《说川剧》作者：朱家荣

社区小编 · 发表于 2018-9-12 14:42

　　川剧流行于四川全省及贵州、云南部份地区。音乐由五大声腔主成：昆（昆腔）、高（高腔）、胡（皮黄腔）、弹（梆子腔）、灯（灯戏）结合四川地方语言融会而成。

　　川剧是于剧本、表演、歌唱、舞蹈、念白、器乐、舞台美术等艺术手段相结合、集中地表现戏剧内容，是一种独特的综合艺术。川剧的剧目丰富、曲调繁多、语言风趣、生活气息浓厚、文学价值高、表演细腻著称。川剧的形成有其悠久的历史形成过程，远自汉代的民歌、百红、唐代的歌舞、大曲、变文、宋代的鼓子词、宋、金、元的“北曲”杂剧，“南曲”和南戏。直致发展成为明、清的各种不同的声腔和剧种。明代的四大声腔：《海盐腔》、《余姚腔》、《弋阳腔》、《昆山腔》。到清代的“东柳（柳子腔）西梆（梆子腔）南昆（昆山腔）北弋（高腔）”，到清代末年发展成为昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔和四川本土的灯戏五大声腔。

　　川剧从唐代的《川杂剧》到演唱各种声腔经过了漫长的历史演变，一是通过商贾经济交往；二是朝廷命官的调迁。特别是在清代乾隆年间《湖广填四川》大移民后期，省外各种声腔戏班遍及川内各州县分班演出，各种声控的交汇，丰富了川剧的各种声腔。也是四川戏曲大繁荣时期。川剧这一剧种的形成是在1912年由“长乐班”、“宴乐班”、“翠华班”艺人唐广体（丑角）康子林（生角）肖楷成（小生）刘子美（旦角）杨素兰（旦角）和谭云仙（旦角）在成都老郎庙（悦来茶园）合并组建“三庆会”班社。先后有“燕如班”的蒋涧堂（丑角）唐德逸（鼓师）“进化社”（专唱胡琴戏）的浣花仙（旦角）贾培之（生角）以及“太洪班”（专唱弹戏）的李琴生、李甲生（小生）还有“苏颐班”（专唱昆腔）的周甫成（净角）等人的加入，从此《三庆会》班社集五种声腔（昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏）于一体的大剧种——川戏。

　　川剧在长期发展过程中由于各地区语言的差异，唱腔又形成了不同的“河道”，如资阳河（自贡、资阳、资中等地），川北河（南充、遂宁等地）泸州河（泸州、宜宾等地）。下川东（重庆、万县等地）、川西坝子（成都附近各县）。

　　解放以后，川剧进行了一系列的改进革新，对剧本、剧目进行了收集整理、去弃糟粕、留取精华。在“场面”上对过去的男鼓师帮腔改为女声帮腔。对高腔音乐弃其徒歌式的演唱（干唱只打板）配置了乐队，对曲牌音乐旋律进行了创新，使音乐、唱腔更优美动听。从此川剧焕然一新，使川剧这一古老剧种焕发出青春，更加绚丽多彩。

　　昆腔

　　昆腔，最初是昆山（江苏）一带民间流行的南戏清唱腔调。元代至正（公元1341—1368）年间的顾坚唱此调得名。明初已有昆山腔之称。明嘉靖、隆庆（1522—1572）年间太仓戏曲音乐家魏良辅、以昆山腔为基础、吸收弋阳、海盐诸腔的音乐和北曲唱法，与过云适、张梅谷、谢林泉、张野塘等人共同研究改创了新的昆腔。加入了乐器伴奏，改革后的昆腔宛转细腻，擅长抒情，有水磨调之称。成为集南北曲之大成的“时曲”。后由士大夫带入北京成为玉熙宫大戏。昆腔在舞台艺术上继承发展了宋、元以来的古典戏曲遗产，创造了完整的表演体系。对各地方剧种有广泛深厚的影响。昆腔传入四川后称为川昆。其剧目、情节、曲牌、格律、唱词、腔调等与南昆几乎全同，但唱法、道白用四川话的“四声”来演唱，增添了地方色彩和形式的多样。川昆有全用昆曲演唱的，如《苏秦封相》《醉打山门》《双下山》等弹戏《做文章》中的《柳青娘》《小开门》以及高腔、胡琴、弹戏的唱腔首句《昆头子》等，昆腔进入四川后丰富了川剧音乐语汇，形成了独具一格的川剧昆腔。

　　高腔

　　高腔源自元代末年于江西弋阳一带，后传到安徽与青阳腔结合形成。高腔流传甚广，如：湘剧高腔、祁阳高腔、辰河高腔、常德高腔等。歌唱曲调同属于南北九宫曲牌的剧种。然而川剧高腔在声腔的组织与变化上的唱、帮、打都与其它高腔有着显著的差别，而是有着浓郁、专有的四川地方特色。高腔在川剧五大声腔中居于首位。剧目占川剧的百分之七十左右，有五袍、四柱、金印、琵琶、红梅、斑超四大本。还有江湖十八本、聊斋、三国、列国等。高腔曲牌多达380多支，近年来，为便于学习传承，专家学者进行了不尽相同的分类和简化，即分为《端正好》或（一支花）（新水令）（香罗带）（江头桂）（红衲袄）（梭梭岗），再加上（课课子）共七大曲牌。高腔的唱腔有“放帽子”“昆头子”“平起”三种，在曲牌当中部分有“立柱”“飞句”“犯腔”，结束部分有“合同”“尾煞”“尾腔”等。板式有：“一字”“二流”“摇板”和“走板”四种。“一字”属于一板三眼，但在唱腔部分，则较为自由，按唱词的句、逗打板。“二流”是一板一眼的节奏，有两种：一是碰板二流；二是让板二流。“摇板”属于自由节奏，唱时不受板拍限制，为半讲半唱。“走板”节奏较自由的散板，多用于帮腔。

　　胡琴

　　胡琴，是西皮与二黄合称为皮黄腔，流传较广，如：京剧、汉剧、川剧、粤剧、桂剧、滇剧等均属于皮黄声腔系统。西皮腔一般认为源出于梆子腔，由山、陕传至湖北襄阳一带，演变为襄阳腔，后称湖广腔又称西皮。二黄有人认为即宜黄腔，又有一说是系安徽石牌腔（吹吹腔）四平腔，舍弃徒歌改用胡琴伴奏而成。胡琴戏约于清道光（1821—1850）年传入，逐渐与四川地方语言及川剧锣鼓结合，形成具有地方色彩的唱腔和伴奏音乐。西皮、二黄各有其板。由板式的变化来表达各种感情。西皮刚劲有力，具有高亢跳跃，轻快活泼的特点。二黄流畅平和，稳定，有低回婉转、端庄凝重的特点。二黄分为四种，正板二黄，表情范围较宽。老调二黄高亢激昂，生净戏多用。平板二黄婉转柔美，长于抒情。反调二黄又称阴调，用于低沉悲哀的戏。二黄和西皮的板式，除老调二黄只有一字板外，其它的腔调均有倒板（放帽子），一字板（一板三眼）二流板（一板一眼）三板（半讲半唱）滚板（自由、无板无眼）皮黄腔音乐具有丰富的表现能力，有广泛的影响，流传全国及多个剧种。

　　弹戏

　　弹戏，即四川的梆子腔，又称盖板子。属于明代四大声腔的梆子腔系。源出于陕西、山西一带的民间曲调。因使用打击乐器梆子击节而得名。最早见于明万历（1573—1620）年抄本《钵中蓬》传奇中采用《西秦腔二犯》曲调。清康熙（1662—1722）年以来，秦腔广泛流传，同各地语言和民间艺术结合，逐步形成各地的梆子腔的剧种。弹戏又分甜皮与苦皮两类腔调。甜皮开朗、活泼、欢快。音乐上重（简谱6和3二音，老艺人称为“避凡重工”）苦皮高亢激越、悲痛、激愤。音乐上重（74二音称为避工重凡）弹戏的板式，甜皮、苦皮均有一字、二流、三板、垛板、导板、惟苦皮有滚板。此外还有一些附属腔调，如苦皮的哀词、甜皮的坝儿腔等。起腔、转板、收腔均有一定的程式。弹戏的音乐较为丰富，如《拾玉镯》孙玉姣做针线活的戏段，配入“架桥”（过门）《双花月》曲牌音乐，节奏轻快，跳跃、情绪欢悦，塑造了一个青春活泼美丽的少女形象。在《做文章》中引入昆曲的《柳青娘》曲牌，衬突出了一个不学无术、只知吃喝玩乐的纨绔子弟的形象。弹戏音乐伴奏以盖板子为主奏乐器。

　　灯戏

　　灯戏，（梁山调）称灯调、花灯。曲调来源于四川民歌，小曲、说唱音乐，及外地民歌、戏曲形式。什邡县志称“正月十五闹花灯、儿童伴采茶灯歌沿街演唱”的记载，演唱小调为“灯”有故事情节为“戏”。以后演变为梁平一带的灯戏“胖筒筒调”。流传于四川西部、陕西南部、湖南、湖北、江西、福建、贵州、广东等地区。道光六年（1826年）即有在川西荣县演出的记载。川东、贵州、湖南称“梁山调”、“杨花柳”、“正宫调”、“西湖调”、“川调”、“北词”。清代咸丰二年（1852年）湖北的《五峰县志》即有“杨花柳戏、其音节出于四川梁山县，又曰梁山调”的记载。灯戏的板式有慢板、一板三眼、板起板落、有一字性质的单句慢板、二流的双句慢板、还有横板、有板无眼等。灯戏的唱腔结构，包括有基本曲调反复和曲牌连缀两种不同的结构类型。最常用的曲牌“灯句子”即胖筒筒调、曲牌还有望山猴、补缸调、眉户调、骂鸡调、梅花调、圣谕调等。主奏乐器为大筒筒胡琴。灯戏形式短小、曲调活泼明朗，诙谐风趣、幽默调侃、音乐流畅、语言通俗易懂，最具四川特色，深受人们喜爱。

　　唱川戏

　　古人云：善歌者必先调其气之说。这说明气是唱腔，道白的基础也是戏曲艺人的必须具备的。“调其气”是指呼吸的深浅、气息的长短。戏曲艺人称之为“吊嗓子”（早在河边用衬字咿、啊、呀等字练声）。要求气沉“丹田”（位于人体脐下三指处）发声时，靠收缩腹肌、两肋保持支撑状态调整气流发出声音。以求达到最好的歌唱状态。呼吸是发声的动力。古有“气动则声发”之说。在现代声乐教学中列为歌唱的三大要素及呼吸、开喉、共鸣。意大利声乐专家吉诺，贝基把呼吸提到头等重要的位置，他说：“不会呼吸的人就不会唱歌。气是歌唱的基础，好比人没有手指不能弹琴一样的道理，这是最基本的条件。”关于呼吸方法如：胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹联合呼吸、呼吸支点、气口、换气等。这些科学的发声方法是戏曲演唱者必须掌握的。

　　戏曲以唱为主，唱腔是词、曲、声、情、发声、咬字、行腔、色彩的变化、词曲处理、板式转换等一系列的技巧值得我们去学习探讨。明代戏曲音乐家魏良辅著《曲律》的论述中对唱曲的方法说：“曲有三绝、字清为一绝，板正为二绝、腔纯为三绝”的理论。

　　“字清”，川剧称之为依字行腔，现代声乐教学称其为“吐字”要做到吐词清楚，首先要弄清四川话的“五音、四声、四呼”和四川的十三个半韵（即十三辙）。才能合辙押韵，如：黑白、骡驼、八达、糊涂、灰堆、天仙、喉头、开排、青城、螳螂、嚎啕、提携、空峒、及半个儿化韵。唱腔要求字字清晰动听，富于韵味。要做到字清就要了解汉语的规律，吐字一般分字头、字腹、字尾。字头为出字部分、分别出自“喉、舌、齿、牙、唇”各部称为“五音”。字头一出即逝，但部位要准。字腹为韵母部分，时值最长，字音清朗全在字腹。分别用“开、齐、撮、合”等口形，称之为“四呼”。字尾根据所归的韵辙，分别收归鼻音（如庚、青）半鼻音（江、阳）舐齿音（安、恩）满口音（萧、豪）齐齿音（衣、鸡）等，称之为归韵。其间过度要交代清晰圆转而不露痕迹。忌吐字不真和将字咬死。总结起来就是咬清字头，延长字腹，收清字尾。要做到字清必须掌握好吐、转、收三个环节，就能达到吐字圆净，唱腔清晰流畅。总结起来就是腔随字走，字随腔流，就能达到字正腔圆。

　　“板正”就是板式的结构，即各种不同“板眼”形式。曲牌体音乐和板腔体音乐各种不同板式结构。以板和眼的不同排列表示不同的节拍称为“板眼”。一板或一眼均作为一拍。强拍处击板，弱拍或次强拍处以鼓签敲击板鼓称之为“眼”。如“散板”（自由节奏），“一板三眼”（4/4拍子）第一拍（强拍）为板，第二拍（弱拍）为头眼，第三拍（次强拍）为中眼，第四拍（弱拍）为末眼。唱腔中高腔、胡琴、弹戏称为（一字板或三眼板）。“一板一眼”（2/4拍子）一强一弱，唱腔称“二流板”，“有板无眼”（1/4拍子）如快二流、夺子等。“无板无眼”（自由节奏），如倒板、滚板、昆头子、散板等。还有“三板”，如：胡琴的西皮、二黄、弹戏都有，唱腔半说半唱，一句词唱完后间奏只用锣鼓。唱腔还有碰板和让板之分，碰板在板上起腔，让板在眼上起腔。高腔的“一字”在唱腔部分，则较为自由、不受四拍子限制，打板是以唱词的句逗为转移，如顺七字句前三字开头打一板，后四字开头再打一板。倒七字则相反。三三四的十字句也按这一原则来打板。这就是“所谓死腔活板”声腔中的各种不同板式，有人称之为板路，也是有规律，如西皮、放帽子、转一字、慢二流、快二流、慢二流、结束句等。

　　“腔纯”指唱的音准、节奏，在行腔中与鼓师、琴师的配合，主要包括发声、吐字、行腔三个方面。发声要求运用呼吸，托住底气，使声音结实爽朗，字音不飘、不浮，圆润悦耳、远送持久，高低音运用自如、转动灵活。“吐字”务使字面清晰，过度自然、贴切、交代清楚、四声准确，川剧四声（平声、上声、去声、入声）。行腔时要正确处理字与腔的关系，做到字重腔轻，处理好字与字的关系，突出重点字，其它字轻轻带过，不能喧宾夺主。并能掌握轻重缓急，抑扬顿挫，演唱达到字正腔圆，声情并茂，刚柔相济而富于韵味。处理好不同人物的唱腔有着不同风格，要掌握人物情绪变化的内在情感。运腔需：板头要隐、慢板曲宜紧，快板字要清，散板曲要准。切忌平铺直叙、呆板。把握好“四声”的运用。平声平道莫低昂，上声高呼猛力强，去声分明直远送，入声短促急收藏。这是老艺人辨别“四声”的方法和口诀，就能达到唱腔清晰、弦律流畅。念白是戏曲重要的组成部分，有“千斤白、四两唱”的说法。以证明念白的重要。川剧有韵白、口白之分。韵白、音乐性较强，有明显的旋律和节奏，有时一句中前半为白，后半变为唱（如引子）。韵白多用于剧中有地位较庄重人物之口，口白接近于日常生活语言，用平民百姓、地位低下人物之口，念白有高低、抑扬、缓急、断续等节奏。有一定的程式和规律。

　　帮腔

　　帮腔是戏曲弋阳腔（高腔）系统各剧唱腔中采用帮和的一种演唱形式。闽剧中称为驮岭，绍兴高腔中称为接后场，其它高腔剧种称帮腔。帮腔源于古代劳动号子“一唱众和”的形式。帮腔具有诱导演员依律寻声、随声入曲，自然进入音高、板式快慢，进入剧情的作用。宋、元南戏《张协状元》中已有帮腔的实例。帮腔由主唱演员之外的其他演员或场面上伴奏人员帮唱，与场上演员的唱腔互相应和、衬托，以求达到更深刻地表达人物的内心情感，刻画人物性格、描写景物、渲染环境气氛，评价人物和事件的目的，还可以对干唱（无伴奏）起着伴奏的作用。川剧高腔曲牌多达几百支，形式多种多样，声腔运用方式机动灵活，有独唱（领腔）合唱（合帮）既有单声部的帮腔，又有朴素的支声体的帮腔。近年很多新创剧目中还运用了二声部的轮唱、合唱，在音乐中吸收了有四川特色的民歌和“川江号子”，极大的丰富了川剧音乐唱腔。帮腔多数有唱词，但也有很多是无词的，是用四川话音韵用啊、咿、呀等来帮唱，这也是川剧高腔主要唱腔的特色，和音乐表现形式。

　　场面

　　场面（文武场）即戏曲的乐队。《扬州画舫录》“后场一曰场面，以鼓为首”旧时戏曲乐队是在戏台的后正方正中，底幕之前，分坐于桌的两旁，文武场共六人称为“六场”与演员同样面朝观众，进行伴奏，以后随着戏曲艺术的发展和舞台的改革，乐队的位置移到了侧幕，但场面的名称仍沿留了下来。

　　川剧称硬场面（即武场）软场面（即文场）硬场面打击乐器、板、小鼓、堂鼓、大锣、大钵、小锣、铰子、马锣等，软场面、小胡琴、二胡、大筒（胖筒筒）盖板子、弹拨乐器、低音乐器、竹笛、唢呐等。川剧的打击在诸多剧种中，音响独特，音色变化多、旋律性强、和唱、帮、打有机结合，配合演员身段表演外，还具有表现人物的思想情绪、烘托舞台气氛的作用。用不同的手法打击轻重、快慢、收放等变化，能泛出多种不同的音色来状写风物。有打出风雨雷电之说。如在“秋江”一戏中用锣鼓打击来表现风声、雨声、行船的水声，以及急浪奔腾的滩声等，运用得相当巧妙，突出剧中的人物环境。又如“柳荫记”送行一场，当梁祝二人一先一后过独木小桥时，用打击乐把二人过桥时胆战心惊、惟恐落水的紧张情态状绘得如历其境。打击乐和演员的配合表演得唯妙唯俏。而对战争武打场景又打得铿锵有力等。

　　“文场”指戏曲乐队作为唱腔伴奏时所起的烘托、带领作用，以及与演唱者之间紧密合作的关系。川戏的各种声腔、伴奏的乐器也不一样。昆腔用曲笛、高腔除谱腔外，只用板打节奏，演员清唱，女声帮腔，胡琴（包括西皮、二黄）用小胡琴伴奏。弹戏主奏乐器用盖板子（或板胡）加梆子，灯戏用胖筒筒琴伴奏。文场面在川剧的各种唱腔中起重要的作用，根据人物唱腔的不同情感，要配以强弱、快慢、疾徐适宜。技巧上做到“托、裹、衬、垫”，是托腔保调所常用的四种方法。“托”指伴奏与唱腔紧密结合，并起到带领作用，烘托出唱腔所表达的人物思想感情。“裹”指伴奏严谨，与唱腔达到完美的融合；包括伴奏利用加花变奏手法，使唱腔流畅华丽。“衬”指伴奏在托腔中，要衬出唱腔的韵味，既能丰富唱腔色彩，而又不喧宾夺主。“垫”指伴奏时注意衬垫，填补唱腔中的空隙和演唱中的气口停顿之处，起到承上启下，连贯唱腔和唱词意境的作用。有些剧种将托腔保调的伴奏方法总结为“迎”（迎而不碰），“让”（不喧宾夺主）“包”（与唱腔融合）“送”（弥补唱腔不足）的四个字。这四种方法在托腔保调中是一个相互关联的整体。文武场的紧密配合，使“唱、帮、打”更加完美。

　　参考资料

　　中国音乐词典“戏曲篇”、“人物篇”

　　张德成者“川剧高腔乐府”

　　刘泉编述“川剧昆曲汇编”

　　彭潮溢“川剧经典唱段100首”