【荐文】戏曲表演的传统模式 口传心授（中国戏曲网）

abcdefg杨荥

            戏曲表演的传统模式 口传心授

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中国戏曲与古希腊戏剧、印度梵剧并列世界戏剧古老之林，如今其它两个戏剧形式都已不复存在了，唯有中国戏曲经历了历史的流变至今还活跃在世界戏剧舞台上。它是怎样流传至今的?它为什么能流传至今?这些问题使我们要去探究戏曲的流传方式。＂口传心授＂是戏曲特殊的传承形式，那么它又是怎样的一种形式呢?有人说它过时了、有人说它落伍了、有人说它束缚了戏曲今天的发展，也有人说它是老祖宗留下来的不能丢，也有人说它是戏曲得以流传的主要方式。本文对此分析，对此进行切身的实践说明。

关键词：口传心授 传承 流变 师承 流派

  
戏曲是一门古老的艺术，在流传的几百年里，＂口传心授＂这种艺术形式靠许多艺术家和艺人的辛勤劳动传承下来，延续至今。这种传承方式时至今日还是戏曲教育中主要沿用的一个教学方法，它也是戏曲教育的一个特殊传统形式，也是戏曲教学过程中不可或缺的一个重要环节。这种传承方式的形成与当时的社会、经济、文化有着密切关系，随着这种形势不断发展、完善，形成了一整套技术环节健全的、有效的培养人才的体系和方法。然而，有人说：＂今天的社会这么发达，可利用现代化手段很多，这种老的教学方式过时了＂。怀疑这种传承式方法的时代性，其中不乏业内人士。其实关于这个问题的讨论已经几起几落了，今天老调重谈是想就教学方面的实践体会，谈点个人的观点：(一)戏曲的传承方式：首先，我们从戏曲演员的培养入门开始，大家都知道戏曲演员要从小练基本功。这个基本功就是技巧的训练和表演程式的训练。
戏曲演员除练习基本功外还要学习表演剧目，戏曲表演的每一出戏都有固定的＂戏路子＂，也可称之为表演程式动作。这些固定的戏路子对初学者来讲，即使是拿到剧本、台词会背后也不能自己马上上台来表演，因为戏曲演员第一步要完成的是表演基本功的学习与训练，只有掌握表演基本功和表演程式后才能再去塑造人物。所以，戏曲教学和其它的表演艺术教学方式方法是完全不一样的。
初学时，每一个学生在没有掌握基本功和表演程式时，是没有能力独立创造人物和表演程式的，每一个初学戏曲的学生，必须先经过老师的＂口传心授＂这一过程，才能掌握表演程式。表演程式与基本功技巧的训练都需要老师一个动作一个动作的教授与指导才能掌握，此外还要经过严格的练习才能达到要求。
严格的训练产生严谨的表演风范，规范性，程式性，套路性、舞蹈性是戏曲表演程式要求的基础。是戏曲表演艺术的特性。表演舞蹈动作在剧目中极其复杂并伴随高难度的技巧得以表现人物，这些复杂的舞蹈动作和高难度的技巧，如果不经过训练只凭初学者看和只靠体验人物是不能创造出来的。戏曲演员必须长时间的刻苦练习和掌握表演程式，才能进入下一个程序塑造人物。过去中华戏曲学校(我院中国戏曲学院前身)的学生坐科需八年才能届满，(现为六年，这大大长于一般的中等专科学校)是因为戏曲演员需要训练与练习基本功，不能说今天刚练腿功明天就能抬到18＂度，而练习基本功所需要的时间是因人因功(它包括人的悟性、人的用功刻苦程度等)而定的。除此外戏曲演员还要求练幼功，讲究从小进行训练。如：踢腿、下腰、翻跟头等等，都需要从小练习，如果成年后再进行训练胳臂、腰腿、骨头都硬了，许多技巧就做不出来了。而且成年后练的功易＂回功＂(行话：丢失、回到原来没有练功的起点)，幼功则不同，即使很长的时间不练，经过一段时间的练习就可恢复。这也是戏曲演员强调练幼功的重要性之一。
戏曲演员的基本功和程式表演被看作是塑造人物先决条件，这就需要演员阅读剧本之后，怎样用表演程式的手段来体现。大量的表演程式尤其要求规范性，这就要在教师的指导下学习掌握，即使是艺术院校附中的二、三年级的学生就让他创造人物、创造程式也为时尚早。当然，这并不是说戏曲演员不能自己塑造人物，而是依据戏曲特性在初始阶段要学习积累，在一定量的积累和了解戏曲的程式特性、属性后，才能进入表演程式及人物的创造中，只有掌握了表演技巧和表演程式，才能得心应手。所以初期学习需要老师的把(握)、摆(放)、教(导)才能会(知)、规(范)、好(看)。
戏曲表演的学习初期是模仿或照既定的＂戏路子＂学，如：戏曲演员出场都是要先＂抖袖、整冠、缕髯＂，舞台调度则先要从上场门上，走至＂九龙口＂一个亮相再往前走至台中，这些都是规定好的动作和调度，也是戏曲表演程式的规定性。戏曲演员自身不能随意改动表演程式和舞台调度，但依据人物就其规定性与规范性可进行个性化处理。戏曲界依据不同人物、不同行当进行再创造者不乏其人，但能做到这一点者大多是有经验的演员，初入门者则没有能力对表演程式进行创造。
初学者必须跟随老师从站立开始学起，＂举手投足＂、＂一招一式＂的学习表演程式和占位等等，才能解决表演程式规范性问题。这些随着大量表演剧目的学习逐一得到解决。学生通过不断的学习，掌握大量的表演程式对表演程式进行自我熔化与人物创造，这一时期可以称为演员的成熟期。
从戏曲的唱念上来讲，如果老师不＂抠嘴里＂唱出来的调就没有京剧味儿，戏曲的唱腔不是会谱子唱就行的。有这样一种情况，许多搞声乐的演员拿过谱子唱得很好，不跑调音也准，但就是没有京剧味儿。从交响音乐《沙家浜》里就能听出来，尽管曲谱一样，唱出来却完全不一样。
戏曲唱腔如果没有老师的＂口传心授＂过程，是缺少味道的。如同刚要学走路的孩子一样，初学走路时一定要有大人扶着走，经过一段的扶行后，大人才能松手。＂口传心授＂的过程与小孩子走路道理是一样的，初学者必须经过老师的＂扶走＂，才能、＂一步一足＂、＂一招一式＂、＂一戳一站＂的学好、学规范、才能唱得有味儿。
(二)传承与师承戏曲的教学流程非常特殊，戏曲演员的训练自始至终都是在老师的传承下学习的。如果任凭演员自我理解、自我发挥或不用表演程式去表演，那就不能称之为戏曲。戏曲它还有一种特殊的形式，那就是有师傅有流派，戏曲界讲究师承。许多的演员包括著名的演员都要拜师学艺，这也是戏曲培养演员的一种特殊方式。自古以来许多著名演员都拜师求艺，形成了戏曲特有的流派，如＂梅、尚、程、荀、余、谭、马、裘＂等等，随后宗其流派的演员不计其数。这是戏曲表演流程特有的一种传承的形式。这种形式也说明了教师在传承艺术之中的重要作用。学生拜师傅、师傅教徒弟，形成了戏曲特有的一种传承方式。这种拜师学艺的教授方式也是＂口传心授＂的形式，口传心授与拜师学艺、流派宗承同是戏曲传承的重要方式，缺一不可、互为依托，是戏曲教育的不可分割部分。
对戏曲演员而言，学习戏曲表演程式要有两个条件。第一，要有老师的指导。第二，要有自身的刻苦努力。这两种方式都是戏曲演员学习的方法，在表演基础领域老师＂口传心授＂的越多学生的规范性越准确，基础就越扎实。戏曲行流行着这样一句话，＂砍得没有楦的圆＂，就是对＂口传心授＂步骤的一个形容。
＂砍＂就是把不规范的消掉，＂楦＂则是一点一点的打磨成型。这个＂楦＂与＂砍＂的过程非常重要，我们都知道戏曲演员的训练是需要＂磨＂的。这个磨就是＂耗＂：耗就是＂摆＂；摆就是＂形＂；形就是给程式动作定形。如：在练习＂山膀＂(术语：戏曲基本功)时，学生在摆好这个程式动作后一直要保持不变。有时几分钟、几十分钟，称之为＂耗山膀＂。一般初学者就这一个动作要耗十五至乃至三十分钟，一是要学生掌握此姿势，二是经过这样一个耗的过程，学生再作这个动作时就能一步做到位，达到规范。戏曲演员就是在严格的程式基本功中训练出来的，所以表演的规范性和程式性是山它的老师的＂砍＂与＂楦＂造就出来的。
戏曲流派纷呈，形成了戏曲舞台的＂百花齐放百家争鸣＂的局面，这种局面产生了即使是同一个戏、同一样的情节也因不同的流派、不同的演员的演出，而出现不同的美学风格的现象，进而出现不同欣赏趣味的观众。这就是戏曲艺术独特的观赏价值之所在。它与其他艺术种类的观众群不同，它可以就一出戏反复地观看两遍甚至三遍四遍，这在其他剧种是没有的现象。这些流派有着自己的观众群，像是我们今天的追星族一样。
＂模仿式教学＂也是戏曲独有的基础教学方式之一，模仿是戏曲表演教学的初始阶段必经的一个过程。究其根源，一是刚学戏曲的学生年龄小，理解人物都受到限制。其二是在初始阶段进行模仿式学习，也可使学生在表演上更加规范和准确的掌握表演程式。这就是演员要在创造表演人物之前，先掌握表演程式这一塑造人物手段的必要过程。所以，培养一个戏曲演员先要从基本功及表演程式的规范性下手，先要从传承与师承上着手。＂口传心授＂在戏曲史上有着重要的文化内涵及历史传承价值，它为戏曲艺术的传承起到了重要的作用在戏曲发展史功不可没。
＂口传心授＂也是流派、师承的教学必经过程，戏曲界仍遵循着它，如果没有这样一个过程，就不能很快、很好的掌握表演程式，就不能运用也不会运用表演程式塑造人物。从某种程度上而言，这种＂口传心授＂的方式和方法还缩短了戏曲演员的成才时间，大大有利于戏曲演员的培养。在这一点上还要强调的是，这种方式是一出戏的前期学习阶段，而之后就是演员自己的感悟创造与＂口传心授＂的结合问题了。
否则，演员将成为程式的奴隶，这是我们在教学中要注意的一点。

(三)传承与流变表演程式的掌握要先于创造人物，这是戏曲表演有别于其它表演艺术的特点之一，也是戏曲不同于其它艺术种类培养人才的特殊手段之所在。有了这样一个认知过程，我们就会明白戏曲演员的开蒙、培养是离不开教师的＂口传心授＂这一重要阶段的。

对初学者教师应首先进行戏曲表演基本功的训练、戏曲表演程式的训练，如：腰腿、圆场、马趟子、起霸、走边、下场等等，这些训练对学生的人物表现、眼神、动作、唱念、节奏等具有重要的表演基础的指导意义。
戏曲演员的训练是以表演程式的冠名训练进行的，表演可依据不同的情节选择不同的表演程式进行训练。
例如＂起霸＂戏曲表演程式，相传因首先用于明代传奇《千金记•起霸》一折而得名，是戏曲演员必练的一项基本功。此后只要是出战前，都用它来表现将军征战前的整装，它的本身就有了意义，代表了约定俗成。戏曲表演的约定俗成非常多再如：哭、喜、怒、哀都有规定性的表演程式套路。哭念＂喂呀＂，笑念＂啊哈＂。这种约定俗成，为教师提供了先期训练学生的方便条件。教师在教戏的同时，再对表演程式和表演人物进行综合的要求与指导，使塑造的人物内心外化的表现突出体现，并一同带进生活和表演程式的合成。表演程式依托表演人物，具有人物个性。两者统一结合，伴随着学习程式中、伴随着表演人物中、伴随着一招一式中、伴随着行当中。
戏曲的传承是以人的传承为代表的，表演通过人的体现、人的传播，达到传承。这个传承的过程随着人的存在而存在，随着人的消亡而消亡。现今许多传统戏因老艺人的离去而失传，非常可惜。同时也说明了教师在戏曲流变中的作用，我们应当认知在戏曲教育中教师的重要作用和传承价值。
(四)传承与感知戏曲表演的教学，不像话剧那样把表演切割成诸多＂零部件＂以单元小品的形式训练演员，而是以一出戏为教学依托，进行唱、做、念、打全方位综合教学训练，用戏来解决对诸多的表演程式、基本功技巧、人物的塑造问题。学生学剧目的同时，既可解决学生的表演技巧，又可解决学生的表演程式及人物塑造等诸多问题，这是戏曲表演教学不同于其它艺术品种训练学生的又一方法之)。
戏曲演员的培养可大致划分为三个阶段。第一阶段是练习基本功与学习戏曲表演基本程式套路时期，这是初入门者学习的阶段。初入门者最重要的是练好基本功，基本功的好坏程度将取决于日后的表演程式完成好坏、质量高低。如学生的＂腿功＂，初级练习阶段的好坏、腿抬的高低，都将直接影响到他日后在剧目中的人物塑造。在《八大锤》一戏中，陆文龙手拿＂双枪＂＂抬腿＂至头部表现了陆文龙的武艺高强。如果表演者没有过硬的基本功，腿抬不到一定的高度，反映不出人物的个性，塑造不好人物，就表现不出陆文龙的武艺高强。因此基本功是塑造表演人物的基础。也就是说第一阶段的训练是非常的重要的，也称为打基础时期。初级阶段的内容都是靠老师的＂言传身教＂来完成的。这个言传身教包括：老师要给学生练功，还要就学生所学的每一个基本功和表演程式进行表演示范。这个示范对学生来讲意义非常重要，一些表演技巧只用嘴说是说不明白的。如：＂水袖花＂老师要做出来给学生看，学生才能明白，水袖是怎样抖动、怎样的上袖、下袖等等都需要老师示范＂走出来＂即做出来，这就对戏曲教师提出了高要求。老字号的教师如：张君秋、高盛麟、王金璐、谢瑞青、赵荣琛、萧长华等等在校任教，培养了大批的戏曲人才，这些好教师，他们本身就都是好演员。没有好的老师很难有好的学生，这也是＂名师出高徒＂的道理。对戏曲表演教师的要求，是全面的综合的。它要求教师要在会自己的行当后，还要会旁边人物的，还要掌握音乐、道具、服装等等，它不像演员会自己的角色就可以了。教师在教学生之前要把表演程式、表演技巧都掌握练好，还要掌握舞台上所有有关的一切，才能进行言传身教。在口传心授的流变中教师的作用和水平是值得注重的。第二阶段是学生学习表演剧目时期，老师根据学生的条件进行人物、表演的综合训练。这期间学生以学戏为主，以戏代功进行同步辅导，逐渐解决表演中的问题。这期间选择学生学习的剧目非常重要，对路子，就能出人才。不对路，就事半功倍。第三阶段是感悟和创造期，这一时期的学生有着扎实的基本功和理解能力并且掌握了大量的戏曲表演要素，对创造人物充满着迫切感。这一时期的学习除老师教外，也可以进入学生自己创造期，自己的艺术观、感悟力、审美观等等，表现到人物的表演中。这一阶段是学生的感悟交织期，以老师的口传心授为主，学生的感悟为辅，掌握戏曲程式性与规范性及表演人物塑造和把握。在这一段时间里，要解决表演程式套路以外的表演程式运用。如：表演程式怎样应用于人物的塑造、在表演中怎样把握表演节奏等等诸多高难问题，这一阶段都需解决掌握。
一个演员塑造成功的表演人物，其功夫(基本功)、经验(量的积累过程)、火候(人生感悟)缺一不可。许多东西不到时候(积累的过程)你就不能明白行话里说的开窍(悟性)。你就做不到，你就不能使感情表现出来。
所以，这一时期的学生无论从量的积累还是年龄的增长，都能体会到艺术的内涵，其创作过程无论在老戏、新编戏、现代戏中，都能体现在他自己的表演中。教师这时是起到了＂舵手＂的位置，把握方向。
(五)传承与与剧目戏曲的教学是以表演剧目为主的，学生依托剧目进行表演程式、表演技巧的掌握。戏曲的教学剧目大致可分为文戏、武戏两大类别。在教学中依据学生的自身条件和表演剧目特点，选择适合学生的剧目进行教学，如：同是基本功比较好的学生学武戏，可依据学生的自然条件进行分类，个高的学靠把戏、个矮的学短打戏。这样学生可得到各施其才的展现。
戏曲的教学依托剧目进行，对唱、念、做、打综合训练，在一个教学剧目里，学生可以依托人物，进行表演程式与人物的结合训练。演员从一开始训练就是基本功和表演剧目并列的进行，剧目教学中是由整体(表演情节)带动零件(表演基本功)的成型。
在学习表演剧目时，要依剧目中的需要进行特定的基本功技巧训练，如：学习《天女散花》，学生要在进入课堂后先练好耍长绸，掌握长绸后才能再进行剧目的学习。也就是说戏曲演员的剧目学习，是就某一个剧目进行特定的技巧训练，其在表演程式、口传心授的训练中有着表演程式的共性和特殊性。共性是指表演程式的套路性，个性是指依托剧目的特定情节和特殊人物身份进行个性处理和个性表现。这有赖于对表演程式的掌握和对人物的塑造理解深度，是教学剧目中要掌握的重要环节。
对于戏曲外行人士提出的种种否定＂口传心授＂的言论，我们暂且可以谅解与解释。而对于那些内行人而言剖析其成因无非有二。其一：如今进入现代化时期了，戏曲则还是停留在原始的方法上，未免觉得戏曲太落后于形势，总想作些改进但又没有拿出什么方法的人。其二：对＂口传心授＂这一学习过程没有深刻认识的人，现代化的音像学习又快又省力，认为没有必要了。二者都需要我们去解释，他们只看到后期的＂果＂，而否定了前期＂因＂。持这两种观点的人都具片面性，没能从整个传承过程看待＂口传心授＂，而是强调自己认为重要的一部分，割裂了事物的内在联系，是不可取的。
经过＂口传心授＂这种传承方式学习后，掌握戏曲表演程式的表现形式就可以运用于表演中，这些＂运用＂得益于＂口传心授＂的先期学习与积累，积累到一定量的基础上产生了质变。这个质就是由老师＂口传心授＂变为演员自身揣摸的过程，这个质就是老师由＂管＂到＂放＂的过程。这个量就是学习、积累的过程，由此展开飞跃把掌握的表演程式转化到表演人物上，就是学习积累的升华。在这样一个过程中依靠学生先期的学习基础，进行表演程式的运用转化，使表演程式更符合人物、更合乎表演程式审美性、更合乎剧目学习的人物使之结合，创作出个性鲜明的人物，使之成为塑造人物的有力手段。这几个环节缺一不可，否则表演出来的人物就千篇一律、缺少感染力与生命力，就如我们常说的＂表演程式僵硬＂。
(六)传承与现代二十世纪是科技突飞猛进的时代，科学技术水平的不断提高为戏曲艺术的提高、普及创造了条件。
戏曲＂口传心授＂这一教学方式怎样正确地、充分的利用这些先进的科学技术手段摆在了我们的面前。
大量的科学技术手段运用于大众传媒中，声、光、电等高科技伴随着数码的交织出现在人们的生活中，为人们的精神生活提供了丰富的物质基础。应用到艺术方面推动了艺术的普及与发展，戏曲的教学是中国传统式的，＂口传心授＂和今天并不相矛盾。投影仪、电脑、摄像机、录像机等诸多形式协助教学使用，使学生的学习不再受时间的限制、不再受地域的限制，为戏曲艺术的普及创造了条件。同时，我们反对投机取巧的错误观点，提倡严谨的学习风尚；提倡正确地利用＂现代化＂；使之成为戏曲艺术的好伙伴、好老师。
艺术的发展是不能割断历史的，信息化的今天戏曲艺术与其它各门类艺术的相连性、相关性、相容性是不可忽视的。戏曲艺术的发展应是随着时代与时俱进的，应该注意到戏曲自身的表演特征。戏曲自身的表演特征和教学方式都是在不变中求变，在与时俱进中相融而发展。＂无用之用＂、＂无为而为＂，在五彩斑斓的文化艺术大千世界里，为戏曲艺术的腾飞迎接挑战吧！

高家庄主