艺术的养成也在富连成“训词”中有所体现，《我的狂言之路》在多个小题目下以浅显而平实的言语中，道出诸多修艺之道，颇值得玩味。
中国戏曲乃至东方多国普遍面临西方强势文化的影响，这种影响不自今日起。对古典戏剧而言，各国在戏剧领域的抵抗也此起彼伏。印度、越南、日本、中国等东方各国纷纷兴起对本国古典戏剧的保护运动，力求保护与振兴本国的戏剧传统。重拾传统，行种种举措以恢复本民族的古典戏剧。这才有迄今可见到的、琳琅满目的东方古典演出形态。
历史行进到20－21世纪，当印度、日本、韩国、越南、泰国等等东方诸国大体上依然维持古典戏剧原本形态的时候，中国戏曲却在逐渐变样。
戏曲的变样表现在两个方面，其一，忽视、遗弃行当体制；其二、弱化、排斥演出程式。
遗弃行当体制，反映在现当代题材的新编戏曲剧目中。这是带有根本性的颠覆，它直接带来的后果是戏曲的非戏曲化。现当代题材的场上呈现，使得原来的各种程式不再有用武之地，而新的、可以用于现、当代题材作品的新程式系统难以再造。于是戏曲表演呈现出两种情形，一者，几乎完全用现实生活中的身体语言，加上新创的、唱腔；再者，把现当代生活中的肢体语言与程式性的形体语言混杂一处。这种状态多少有些尴尬，甚至不伦不类。遗弃行当体制与程式系统，意味着斩断古树的根系，打落叶子与花朵，直到无果可结。富连成的京剧教学就是在延续根脉，有了良好的根脉，何愁枝叶不茂，无果可获？和泉元弥说：“狂言与现代戏剧具有本质上的不同，传统没有了，狂言也就不复存在了。这种不能言传的东西，也许就是狂言的精神。保护传统，就是艺术之精神。”这本来是一个极为浅显的道理，是我们不懂？还是故意不懂？抑或装作不懂？甚至不得不“装作不懂”？难以一言以蔽之。
发展：在轨道上提速
毋庸置疑，戏曲艺术必将随着时代的发展而发展，随着时代的变化而变化。关键是怎样发展，如何变化。行车有轨，需依轨而进，戏改有律，当依律而行。戏曲的“律”是什么？是行当与程式。只要恪守这两大规制，任你如何改去，都在理中。反之，如果抛弃这两种规制，便离开“戏曲”，渐行渐远。
“合言语、歌舞以演一故事”者，未必是戏曲。如果开列一个公式，应该如下：（行当体制＋程式系统）→敷衍故事==戏曲艺术。
需要说明的是，虽然在行当体制与程式系统之间加一个“＋”号，并不是说二者是并列的关系。它们首先是表里的关系，即行当在里，程式在外；行当决定程式，程式显现行当。行当是隐性的，程式是显性的。演出时，观众通过对演员运用程式所进行的表演以及服装、化妆、头饰、髯口等几个因素的观察，才能判断某个人物的行当所属。这就是我认识中的中国戏曲。中国古代无以数计的戏剧艺术家，不知耗费了多少心血，探索了漫长的时间，才完成了上述公式。公式是冰冷的，艺术家们的心是火热的、持久的，才使得上述两大构成因素逐渐发展，由点到线，由线成面，点与线交叉连缀，终于编织出一个艺术表达之网。在这张网中，任何一个点都不孤立存在，任何一个点都与其它点通过线而密切勾连，这是一张互联网，是古印度人想象中的“因陀罗网”。“因陀罗网”是一种思维，这种思维类似于中国的“易”。在演出艺术领域，古老的梵剧基本上构成了这张网。当梵剧衰落之后，中国人接过这张网，并把它结构得更加绵密，那就是明代起始的传奇，乃至昆曲、京剧等为代表的大剧种所拥有的整一、互联、完美的艺术表现体系。
在东方各国古典戏剧领域，都存在这样一张网，差别在于网的编织是否绵密与完整。相比之下，中国古典戏曲是迄今为止最完整、最绵密的艺术之网。这张网不应该在我们这一代被撕扯断裂，而应该恪守。发展，应该是沿着固有的轨道提速，在原有的轨道前进，改弦更张意味着颠覆传统。
京剧的现当代戏，几乎无不在“颠覆传统”，颠覆的是行当体制与程式系统两大戏曲传统，不应该大力提倡，尤其是历史悠久、已入“全息”妙境的昆曲、京剧等大剧种。
那么，戏曲是否要反映现实呢？是否需要塑造现当代的人物呢？回答是肯定的。我以为，中国3、4百个剧种应该有所分工，那些历史相对较短、行当体制与程式系统尚未完善、从“两小戏”、“三小戏”发展起来的地方小剧种，可以承担这个任务。由于其行当体制不完备，程式系统不完善，反而在现、当代题材面前得心应手，可以更多地编演现、当代故事戏，刻画现当、代人物，为现实服务。行当体制与程式系统固然完美，但也是一把双刃剑，完整的行当体制与完美的程式的另一面是束缚。小剧种不存在这些束缚，反而可以轻装上阵。
然而，戏曲恰恰在以上双重“束缚”中体现完美，在双重束缚中创造艺术。束缚等同于规则，围棋与象棋等所有棋类游戏无不有规矩、有规则，但是它们并不能影响棋手们的智慧发挥，再大的“国手”也不可逾越这些规则。昆曲、京剧等大剧种理应承担起维护传统、恪守规则的大任。
梅兰芳搞过几出时装戏，没过多久他就意识到问题了。正如他自己所说：“京剧是否适宜表演现代生活的问题，却还是值得更慎重地加以研究的。我曾经演过五六个时装戏，最末一个是《童女斩蛇》，以后就只向历史歌舞剧发展，不再排演时装戏了。
这是由于我感觉到：京剧表演现代生活，究竟有很大的限制，即如‘斩蛇’一场，是全剧的高潮，可是穿了时装，就不能手持宝剑，只是用一把匕首（小刀），在舞蹈方面无法有很好的表演。还有，时装戏，大半唱词少对白多，【慢板】几乎使用不上，主要的曲调是【摇板】和【快板】。虽然我在《一缕麻》等戏里也使用了【慢板反二黄】，当时的观众也接受了，但是，我唱了一个时期，就愈来愈感觉到不调和，因为唱起来生硬。穿了时装，手势、台步、表情、念白完全不是京剧舞台上固有的一套，而是按照现实生活表演，除了唱时有音乐伴奏，不唱时音乐就使用不上了。总的说，是完全脱离了原有的体系。”梅兰芳不愧是一位伟大的艺术家，伟大之处不仅仅表现在其京剧艺术取得的优异成就上；也表现在他的大胆而认真地对待创新的某些失误上；表现在他在发现问题之后旋即纠正，回归正确轨道上来的决心上。他不懈地寻求“移步”，而当发现某些“移步”在“变形”，便立即停止，进而提出“移步不换形”这一重要的艺术主张。环视当下，移步换形的情况比比皆是，当人们把梅兰芳抬升到无可比拟的高度之时，却在行动上背离梅兰芳，如此心口不一，几乎叹为观止。
东方多国的传统戏剧都在不同程度上受到西方强势文化的冲击，也受到流行演出艺术的渗透，就连能剧也不能完全顶住。一些能剧的演出也掺和了动画、卡通的因素。当然，这些演出大都在野外广场进行，而不能登上能舞台，其目的同样是撩拨现在年轻人的眼球，以维持演出市场的所谓“繁荣”。能剧这些现象虽然出乎我的预料，但是它的确发生了，甚至正在发生中。不过，在正式的能舞台上，一般还能恪守传统。不过，即便依然恪守传统的能，也偶有小提琴加入演出的现象存在，招致斥责，在所难免。由此可见，恪守传统绝非易事。
梅兰芳先生“京剧表演现代生活，究竟有很大的限制”这句话的深刻性没有得到戏曲界理解，或者不削于理解，甚至不愿意理解。在经历了人所共知的许多大事之后，恢复戏曲的传统尤其重要。戏曲不是不能改革，不能发展，她的发展应该在轨道上提速，而不是离经叛道，不是把火车从轨道上转移到地面上，而是在原有的轨道之上提速，是由蒸汽改革为电气，完成高铁，车厢还是车厢，改变的是车厢的质量与舒适度。高铁一旦脱轨，后果不可想象。
在当下乃至今后的一段时期内，恢复传统剧目比新编现代戏更加重要。戏曲的艺术特殊性在于，许多技巧与绝活以及诸多表现程式等，是以一个又一个剧目为依托的，剧目丢失了，意味着这些绝活以及程式的消失。而戏曲剧目又是带在人的身上的，是掌握在演员身手上的，演员不在了，剧目也就难以存活，这不是理论问题，而是戏曲实实在在的问题。
我们应该对祖国的传统文化，对戏曲艺术，怀有敬畏之心，敬畏意味着敬重。同时，不要动辄高喊“要适应当代观众的审美趣味”。在观众普遍存在的对戏曲艺术审美水准下降的时代，所谓“适应”，意味着艺术家们要放下身段，去迎合观众的趣味。不是的，
对观众，艺术永远不要去寻求这种“适应”，而应该去努力提领，用高雅的艺术去提高观众的审美水准。这，才是正途。
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发表于 2019-3-2 22:21
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