蜿蜒的小溪从崖下流过,使构图更加丰满,画面豁然开朗。小溪的流动不仅使视野中的景物显得宁静、肃穆,同时也增强了虚实对应,作品也显得更加自然灵动。
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《村医图》宋·李唐立轴,绢本,淡设色,纵68.8厘米,横58.7厘米,台北故宫博物院藏。
《村医图》《村医图》又名《灸艾图》,为南宋李唐所创一幅风俗人物画,描述走方郎中(村医)为村民治病的情形,是中国最早以医事为题材的绘画之一。细致观摩《村医图》,一个郎中弓着腰,手持艾条,专心致志地在患者背后施灸;画面中央是被灸得呲牙咧嘴的病者,他的眉头紧锁,双目圆睁,肌肉紧绷,髭须根根竖立,衣裳散乱地围在下身;双臂被老农女3和一个少年紧紧地抓着,身边另一少年牢牢地按住了他的身子,他双目圆瞪、张着大嘴,声嘶力竭地叫喊着,一条伸出的腿也被人死死踩住,这时的他只能听凭背上的疮伤被艾火熏灼。她身后一个只露出半个脑袋的人,面露同情之色;一少年使劲地按住灸治者的臂膀,且用眼斜睨着老医;画面右侧的药童手持一贴膏药,恭敬地站在一旁,像是随时听候差遣。整个画面都有一种紧张的气氛,患者表情异常痛苦,郎中治疗专注镇定,抓按患者老妇人非常用力,两个少年或恐惧或担心,拿膏药的童子非常认真。不难看出,作者对当时下层劳动人民是寄予了很大同情,这也是他人文关怀的具体体现。美学导师蒋勋曾讲过《灸艾图》,认为“具备人文关怀,医疗才有温度”。《灸艾图》对生命本身的关怀已细致入微,把看病难这个话题诉诸丹青的时候,也给我们带来一些重要启示,那就是社会需要健全的医疗制度和完善的医疗体系。古代底层人物在遇到疾病之时,根本不能像贵族一样享受到很好的医疗条件。于是在落后的农村,乡间郎中、赤脚医生便成为当时医疗的主要保障力量,然而这种保障力量微乎其微。有学者统计了有生卒年的宋人寿命,发现生活于社会上层的人平均寿命为64.5岁,整个宋朝的人均寿命不超过三十岁。这从一定程度上说明,底层社会人民的寿命远远低于上层社会,这多半和乡村、底层的低下医疗水平有关。《村医图》的艺术表现手法比较纤巧清秀,人物描绘用笔细劲精致,毛发晕染一丝苟,造型特征准确,各有特点,显示出作者有着对生活深入地观察和丰富的体验。作品通过对灸艾治疗这一紧张情节的朴实无华的具体描绘,反映了当时农民的困苦生活,有小中见大的寓意。不难看出,作者对当时下层劳动人民是寄予很大同情的。唐朝绘画中的人物多是贵族和宗教形象,宋代绘画中的人物则更多的来自底层。宋代画家之所以对底层社会人物倾注更多的关注,源于其时代对人自身价值的重视以及人文关怀的提升,《村医图》就是一幅最能体现宋代画家人文关怀的作品。
《文姬归汉图/胡笳十八拍》,宋代,李唐,绢本设色,18副,每副纵50.7厘米,横39.7厘米,台北故宫博物院藏
传宋李唐《文姬归汉图》:该画册共计十八幅,形式属于“上文、下图”的连环故事画。内容叙述东汉才女蔡文姬在董卓作乱时,被胡人俘虏,并且嫁给南匈奴的左贤王。直到十二年后,才由曹操派遣使臣,将她赎回汉地。每段画面,对于故事情节和人物、车马、配景,都有非常细腻的描绘。作者原先被订为李唐,但成作时间应稍晚。画中并有多处破损,曾经过明代画家的补缀。《文姬归汉图》册系以东汉才女蔡文姬(公元162-229年)陷胡的坎苛经历,做为创作背景的历史故事画。全册共十八幅,各幅上方并分录〈胡笳十八拍〉诗文。王铎(1592-1652)原题作,阎立本(约601-673)画,今名乃清人胡敬根据《画继补遗》而改订。虽未必为李唐(约1070-1150 后)所绘,然画中笔致古朴,且描写真实,原作出自南宋画院中人,当无疑议。各幅均有多处破损,曾经过明代画家的补缀。《胡笳十八拍图》书卷按胡笳十八个书面,每一个书而都是一件独立的作品,同时又与其他书面构成一个完整的书卷。其中第三、第五、第十三、第十八等图与波士顿美术馆所藏《文姬归汉图》残册的构图和人物形象几乎完全相同,掳考证,后者为南宋初年作,此卷即为其摹本,成于南宋宋年。另外,日本奈良也藏有一卷完整的《胡笳十八拍图》,构图与人物形象也与此卷完全相同,可以推测出也是波士顿美术馆所藏山页的摹本。图卷中所绘的人物形象均非东汉时匈奴人,而是宋代北方的契丹人,描绘方法以勾线为主,辅以墨染,设色淡雅,墨色相互掩映,相得益彰,卷前有清乾隆帝题记,并铃有乾隆鋻赏等印,卷后有张大千题跋,是一件流传有绪的佳作。
《清溪渔隐图》长卷 李唐 绢本水墨 纵25.2厘米 横144.7厘米 中国台北故宫博物院藏
《清溪渔隐图》描绘的是浙江钱塘一带山区,夏季雨后的景色。画面前段是一条清溪流入茫茫的湖水,远处的沙岸依稀消失在天水之中。岸边稀疏的芦苇丛里有一老者,坐在船头垂钓,大约点明“渔隐”的主题。后段是描绘“清溪”。近景是茂密的树林,和两岸突兀的巨石。山溪从浓荫之下,蜿蜒流向远方。乡间的水磨房临流而立,小桥横跨于清溪之上。画家表现出一个朴实、宁静、优美的乡村景色。这幅画最主要的艺术特点是简练。第一是构图简洁而富有变化,树木的欹斜交错,打破了画面上小桥,水磨房及大石块的平行线,避免了画面的平实呆板。曲折的沿岸,使画面结构产生变化,小桥、溪流把树木山石连为一个整体。可见作者构图是何等的精心,艺术的简练并不是简单。第二是笔墨简练。画树,干用粗笔双勾,线条粗犷顿挫分明,并用湿笔点叶,抓住大体形态,画得概括生动。画石,用长线,阔笔“大斧劈皴”(比《万壑松风图》所用短笔“斧劈皴”,用笔更简练,故称“大斧劈皴”)。有些地方几乎是湿笔横扫。(有人称之“拖泥带水皴”)表现出水墨淋漓的艺术效果。整个画面墨色浓淡虚实,把景物的前后,拉开了空间距离。大片的空白,与画家描绘出的实景,形成强烈的黑白对比,使景界更加开阔,表达出一种幽远的情趣。李唐这种豪放简练的的画风,对南宋画院、尤其对马远、夏圭的风格形成,产生了重要影响。
《万壑松风图》李唐,绢本设色,立轴,纵188.7厘米,横139.8厘米,中国台北故宫博物院藏
《万壑松风图》山却像毛笔、手指一样细。那山峰像梦境,是非写实的山水,他从范宽的写实主义,转成浪漫主义,也是北宋跨越南宋的重要桥梁,他带动南宋画的留白、文人诗意。《万壑松风》是他总结北宋的一幅画。款识题于远峰上:“皇宋宣和甲辰春,河阳李唐笔。”可知作于1124年,其时李唐约70岁左右,是南渡前的作品。画面山峰高峙,山石巉岩,峭壁悬崖间有飞瀑鸣泉,山腰间白云缭绕清岚浮动。从山麓至山巅,松林高密,郁郁葱葱。山脚下乱石珠连,水流奔涌。大自然雄壮之气扑面而来,给人以气势磅礴的感觉。李唐布局中取近景,突出主峰和崖岸,以造成迫在眉睫的视觉感受。山石皴法,融合了李成、范宽、郭熙诸家技巧,用多种皴法表现不同的石质,如主峰,上端用长钉皴刮铁皴,中部偶尔参以解索皴;在山腰以下使用独创的马牙皴。此外还可以看出其后来创造出小斧劈、大斧劈的雏型。对皴法的运用是李唐在此图中的最大特点,对后世造成了极大的影响。到现代还在为人们所学习探讨。《万壑松风图》是李唐在北宋画院时的作品。这一幅画在主峰旁边的远山上,题有“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。甲辰是宋宣和六年,李唐已经步入高龄。尽管如,此画中表现的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量。画上的插云尖峰。冈峦、峭壁,好像斧头刚刚凿过,对一片石质的山,表现山特别坚硬的感觉。《万壑松风图》绘江南烟岚松涛,矾头重叠;深谷里清泉奔涌,溪畔浓荫森森;沿着曲折的山脊,是一片片浓密的松林,“丰”字形的松树随风摇曳,似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来;沟壑里聚起团团云雾,缓缓地向上升腾;山瀑下置一水磨磨坊,溪上架一木桥,在这世外桃源里留下人间烟火。《万壑松风图》有「皇宋宣和甲辰(1124)春,河阳李唐笔」的落款,是李唐进入徽宗宣和画院之后,创作的一幅巨轴山水。全幅的景物迫近观者;山石、林木皆以清晰的笔墨刻划,显示范宽对李唐的影响。此外,在画面上敷染浓厚的青绿颜料,代表李唐企图结合范宽画风与皇室所喜爱的古典装饰风格,这对南渡之后,院体山水画的发展有关键的影响。《万壑松风图》充满着阳刚之美,山是雄健的,壑是深邃的,风是啸荡的,水是急湍的,连云朵,也是层叠的。这样的画面,只能出现在北方。遥想当年,李唐画这幅画的时候,金兵的马蹄声尚远。他在画院待诏的高位上,又有皇帝的欣赏和同道的推崇,可以把心思全部放到水墨上。他眼里的山水,自然是堂堂正正、气象万千,这和他登高望远的处境是一致的。仅仅几年后,国破家亡,他一路颠沛流离到杭州。而赵构的南宋处在一片混乱中,谁会关注一个画家和他的画?他只有流落街头,卖画为生。唏嘘之时,慨然叹曰:“雪里烟树雾里滩,为之容易作之难。早知不入时人眼,多卖胭脂画牡丹。”这时的李唐,已经是近80岁的老人,人生寒暑,尽在其中矣。在《万壑松风图》的左上石柱形的远山中书:“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。该图与《早春图》《溪山行旅图》,历来被称作宋画之三大精品,图上都署有作者的名款。宋以前的画几乎都无款。北宋初,开始在画上落款,但尚不普遍。这三幅画可谓开风气之先。但细观其落款,却也意味深长:《早春图》虽落在空白处,但字特别之小,不细观无以辨认;《溪山行旅图》则仅书“范宽”两字于草叶间,900年后才被研究员用放大镜发现;而《万壑松风图》则将款落在石柱内,远观或误以为皴笔。不管作者的动机如何,有一点是明确的,就是作者不希望其名款让观者一目了然。这在中国绘画史上,是汉字进入画面的开始,而从广义上讲,则是中国书法进入绘画领域的前奏,从此演绎出一幕幕书与画相得益彰、融为一体的历史。宋代的落款,不过是姓名或加上画题、年号、时节等。元代画坛渐以文人为主角,于是开始题诗,或记文于画上,让观者明白画家作画的意图,生发联想。但题款在画中尚居次席。而到了明、清,似乎更讲究书写的技巧,或觉画不足而以字补之,或画之前预留空白以题长款,有时书法的表现似乎更强于画。总之,书与画开始平分秋色,融为一体,画家兼善书法和诗文,变成理所当然的事了。
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李唐《松湖钓隐图》绢本25x25.3 团扇 淡设色 中国台湾故宫博物院藏
《松湖钓隐图》描绘高山下平湖一泓, 一渔翁坐在船头上钓鱼。整幅画面具有娴静而舒雅之情,且构图十分巧妙,意境深远。此图在造型和绘画技法上都无懈可击,是李唐的一幅较为完美的精品之作。
宋 (传)李唐《乳牛图》  46.4x62.5公分 台北故宫博物院藏
《东图玄览》记:“李唐《春牧图》,牛欲前行,童子力挽之,势甚奇。”吴其贞《书画记》载:“李唐《风归牛图》……有一牛乘风而奔,气韵如真,为神晶。”又记:“李唐《牧牛图》绢画一幅,树下有水,牛欲右行,而牧童欲牵左转,两下努力相持,使观者亦自费力。”以上记载,亦可略见李唐画牛成就之一斑了。李唐画的牛今日已不多见了。《乳牛图》一直传为李唐之作,在传世的宋人画牛图中,似此图者不少,然如此图之精彩者却不多。现存画迹中,南宋的画牛图还不算太少,大抵皆受李唐的影响。一位牧童趴伏在母牛背上,小牛紧随在后,引颈低呼,母牛摇尾相应,亲子间孺慕之情,藉由小牛眼嘴神态的传达,表露无遗。幅中二牛体,皆先用墨笔钩出轮廓,再以细劲的墨笔丝出呈涡纹状走向的牛毛,而后再于牛的下腹等处加以烘染,二牛形体神韵描绘俱佳。田野的竹丛以及芦苇,亦敷色清雅,层次分明,是幅为一件很好的牛画作品。
南宋 李唐 《秋林放犊图》 绢本设色 96.3x53.2cm 北京故宫博物院藏
《秋林放犊图》的作者究竟是不是李唐存在争议。画面右方上有“李唐”字款,有专家学者认为系后来添加。画面上钤清人梁清标(焦林居士),清乾隆、嘉庆、宣统内府等印七方,其他印款不清。《石渠宝笈初编》着录。清宫旧藏,清以前流传经过不清,大部分专家学者认为是南宋画家的作品。《秋林放犊图》描绘溪水平坡间大树数株,红叶繁密,布满画面。地上落叶疏疏,以点出秋意。一老牛于树下仰首长鸣,似乎在呼唤它看不见的小犊,神态焦急不安。溪旁一牧童,弯着腰,用双手捧手玩耍,对老牛的不安毫无觉察,生活气息十分浓郁,刻画入微。此图树干、树叶均用双钩填色法,用笔粗壮劲健,树叶繁而不乱,密而不窒,颇具功力。远树用淡墨点画,远近层次分明,设色艳而不俗。画风从李唐派变出。
宋 李唐 《牧牛图页》 绢本 61X63cm 北京故宫博物院藏
宋代所谓“花鸟画”的范围比较狭窄,仅限于花和鸟。畜兽、竹石、鱼虫皆另立科目(山水中,树石、木屋也是各自立科的)。在当代,我们把中国画分为山水、人物、花鸟三大科,则树石、村落、楼观等多半归于山水。兽畜、竹石、蝶虫之类多归于花鸟。花鸟画实则是动、植物画,以花代表植物,以鸟代表动物。
李唐《策杖探梅图》
此图描绘江南赏梅花之景。画家在定居临安后,开始接触江南山水,在他观照中,山是明的,水是秀的,树是翠的,石是润的,风是轻的,风光旖旎,画笔简练,线条秀长,用墨用水,淋漓畅快,创制了前人所未有的“大壁劈”皴法。为浙派山水画开了先河。
宋 李唐《百牛图》 26.6×322.3 cm 美国弗利尔美术馆藏
史传李唐极擅画牛,得戴嵩遗法。《东图玄览》记:“李唐《春牧图》,牛欲前行,童子力挽之,势甚奇。”吴其贞《书画记》载:“李唐《风归牛图》……有一牛乘风而奔,气韵如真,为神晶。”可见李唐画牛成就之一斑了。本幅为明清时期人所作,但确有李唐笔墨。
《濠濮图》天津博物馆藏
天津博物馆藏《濠梁秋水图》卷,是李唐传世作品中的精品。绢本,设色,纵24厘米,横114.5厘米。全卷以山水为主,淡泊疏野,山泉迎面飞泻,溪中零星矶石,曲波流水环绕而下,画卷右侧巨石突兀、秋林繁茂,作者以稳健豪迈的笔调描绘了安徽凤阳濠水、濮水一带清新幽静的风光,也描绘了溪流丛林间二位先贤庄子与惠子坐而论道的场景。
《七子度关图》 李唐  美国弗利尔美术馆藏
“七子度关”是较为固定的人马画题材,其内容是记述了唐代开元年间的七位才子顶风冒雪出蓝田关、游龙门寺的典故。至于哪七个人,众说不一,一般来讲是张说、张九龄、李白、李华、王维、郑虔、孟浩然。此画七骑在八位脚夫的侍奉下正冒雪穿越松林,兴致勃勃地向龙门?寺进发、图中保留了南宋院体风貌,马的造型有淮马矮小的外形特点,衣纹圆转自如,人物意趣潇洒倜傥。
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人生苦短、欢寡而愁殷(欢乐的日子少而愁苦的日子多);须为后人留下的是“拼搏向上”与“永不言败”的精神,并且创新是各项事业不断完善自我的主题。
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