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顶极中药 · 发表于 2004-12-5 16:17

自嘲

鲁迅

运交华盖欲何求

未敢翻身已碰头

破帽遮颜过闹市

漏船载酒泛中流

横眉冷对千夫指

俯首甘为孺子牛

躲进小楼成一统

管他春夏与秋冬

听雨 · 发表于 2004-12-5 22:21

吐鲁番情歌（二首）

闻　捷

　　　　　苹果树下
　　苹果树下那个小伙子，
　　你不要、不要再唱歌；
　　姑娘沿着水渠走来了，
　　年轻的心在胸中跳着。
　　她的心为什么跳啊?
　　为什么跳得失去节拍?……
　　春天，姑娘在果园劳作，
　　歌声轻轻从她耳边飘过，
　　枝头的花苞还没有开放，
　　小伙子就盼望它早结果。
　　奇怪的念头姑娘不懂得，
　　她说：别用歌声打扰我。
　　小伙子夏天在果园度过，
　　一边劳动一边把姑娘盯着，
　　果子才结得葡萄那么大，
　　小伙子就唱着赶快去采摘。
　　满腔的心思姑娘猜不着。
　　她说：“别象影子一样缠着我。
　　淡红的果子压弯绿枝，
　　秋天是一个成熟季节，
　　姑娘整夜整夜地睡不着，
　　是不是挂念那树好苹果?
　　这些事小伙子应该明白，
　　她说：有句话你怎么不说?
　　……苹果树下那个小秋子，
　　你不要，不要再唱歌；
　　姑娘踏着草坪过来了，
　　她的笑容里藏着什么?……
　　说出那句真心的话吧!
　　种下的爱情已该收获。
　　
　　　　葡萄成熟了
　　马奶子葡萄成熟了，
　　坠在碧绿的枝叶间，
　　小伙子们从田里回来了，
　　姑娘们还劳作在葡萄园。
　　小伙子们并排站在路边，
　　三弦琴挑逗姑娘心弦，
　　嘴唇都唱得发干了，
　　连颗葡萄子也没尝到。
　　小伙子们伤心又生气，
　　扭转身又舍不得离去：
　　“悭吝的姑娘啊!
　　你们的葡萄准是酸的。”
　　姑娘们会心地笑了，
　　摘下几串没有熟的葡萄，
　　放在那排伸长的手掌里，
　　看看小伙们怎么挑剔……
　　小伙子们咬着酸葡萄，
　　心眼里头笑咪咪：
　　“多情的葡萄!
　　她比什么糖果都甜蜜。”

　　1952年—1954年　　乌鲁木齐－北京　　(选自《闻捷诗选》，人民文学出版社1979年版)

　　《吐鲁番情歌》作者闻捷(1923－１971)，原名赵文节，江苏丹徒县人。40年代开始写作，建国后陆续出版诗集《天山牧歌》、《祖国，光辉的十月》、《东风催动黄河浪》、《河西走廊行》、《生活的赞歌》、《闻捷诗选》和长篇叙事诗《复仇的火焰》(第一、二部)等。闻捷的诗题材广阔，内容丰富，形式多样。有对美好爱情的歌唱，有对劳动生活的赞美，有对兄弟民族生活风貌的写照；有抒情诗，也有叙事诗、报头诗。持作大都有简单的情节和人物，虽然偏重于再现式的反映，但由于注重选取富有生活情趣的场景和具有浓烈感情因素的生活现象来展示生活中蕴含的美，因而避免了对生活的一般化的描写和浮泛的歌颂，显得清新优美、细腻动人，具有浓郁的生活气息和鲜明的地方色彩。　　组诗《吐鲁番情歌》(共七首)为诗集《天山牧歌》的组成部分，其中每一首诗都洋溢着青春的热情，体现了青年男女崭新的精神风貌，闪烁着时代的光芒。《苹果树下》热情地赞美了一对哈萨克青年男女在共同劳动中结成的真挚爱情。诗开头的小节选取了一个饶有情趣的小镜头：一个小伙子在苹果树下唱起了动人的情歌，等待着他心爱姑娘的到来；姑娘“沿着水渠走来了”，歌声诱得姑娘的心“跳得失去节拍”。接着的三个小节，追叙了小伙子和姑娘相爱的过程；春天，他们一同在苹果园里劳动，播下爱情的种子；经过夏天的精心培育，到秋天，爱情和苹果同时成熟。最后一小节承接开头所描写的情节：在歌声中，姑娘“踏着草坪”过来了，笑容满面地来到小伙子的身边，希望小伙子说出“那句真心的话”，因为“种下的爱情已该收获”。诗人巧妙地将苹果的逐渐成熟和爱情的孕育、发展、成熟相映衬，并运用借景兴情、以物喻情的艺术手法，使景物与人物的心灵相交融，爱情和劳动相联系，从而细致地刻画出了青年男女在热恋中的心理状态，生动地反映了新社会青年男女幸福生活的一个侧面。《葡萄成熟了》先以简洁的笔触描绘了一幅葡萄丰收的图景：葡萄园里，一串串成熟了的马奶子葡萄“坠在碧绿的枝叶间”，姑娘们在葡萄园里愉快地劳作。丰收给人们带来了喜悦，更为活泼、多情的青年人带来了欢乐。接着抒写了一个生动有趣的场面；从田里收工回来的小伙子们并排站在路边，用“三弦琴挑逗姑娘心弦”，嘴里说是想尝一尝甜蜜的马奶子葡萄，实际上是渴望得到姑娘们的爱怜；姑娘们故意摘下“几串没有成熟的葡萄”，放在小伙子“那排伸长的的掌里”，意思是说爱情犹如葡萄，须等待它自然成熟。小伙子们的反应也很幽默，他们嘴里“咬着酸葡萄，心眼里头笑咪咪”，觉得“多情的葡萄，比什么糖果都甜蜜”，显然已充分领会了姑娘们的一片心意。全诗不仅描绘出了动人的生活画面，而且刻画出了维吾尔族青年男女活泼多情、乐观诙谐的性格特征。　　两首诗突出地显示了闻捷善于从生活中摄取小镜头来表现时代风貌的艺术才华。诗稿构思独特，语言清新，形象生动，具有浓郁的新疆少数民族的生活气息。

听雨 · 发表于 2004-12-5 22:24

一月的哀思（节选）　　　　　　　——献给敬爱的周总理

李　瑛

　　　　　　二
　　敬爱的周总理。
　　我无法到医院去瞻仰你，
　　只好攥一张冰冷的报纸，
　　静静地
　　伫立在长安街的暮色里。
　　任一月的风，
　　撩起我的头发；
　　任昏黄的路灯，
　　照着冰冷的泪滴。
　　等待着，等待着，
　　载着你的遗体的灵车，
　　辗过我们的心；
　　等待着，待待着，
　　把一个前线战士的崇敬，
　　献给你。
　
　　呵，汽车，扎起白花，
　　人们，黑纱缠臂。
　　广场——如此肃穆，
　　长街——如此沉寂。
　　残阳如血呵，
　　映着开安门前——
　　低垂的冬云。
　　半落的红旗……
　
　　车队象一条河，
　　缓缓地流在深冬的风里……
　
　　为什么有人?
　　不许我们缅怀你伟大的一生?
　　为什么有人，
　　不许我们赞颂你不朽的业绩?
　　但此刻，
　　长街静穆，万民伫立，
　　一颗心——一片翻腾的大海，
　　一双眼——一道冲决的大堤。
　　多少人喊着你，
　　扑向灵车；
　　多少人跑向你，
　　献上花束和敬礼；
　　多少人想牵动你的衣襟，
　　把你唤醒；
　　多少人想和你攀谈
　　知心的话题……
　
　　车队象一条河，
　　缓缓地流在深冬的风里……
　
　　历史呵，请记着——
　　一九七六年一月十一日，
　　在中国，在北京，
　　一辆车，
　　辗过一个峥嵘的世纪。
　　车上——躺着一个
　　中国共产党的优秀党员，
　　车上——躺着一个
　　伟大的无产阶级革命家；
　　车上——躺着一个
　　真正的生命，
　　车上——躺着一个
　　人民骄傲的儿子。
　　——一个为八亿人，
　　耗尽了最后一丝精力的
　　伟大的英雄；
　　——一个为三十亿人，
　　倾尽了最后一滴心血的
　　伟大的战士!
　　敬爱的周总理，
　　你就这样
　　从你熟悉的长安街从容走过，
　　象生前，从不愿惊动我们，
　　轻轻地从我们身边走去……
　
　　车队象一条河，
　　缓缓地流在深冬的风里……
　
　　呵，祖国——
　　茫茫暮蔼中，
　　沉沉烟云里：
　　多少个家庭的
　　多少面窗子，
　　此刻，都一齐打开，
　　只为要献给你这由衷的敬意。
　　多少社员，肃立在梯田上，
　　瞩望你；
　　多少工人，攀登在井架上，
　　呼唤你；
　　千万名战士持枪站在哨位上，
　　悼念你。
　　这就是我们的丧仪呵：
　　主会场——
　　九百六十万平方公里的祖国，
　　分会场——五大洲南北东西；
　　云水间，满眼翻飞的挽幛，
　　风雷中，满耳坚定的誓语。
　　江水沉凝，青山肃立，
　　万木俯首，星月不移……
　　看，这是何等
　　庄严、肃穆、伟大的
　　葬礼!
　
　　车队象一条河，
　　缓缓地流在深冬的风里……
　
　　总理，敬爱的周总理，
　　泪眼，看不清你的遗容，
　　却只见你胸前
　　没有绶带，没有勋章，
　　只有一枚
　　你长年佩戴的徽章，
　　象你一颗火热的心，
　　跳动，跳动，
　　永不停息。
　　——那是“为人民服务”
　　五个金灿灿的大字，
　　辉映着你心头那
　　闪光的镰刀和铁锤；
　　辉映着你身上那
　　穿过无数次疾风暴雨的红旗；
　　辉映着你头上那
　　一轮光芒四射的太阳，
　　照彻五洲，
　　照彻天宇……

　　作者篇后“附记”：　　一九七六年一月十五日成前四节，时不得发表，只好藏诸箧底，以寄哀思；十月，党中央领导全国人民粉碎了“四人帮”，欣喜之情，实难言喻；十二月六日又增写第五节。

　　(选自《李瑛抒情诗选》，人民文学出版社1983年版)

　　《一月的哀思》是一首五百余行的抒情长诗。它既表达了诗人对于周恩来总理的逝世发自内心的无心哀思，也反映了全国人民对这位伟大的无产阶级革命家逝世的深沉悲恸与深切怀念之情。　　全诗的艺术构思十分精巧。诗人根据表达感情的需要，大体按照听到讣告和参加丧仪的时间顺序展开。第一章为序诗，写出诗人突然听到周总理逝世的噩耗后极度震惊、悲恸与为祖国命运前途焦虑的沉重心情。这是一组浸透着悲痛泪水和燃烧着斗争烈火的诗句。第二、三章是长诗的中心部分。诗人艺术地再现了首都百万人民在十里长街迎候和哭送周总理灵车的悲壮动人的场景。人民总理，倍极哀荣，万民伫立，泪雨倾盆，构成中外历史上罕见的“人民的悼念”。随着灵车西去，诗人浮想联翩。从眼前这个伟大的场面，进而缅怀、追忆周总理一生不朽的业绩。“在中国，在北京，/一辆车，/辗过一个峥嵘的世纪。”在丰富的艺术想象中展现了这位伟人光辉灿烂的一生。诗中采用虚实相间、写意传神的手法，既有气势恢宏的哀悼场面，又有形象鲜明的回忆镜头，从而精心勾勒了周总理的光辉形象。第四章由人们目遂灵车西去，自然想到周总理的遗嘱——将骨灰撒在祖国的江河土地上，以此把伟人生命与祖国人民联系在一起，他将永远活在人们心中，永远鼓舞人们向共产主义进军。第五章是个有力的结尾。诗人满腔热情地歌颂粉碎“四人帮”反党集团的胜利，进一步表达了对于周总理深沉怀念的感情。　　诗作成功地采用哀婉低徊、回环往复的句式。如第二章中“车队象一条河，/缓缓地流在深冬的风里……”反复出现四次；第三章中“啊，此刻，灵车，/正经过十里长街，/向西，向西……”进而反复八次，既有力地渲染了特定的情绪氛围，又以两个典型的场景造成一种音乐的旋律，声情悲壮，哀思绵绵，成为哀感动人的优美乐章。　　李瑛诗作的艺术风格，如果说前期是寓刚健于细致之中，那末，近期则转向雄沉清丽。《一月的哀思》可以视为体现这种风格的代表作。诗人将刚健的风骨、沉雄的气势与柔和的抒情、清丽的词句有机地结合在一起。全诗既有“主会场——/九百六十万平方公里的祖国，/分会场——/五大洲南北东西；/云水间，满眼翻飞的挽幛，/风雷中，满耳坚定的誓语”这样壮阔宏大的场面描写，又在大开大阖、非凡气势之中辅以委婉缠绵的抒情和细致动人的场景描写。诗人哭送灵车西去，展开丰富的艺术想象，并将反复咏唱的传统手法与电影蒙太奇的组接技巧结合起来，通过角度的转换与同一镜头的迭印，真实记录了首都百万群众自发为周总理所举行的伟大葬礼，更是刚柔相济、雄丽并存的精彩篇章。　　为抒发激越浩瀚的感情，并造成豪放奔腾的气势，《一月的哀思》采用自由诗体的形式。长诗遵循“内在律”的特定要求，依据诗人感情的波澜起伏，形成一定的内在节奏和韵律。诗句长短不拘，却很注意押韵。全诗采用周总理的“理”字所在一七韵，而且一韵到底，借以倾吐诗人哀戚和沉痛的心绪。诗人常在典型场景的描绘之后直抒胸臆，或深情礼赞周总理一生的丰功伟绩，或直接倾诉对他的深切怀念之情。这种政论性与抒情性、战斗性和艺术性的有机结合，使诗作成为新时期较早出现的颇有特色的政治抒情诗。

听雨 · 发表于 2004-12-5 22:30

叶来：暮色里，沿着河岸走便有了方向《霜降》一群鸽子在移动，落入了灰云和大片大片的建筑群我适当抬头，但看不清它们的变化而不远处，山峦绕在紫荆叶落下的弯度里如你坐进我的身体，呼吸轻微我慢慢地走，离开云层的视线从东新一路，转过一个街角那群鸽子，仍在城市上空，并不避开霜降《在三元饭店501室》寒露将至，紫荆树叶仍旧绿得喧闹是有朋自远方来了此时小城，秋凉。阳光明媚街道上方，云层十分清晰，它们伸到了窗前似乎要和远来的客人握一握手，说，旅途辛苦茶水相互传递，轻声交流。其间手机响过几次，又有友人到来，不亦乐乎《在可缘餐馆——致曾宏兄》河水平静。沙溪从上游向北，弯进了城里流经下洋吊桥，勺药开在了河岸我路过，欣喜地看到午间，在桥边的餐馆，听友人曾宏朗诵本地诗人的作品，手中的酒瓶摆弄了几回，大伙几杯薄酒已下肚桌面乱了，却乱不了抑扬的声音我坐在桌旁静静地听，仿佛此时，寒山小筑注：2004年10月6日，曾宏、吴季来访三明诗友，午间，与众诗友畅饮。曾宏兄朗诵三明诗人诗歌作品代酒相赠，其中朗诵了鄙人之作《某夜在寒山小筑：与友人巫嘎对饮》，是以此诗致曾宏兄。《10月6日与友人登麒麟山》沙溪河畔，小城安静。我和友人拾级而上上山的台阶显得开阔，人稀少桂花树绿在深秋，叶子随风而颤像在招呼远来的客人累了就歇会吧。山其实并不高三三两两，我们随意交谈着，不知不觉已到山顶我回过头去，列东大桥横在河上把河水分开。想想此前登高，已是去年五月《暮色里，沿着河岸走便有了方向》沿着河岸，小至一直走下去，此时下着小雨路上行人十分稀少而我刚好路过暮色中，在马路的两头，我们并没有打招呼后来，我问她她说，在暮色中穿行的动物沿着岸边，便有了方向我望着她，好一阵子，雨水在眼里有些浑浊。那些过往我想了想，还很清晰《河水》小初来到南方，十年前，河水涨过两遍有一些树还来不及长高在水中，摇摆不定她说，她会是其实的一棵吧，总在风雨中说完，慢慢走开记得那时，很多人的心都十分潮湿后来，小初到了更远的南方春天更潮湿了，这么一呆已是多年。去年回来，这里的河水已经安静《街凉》我不怕冷，喝冰镇酒。在东安路，街凉，路人寥寥这少数的人，敢于深夜回家这条街道，被树冠遮得严实趁着夜色，阴沉着脸我想对它喊一声。然而，树叶哗哗地落惊起露水，在脚的两边小初说，走吧，我们回家 2004年10月21日，我的酒意突然醒了《云层高远》寒露已过，紫荆花再度开放，小城又多情趣在列东街，一个午中我走在街上沿着商铺，看到橱窗里天空的云层比我的内心还安静云层高远啊，而我，与人民并无不同注视着它们，我们相距真的很近记得那次，路过城关大桥，时值午夜桥上浮云，层次分明，与今天的显然不同《10月21日醉酒醒后而作》今年秋天，我饮少量的酒，紫荆花还在开完这一条街，我又路过夜里的风，很冰凉，露水乍隐乍现我拎着双脚，走进2004年的冬天然而，头却是痛的痛，让痛装上翅膀，和痛一起飞翔这痛，我看到了，它的移动，在晨雾中在薄薄的空气里，朝河面上飞去 2004.10.21 简评：读叶来的这几首诗歌感觉真如他所说的那样“暮色里，沿着河岸走便有了方向”。我们也路过，并欣喜地看到小桥流水般舒缓透明的忧伤。成熟的语言和节奏是这几首诗歌的优点，它真实地，并大量地描摹生活的场景，而向这样的断句“此时小城，秋凉。阳光明媚”“我坐在桌旁静静地听，仿佛此时，寒山小筑”寥寥数语，却传达了足够多的信息，使诗歌语言干净而意蕴无穷。但不足是这些诗歌的气息还有点小。当然这是总的感觉，我个人比较喜欢《云层高远》。就拿这首诗歌来说，首先作者用了一个非常阔绰的题目，虽然是具体的词，但却令人不会产生什么具体的感觉。他要写到什么呢？首句“寒露已过，紫荆花再度开放，小城又多情趣/在列东街，一个午中我走在街上”，除了（午中）不知道是什么外，这句话给人的感觉是很自然说出来的，不是自言自语而是在对着你说：现在，生活中有了一些小小的惊喜。但对作者来说，这些惊喜犹如节气的到来那么自然，人生的角落里总有一些小喜悦是我们看得见，摸得着的。那些看不见摸不着的呢？比如在这样一个飘着花香的中午有些无奈和落寞，甚至是一种生活的空，因为一切如此安静。因为沿街而行，橱窗，橱窗里的云层。它们的静恰恰反衬了作者心中荡漾着细小的波纹。“云层高远啊，而我，与人民并无不同 /注视着它们，我们相距真的很近 ”。这两句显然是点睛之笔。最令人讶异的是“人民”这个如此大的词在这里用得十分安逸。云层高远到什么程度，人民又低矮到什么程度？或者理想高远到什么程度，现实又低矮到什么程度？再或者我们的灵魂高远到什么程度，而肉体又低矮到什么程度呢？读到这里，我感觉有什么东西正在从作者的身上落下来。而午夜的云显然与午中是不同的，或者是作者曾经真实的握到些什么吧，读到结尾，多少有点：“只是当时已惘然”的感觉。段轻轻：《戒》卷毛乌鸦及其它一个男人和一个女人是一个人。一个男人和一个女人以及一只乌鸦是一个人。 ------华莱士。斯蒂文斯一只乌鸦，黑身子冲走了僵直的寒流。你看看，很多人在树下推着满车苹果。他不停冲撞他的喉咙黑毛衣，如死一般准确，有丝线织入神经今晚，把欢乐和嘴唇钉在树上树上有酒，喝得不多。白天的人们夜里的酒，手指低下，葡萄笑出声。梯子升向太阳，我吻它的脑筋。月亮照着我，我沿着人群飞翔。 *梦者吹上床* 唠叨着，这么多迅速衰老的人脚底沾泥，在楼下调笑阳光里的血，活着乱飞的小虫冰冻的，舌头或石头你抢走我摔倒一个睡满上海的清晨窗户灌入胸房门在床上滚动戒（组诗） *微白* 孑然一身，花瓶中插满妖孽，细眉毛并且赤裸，诞生冤家对头星期天，缎轻轻捧着一张看得透的面孔 *飞临* 我承受的，并且要的小株菊花，黑头发，口衔荒草昨天今天明天湿漉漉的太阳，晒着手背一大团光线，哽在喉咙里 *榛树丛* 光溜溜的银币，有人咕哝 “拿回去” 从高地滑向733路车站一个人，手持雨伞膝盖在流行曲子中晃动 ----“哦，这是心肝，榛树丛” *出窍* 马儿喷鼻或踏蹄 ----我一声不吭，按处方休息被庆典的双休日小教堂，墙上涂着一匹马马的心，象炸药吹向光芒 *公共语言* 一片腰的森林，纵身于子宫努着嘴唇，拔出花梗换上鞋子，驱车南行啊哈哈，一切都在变化啦香葱饼，锡床单破屋子，大工厂该诞生时，你却消失了 2004-10-30 简评：在界限看过缎轻轻一些诗歌，感觉诗歌满前锋的。写法新颖，用语大胆而开阔，少有女孩子的扭捏和矫情。（不知道缎轻轻是不是女孩子，我老人家喜欢漂亮女孩子，希望是，哈哈）其实我一直在思考传统和创新之间的关系。诗歌要怎样发展或者说我们应该让诗歌怎样更加适意的生活。缎轻轻的诗歌显然在做这方面的尝试。试图用充满着巫术一样的词语体现生活的欲望，这也是一个时代的冲突和矛盾。但不足是缺少对细节的观察和描述，使有些诗歌显得空了。李三林：《杂种》杂种时间，适合抽象地折叠、蜷曲，它的末梢，凸起的城市纷纷丢掉草帽，蹲下，眼睛眯成一只河蚌。成年蜥蜴在混凝土的缝隙中从容交媾，喘息，它们通过一块三角形铁片得到安慰。更镇定的，个别祖先收藏好火种，对着猿猴、月亮、洞穴吹气，几千年如一日。轮到这个下午，吐烟圈的小孩再次把金鱼淹死在玻璃缸中。作为董事长的父亲随后放心地离开他。（他的公司是一幢宝塔） “神经质地，你神经质地向明天祝福；你诅咒的电梯从没有人走出来，向你脱帽致意；可怜的家伙，早先对你大声说话的同志呢？他的理由不过是让她忍受一下最后几星期的悲痛。”—— 这没什么大不了。先前的文件都处理过了。连灰烬都冲进下水道。不合时宜的问询选择一开始讲。加大油门，去别墅的路旁照例蹲着几只蜥蜴。（准确地说是狮子，老年匠人们的手工杰作。）接过一把扔下的钥匙——看，其中—— “家”的感觉，物性，堕落人的替代品。坐下来，心理灰暗到底与杯里的绿茶无关。光线就这样，掺和着乌七八糟的事儿，那是一段称之为“家庭史”的事实，像24K钻戒一样赠送给所有热情的偶像。而记忆中的却不是这样—— 接过一封拆开的书信，就读到“同志”的一句话： “你根本没有耐心，你根本不懂什么叫同情，你这杂种，你有时就是一个地地道道的狗杂种！” 也许，她真有几星期的悲痛，可以影响到一个杂种？电梯里从来没有蜥蜴，随便一个对手都有权利解释物理现象，天啊，文件里的签名让光线熔化。他从此对城市报以不满，宁愿让孩子淹死金鱼，可以什么也不管。他放心离开家，私自去别墅旅行。他的公司依然像座宝塔，十三层。这个下午，电梯坏了，他神经质地诅咒电梯，蹲在那里抱头痛哭，像是对着地上的“祖先”——吹气，吹气，吹气…… 2004、11、1 简评：我一直很喜欢李三林的诗歌，很喜欢。（这里用两个很字表示程度）这个家伙是江湖快刀手，刀法锋利，一贯毫不隐忍自身对事物的渴望，爽得让人喜欢。而看这首诗歌是我突然想到了凡·高的向日葵。有力的笔触，强烈的色彩，扭曲的强劲形象，和这首诗歌多么相似。这种感觉也构成了这首诗歌独特的艺术特征。“时间，适合抽象地折叠、蜷曲，它的末梢， /凸起的城市纷纷丢掉草帽，蹲下，眼睛眯成一只河蚌。”第一次读到这么怪异的比喻，有点绕，但读下去，你就会陷进去，诗人不失时机地为你设置了一个文字的陷阱。最霸道的是结尾哦，把情绪发挥到淋漓尽致。有一种奔涌而下的爽，看来破坏性破坏的是人的呼吸。不过这样的诗歌偶尔写写是可以的，写得都多了就太情绪拉。雷黑子：《谈谈恋爱》 ◎恋爱来老爸，穿上这条河知道你要走我不想你的菜园连泪都流不出来布料虽说有点古老还是能遮挡一部分干旱的你路过藕花深处的时候代问宋朝那个叫李清照的女孩好告诉她我现在姓雷，雷雨的雷告诉她现在很少打仗，连雷都很少打告诉她写的信我正在河边拾遗告诉她领导们的动作惊起一滩鸥鹭旱情一定会得到解决请同志们放心恋爱土地 ◎热恋没想到现在是2004年我居然从2050年尾随一把斧头而来砍倒一些真相并用来烤火取暖村子哭得象个热恋的处子摔倒了很多冬夜爬起了很多沆瀣一气其实时间并不长，只是有人举起斧头砍骨瘦如柴大片大片林子被拆散大片大片爱情被敲骨吸髓 ◎同居哲学的烟瘾很大，一根接一根地抽哲学不喝酒哲学要是喝醉了，黄河会汹涌澎湃女友会给他盖上一层一层的巴掌，让道理很快昏乱着睡去哲学清醒的时候常常看着黄河，背着包袱堵决堤的眼泪猜想河水下一次什么时候生气女友什么时候来身上牛拿什么反刍，人民怎样当家作主 ◎裂痕岁月要是跳崖了会不会摔死它要是摔不死在深渊里吃什么那里会不会有第三者插足不知道那里的爱情是否隆过胸你知道的欲望这孩子象野花一样漫山遍野的可怜养大它需要很正确的乳房 ◎失恋沉重你的晨霜，桥捂上你的耳朵让我过去，我知道你是鹅卵石最忠实的戒指不然你不会等得河枯石烂再徘徊一下你的漩涡想起来了吗，和你说黑了夜的那个女子第二天就和河水一起干涸了我想到另一座桥，翻翻河底不知能不能掘出她的爱人 ◎遗嘱想起一匹狼大吃一惊能不能饱我很及时地给它遗留一颗牙齿它不知道那是另一匹狼的另一匹狼被沙漠吞掉的时候刚好过了晚饭时间就剩下这么一块荒原我们已经没有谷子了兄弟请报以两声长啸 ◎ 简评：雷黑子的这组诗歌我最喜欢恋爱，当然这一组都是很好的。但是恋爱所透露出来的气息太让人迷醉。好就好在他的语言构成并不华丽，但是给读者的诗歌感官是华丽的。比如：我不想你的菜园连泪都流不出来 /布料虽说有点古老 /还是能遮挡一部分干旱的 /你路过藕花深处的时候 /代问宋朝那个叫李清照的女孩好……等等诸如此类，它所传达出来的信息是很广阔的，并且毫不拘泥。把古的东西打碎，再重新组合进作者独特的个人感受，不禁感叹作者的精巧。而“告诉她领导们的动作惊起一滩鸥鹭 /旱情一定会得到解决 /请同志们放心恋爱土地 ”这样反讽的抒发又带给了诗歌深刻的灵魂内涵。喜欢。秦极：打量秋天（组诗） [深处] 视线的深处我看见打颤的叶片还看见打颤的星星一直盯着我没有人来和我谈起秋天天气晴朗一条小溪在我背阴的一面把日子越走越远远到世界的裂口处开始和我亲切地交谈在这里小溪透明我暗自伤感想起一个朋友曾经也在裂口处晃动还想起我背阴的又一面另外一个朋友喜欢一个人看星星，还要看像我一样的叶片 [埋伏] 在荒山野岭转悠想找到一棵能让我钉上一根钉子的树能把我的衣物挂在上面能让我策划一次埋伏我要选择一个地方放下一张床一张桌子并容下一个女人而且要这个女人特别喜欢水喜欢我站在高一点的地方目光会不会暗淡我继续往下面想直至我想要荒山野岭重新长满杂草想要我的埋伏被水淹没尽管大家都不来这里尽管秋天带走我的衣物已经很久了 [缥缈] 让枯枝远逝，让肢体奔跑秋天，不止这些缥缈的焰火仿佛一切刚刚开始山路太小，村庄太静久久不去：就像巫师下着没有方向的咒语在结尾时，甚至咬牙切齿忘掉时间地点人物事件依旧人来人往，人山人海村头上，大路旁我瘦了又胖，我长了又短舍不得拐进多了一点幸福的地方几个美女，从城东到城西从日出到下雨，了无边际此刻，有人闭户不出衣冠楚楚。没有血色，没有疤痕一种呼啸，奇怪得如在梦里向她们发出最大的声音简评：看过秦基很多东西，他今年的东西和去年相比有了明显的变化，更轻巧和口语，少用了形容词来修饰句子。对成熟的诗人来说，浓妆淡抹总相宜啊，诗人对语言和诗歌节奏的把握值得我学习。雁无伤： 1. 记忆的花园写着写着冬天来了树梢被刻上雪的名字六瓣花在冬眠里数幸福一个安静的人拿着小筐走进来采下所有的苦艾草铺在屋子顶上诱惑美满记忆的花园从此杂草不生只悬着一声两声小的叹息挂在风里佯装过去羽毛在太阳边飞很久也没长出金币于是一针一针编织橙色围巾绕心爱的人一圈那么温暖太阳落下去没关系 2. 停场景一：交换照片给苹果削果皮坐在窗户下面不说话安静吸收维他命鱼缸里的鱼不游水守在电视前面等着预报天气卖糖果的女孩子低头读小说行人一个一个经过不买东西场景二：苹果啃出核来维他命C跑到脸上去支持红晕平面那个我坐进你怀里被捂着陪你一起打瞌睡电视里那个人很笃定明天会有暴风雨鱼一边听一边着急我在鱼缸里没关系可是海里的天没屋顶跑来个男孩子衣服里裹爱情柜台前排硬币一枚两枚怎么也凑不齐姑娘微笑着合起小说爱情留下这个屋子里的甜蜜尽管拿去 3. 设计我的旅途出发前忽然想一定忘了什么翻看皮箱想不起来那么先数数带上的东西一块观看日蚀的黑玻璃一把泥土怀里抱着蚯蚓一些叶片一叠糖纸一袋石头还找到些陈旧的书信压箱底不要帐篷我有树林不要手电我有繁星不要鞋子我有流动的河水不要帽子我有低飞的鸟群象夜晚一样沉睡象白天一样醒来种一棵杉树苗在原地我出发了试试用怀念浇水我不看它它也会记得我的爱然后一寸一寸的长大简评：记忆的花园好在诗歌语言是美丽的，带给人一些不食烟火的浅淡。下面几个写得很聪明，更多了些跳跃性的想象和描摹。这样的抒情诗歌很好读，但读完是不是会品出更多的味道让人反复掂量和咀嚼呢？近段时间中诗好作品不断，我下载的还有吴铭越的《机械师》（他名副其实，善于组装），铁哥的《可靠》、《备忘录》等等，限于时间，来不及一一挠到，请作者谅解，请读者自己找来看。谢谢大家耐心看完。我一向认为很多网络阅读者的心态是浮躁，是快餐式的阅读，并没有仔细咀嚼。能看到这里的人，你们是好样的！我真诚的说一声：谢谢你！ 2004.11.7

巴山冷枪 · 发表于 2004-12-6 22:15

二副 · 发表于 2004-12-7 10:37

[em01]

巴山 · 发表于 2004-12-14 19:43

嘉陵江：我在诗意的村庄里呼吸（组诗）

文/许岚民歌找不到回家的路的时候民歌是最好的路标民歌是乡音喂养大的质朴中透着健康一如漫山遍野普普通通的山花民歌成为农历中的节气她装点着每一个殷实的日子凡民歌飘过的地方就有乡情浓浓地开放麦子晚熟就这样接受了神谕和遗训因而我们便笃信了麦子在川北农历的四月我们是麦子丛中的惊蚁无翅而充满希望麦林自唇边延展远方青苍的麦子阻围腰眼在绵延的原野上我们以声相闻身边盛水黑罐充满水味和土腥漫无边际的麦色为星光烛照为太阳暗示我们就相信了四月的蛙声饱满。麦子晚熟最终以金色的旗帜摇曳那便是我们的圣旌我们的宗教仪式我们的右手高举镰刀左手高唱祷词：麦子麦子让我们的妻子温存让我们的孩子善良稻子我居住蛙声中央一天天地疯长一天天地亭亭玉立水中扬花自从喝醉了那场美酒之后妈妈说：你该出嫁了然后是迎亲队伍的鼓乐声在我的脖颈悦耳地落下我的殷红的处女血盛开在庄稼人岁月的沧桑勤劳的年轻小伙目光贴近我饱满丰腴的乳房当善良的村姑举起镰刀刹那我曾不忍地掉下八月的泪花山妮山妮的歌婉转如莺啼山妮的日子满是打湿的晨曦露珠芳草鲜花幽林山妮背筐里总是盛满脉脉相思于萧疏的蟋蟀声中于充血的枫叶箴言里—— 风中没有生动的黄手帕采秋的山妮心事比季节还沉满山的蘑菇是山妮隆起的成熟读不懂年轮读不透初恋的吻阳光下裸露的石榴裙羞涩地隐匿如潮蛙鸣肥胖的裤管依旧舞蹈光着的脚丫走过每一封灼热的鸿雁书信脚步声如春雨降临等待的日子酝酿成柔情缝补了山妮思念情哥哥的间隙盈盈的眸子无限的寂寞望穿成为孤单单的风景夕阳黄昏靠拢山妮独坐的倩影鸟归的声音跌落在山妮那欲圆未圆欲绿未绿的梦里又见油菜花开 66双鞋子联结着66个春秋 66茬菜花醇斟满66盏酒盅母亲每一次的病痛您都用记忆疗伤年轻的初夏茫茫原野喜悦和幸福的时光在您灵巧的五指下纵情舞蹈雪亮的镰刀哟多像天空那一轮弯弯的月亮母亲收割油菜花的每一个场景您如轻燕的英姿温暖着和贯穿着您生命中一幅幅美丽的画让我如今仍旧泪流满面欢呼雀跃又见油菜花开母亲您将花骨朵含在无牙的嘴里咀嚼一生的纯朴和清香平凡与骄傲一行热泪砸在儿子流血的心坎上母亲啊川北原野上您那挺直的脊梁是我生命中永恒的太阳而我就是流浪车辙上那一株那一株挺拔向上的油菜花

巴山 · 发表于 2004-12-14 19:49

申万仓：陇东故乡（组诗一）

财神崾岘财神崾岘，在几座山与山之间连接几条南来北往的路财神驻地，几条路的交汇点说是财神，其实就是一堆柴草一堆，日积月累，你拾一根我拣一把从很远的山路带来的柴和草这堆柴草黑夜，为夜行人点明方向冬天，为远行者驱赶寒霜财神越堆越大。承恩受惠者迷途知返者纷纷顺路拾草添柴还愿。财神越堆越大路上行人不到万不得一时没人会动财神的一根毫发财神越堆越大，谁都知道财神崾岘知道财神崾岘的人都相信财神崾岘的财神很灵。都说真的。只要付出一根草就能收获一冬的温暖，与迷途知返地坑庄故乡的陇东，周先祖教民稼穑的陇东就像伸出我们的五指，长短不一纵横交错的梁峁沟壑有白云升起那一朵朵红艳艳的山丹花就是牧羊人洒下的一串串陇东道情实实赛过陕北的信天游地坑庄，更像一位哲人古老的陇东，天大的豪情 “八百里秦川，换不去我—— 董志塬边” 地坑庄，避风遮雨夏凉冬暖是董志塬的神仙洞太阳从东塬升起西塬落下一望无际的平塬有炊烟升起一望无际的绿野有歌声萦回循迹探来，案板一样的平地刀刻斧凿般地显出半亩见方四丈深浅的地坑窑洞陈列东西南北。中间是红花绿树刻花门窗，窑肩砖雕瓦饰卵石镶嵌比蜂巢精致，比蚁穴明亮宽畅在陇东，在地坑庄仔细品咂陇东人的口头禅八百里秦川，不是换不去董志塬边他(她)不换的是周先祖传下来的农谚 ——是土里去还是土里来堡子山时光退回火药捉着炮仗的小手耍二踢脚的时候堡子山的堡子是家乡的航空母舰当家最忠诚的卫士狗。不能抵挡大刀长矛的攻击登上堡子山的堡子是最佳出路井。粮食。滚木和石头是堡子的灵魂上了堡子就天下太平一位世纪老人愉快地回忆多好啊。堡子上长大的牛犊都不愿下堡子人不为一口粮食，谁下来找死堡子山的堡子，是山里人家的祖屋满山村旺盛的生命都是堡子山的见证山神庙 ·1· 一柱香烟。四盘献果。一盏油灯村庄的星星。从黑夜的迷途突围的人都来给灯添油。神端居幸福的庙堂在秋高气爽的山顶。注视翅膀飞越五谷的高度。抵达明月。清风 ·2· 神。不食人间烟火的神山神庙的小神。从一盏灯一盏清油拔亮的灯走出。走出五谷的迎来送往自然地面对电灯。鲜花。掌声淡泊。宁静香包封山禁牧。卖了最后一圈羊的三哥，南下打工呼唤阿妹的歌，仍在大山里追问杏花。桃花应声绽放，挥舞春天的巧手千针万线酿造蜜意柔情装一腔日月晾晒的香草地久天长铭记春天的故事端午节早晨。柳条的倒影打开一条河的还乡日记爸爸妈妈在一个秋风怒号的夜晚以最微弱的语言，告诉爸爸叫醒酣睡的儿子化两张纸钱，送她上路我们深深自责日子好了，要吃有吃要穿有穿家里的土窑换成漂亮的砖房县城，儿子还购置了新楼房我们终于没有留住时间太阳升起时，秋天还在妈妈早已空手去了它乡我们流了很多眼泪眼泪洗净了内疚冲淡了记忆墓草一年比一年绿爸爸总要在春草说话时，返回老家去爸爸妈妈是儿女的天空儿女是擎天柱我常回乡下看天去我站立，总能看到晴朗的天地土里生土里长的爸爸和土地、庄稼、草有更多共同的话语七十多岁的老人，牵着一只羊穿行在季节里他念叨更多的，是一只羊如何吃饱肚皮

巴山 · 发表于 2004-12-14 19:53

美国女诗人莎朗·奥兹诗八首

薛舟徐丽红译莎朗·奥兹，1942年生于旧金山，毕业于斯坦福大学，并获得哥伦比亚大学哲学博士学位。曾获得国家捐赠基金、古根海姆基金会奖学金；她的第一本诗歌选集《撒旦的话》（1980）获旧金山诗歌中心奖，诗集《死者与生者》（1983）获全美书评奖，另外她还著有诗集《血缘，罐头和麦秆》（1999）、《黄金密室》（1997）、《水源》（1995）、《父亲》（1992）。诗作在《纽约客》、《巴黎评论》、《犁》等杂志发表。1998年荣膺纽约州桂冠诗人直至2000年。现居纽约。奥兹自称是一个“承受地狱之火的加尔文教徒。”博士头衔的获得是她生命中的一个过渡时期，站在哥伦比亚大学图书馆门前的台阶上，她发誓要成为一名诗人，即使为此放弃所学的一切。在另一方面，奥兹想象中作为献祭的研究生教育是她艺术发展的一个基本前提，这一阶段，奥兹就已经开始努力模仿她所研究、学习过的诗人。她的誓言——写出自己的诗，而不管它会有多差——使她得以自由地表达自己的声音。其第一本诗集回答了她关于诗歌的最早疑问：“在一首诗中，什么不应该或者不能被写到？在一首诗中，还有什么从未被写到过？”坦率的语言和直白的比喻直接触及到社会中带有欺骗性的沉默。她的诗作以坚定的肉体性激烈地探究私人主题，深刻挖掘了艾丽西娅·奥斯特里克所描述的“家庭之爱与家庭之痛的性欲成分。”她的第二本诗集《生者与死者》荣获1983年莱蒙特诗歌奖及全美书评奖。作为开卷之作的《公众》考察了一系列历史上的照片。而《隐私》一诗涉及的则是有关祖父母、父母、儿女的家族肖像。《生者与死者》融合了历史主题与私人生活，正如某批评家所指出的，“确立了一种对于历史的新态度”，并“暗示了我们的公众事迹与私人之间的一种基本的相似性和连贯性。”在其后的众多诗作中，她多次写到一个女儿因为癌症而失去了父亲，正如她的早期作品一样，莎朗·奥兹继续以无情的勇气见证疼痛，爱，愿望和悲伤。用麦克尔·昂塔杰的话来说，她的诗就是“握在手中的纯粹的火。”奥兹的诗被收入100多种选本，并被翻译成七种语言出版。没有爱情的性交他们是怎么做的？那些做着爱却没有爱情的人。美丽如同舞女，在各自的身体上滑行，就像溜冰者滑行在冰上，手指深深嵌进对方的身体，脸红得像牛排、像葡萄酒，潮湿得就像生产中的孩子，而他的母亲正准备把他放弃。他们怎么到达到达到达上帝到达静止的水，到达这里的人并没有带来爱，光缓缓升起仿佛水蒸气脱离他们粘连的皮肤？他们才是真正的信徒，纯化论者，专家，他们不会接受一个虚伪的弥赛亚，爱牧师而不爱上帝。他们不会错把情人当成自己的快乐，像伟大的跑步者：他们深谙自己的孤独相伴的只有道路的表面，寒冷，狂风，和合脚的鞋子，以及他们全部心血管的健康因素，就像床上的伴侣，这不是真理，他们是宇宙中孤独的身体在反抗他们最好的时期。处女狂欢大二那年，所罗门·维特，一位年长的高校球队队长，带我们去看冠军联赛，我们赢了。我和我的朋友里兹离开了比赛，还有她的朋友二年级主席。他把胳膊分别环绕着我们两个，仿佛他有两个化身，一个给她一个给我，而我感觉到，通过他，我们长长地连接在一起，上翘的眼睛和弯如塞西亚人的嘴唇勒紧的腰和她胸部隆起的巨球。几乎就像我在照一面拿在麦克手里的镜子看着自己以为那是里兹，方式就如同我们看着自己觉得那是所罗门·维特。我感到麦克搂着我身体的一部分所以他也能搂住里兹，仿佛我价钱合理他能付得起以便骄傲地拥抱她。但我几乎完整地感觉到他温暖、阳刚、受人爱慕的胳膊环绕我，那是四月，我们在一棵开花的小树旁步行，他引导我们忽高忽低，忽远忽近地走着，他吻了里兹，我注视野花丛活着的如同迷宫般的叶柄，他转过身来，吻我，他的嘴唇又大又软超过我母亲的嘴唇，他的每一片嘴唇都大过他整个的嘴，他嘴上的皮肤就像一个婴儿的皮肤，他嘴上的肉，如此湿润以致每片嘴唇看起来都像是有一桶水放在里面。我的后脑勺晕眩，仿佛从前领来圣餐放进一个空空的胃，位于中心的核，在我身体的下部，做着一次沉重的吞咽，一个滚烫的环形物旋转而出。那时他正在亲吻里兹，我站在直立的花丛里，树木的球果没有疏远我，紧密而又放纵拥挤花瓣的爆裂也被我察觉，接着他再一次吻我，这一次我已经忘记我的母亲。这是我第一次转身向他，我的嘴在饥饿中学会了狡猾，仿佛没有什么愿望，也没有什么要禁止。当他吻里兹，我站在一边在樱桃树的恍惚中像被施了魔法，等待着有什么许诺或者什么会回来，仿佛在肉体的誓约中，身体中心的小喉咙会在激情中吞咽，就像是吞下了眼泪。我会在凉亭中凝视，看见我们遮蓬上的嫩枝和分叉，它的角和两条等边、右边，还有一条斜边从幽会中跌落，在树木的圆锥体中我懂得了几何学、三位一体，和三位一体的爱，懂得了我曾经像个孩子反复打击的三角形的猛烈的刺痛感。现在我理解了吻，以及从吻开始另外的女人还要走她自己的路，他的另一条胳膊会来环绕，就像天空的另一半，所有的角度都将关闭，半球的翅膀会缓慢但猛烈地展开。第一次感恩祈祷当她从学校回来，我能看见她上臂的皮肤，凉爽，粗糙但充满光泽。她会拥抱我，我的衰老的稀薄的胸膛抵着她的乳房，我能闻到她头发的味道！她将睡在这座公寓中，她的睡眠像一个永不驯服的美好的物体，像躯体中的一个灵魂。她进入我的生活作为在他之后的第二个伟大的到来者，带着放在他和我内部的另一世界的新鲜。那些夜晚，我喂饱她让她入睡，一个星期又一个星期，月亮升起，落下，再由亏转盈——在日月之上，围绕着我们的行星旋转，渐渐变得模糊。现在她不需要那样的爱了，她已经拥有过。她会发着光热行走，会谈天说地，并且当她睡熟，我会欢呼又一次我让她置身那个房间，在那扇门后面！像个孩子似的，我捕捉蜜蜂，捏住它们的翅膀，有许多秒，观察它们野性的脸，听它们唱歌，再把它们抛回到空气中——我记得那一刻我抛送时突然转向的弧线，于是它们进入到离开时遭到修改的曲线。 1954 那时泥土吓坏了我，那些被他盖到她脸上的泥土。她训练有素的乳罩吓坏了我——早晨和晚间的新闻，一直都在说，“训练有素的乳罩”，仿佛其中的杯子曾经唤醒了她的胸部——他把她埋进里面，也许他从不操心为她脱下。他们发现了他她的内衣裤在一个垃圾桶内。我害怕湿疹这个词，就像我的粉刺就像在她身体上做下记号的纸上的“×”，仿佛他杀死她就是为了去除瑕疵。我害怕他的名字，伯顿·艾伯特，是第一个名字也是最后一个名字，好像他不根本是一个明确的人。没有人能从他脸上看出什么。他的脸呆滞而又普通，我曾经想过的对罪恶的计算被他取走了。他看上去瘦弱而寂寞，但是恐怖，他甚至显得很卑贱。我感到恐惧，泥土如此没有人性，对那只训练有素的乳罩，也对湿疹充满同情和恐惧。我再也不敢坐在我母亲的电热毯上了，我开始害怕电流—— 好人们，父母亲准备将他油炸。这就是他的父母曾经告诉我们的：伯顿·艾伯特，伯顿·艾伯特，死给人，死给家庭的行星。最坏的事情是想到她，她曾经借以生活过的人，活着，行走着，活着，进了小屋子，注视那些眼睛，并且看见了人。回到一九三七年五月我看见他们站在呆板的校园门口，我看见我父亲徘徊在赭色砂岩的拱门下，红色的瓷砖在他的头后闪烁，如同弯曲的盛满血的盘子，我看见我母亲屁股上带着几本闪光的书站在小砖块砌成的柱子旁，精铁铸成的大门在她身后静静地敞开着，剑形的尖顶在五月的空气中变黑，他们就要毕业，他们准备结婚，他们还是孩子，他们是哑巴，他们只知道自己无罪，永远不会伤害任何人。我想上前追赶他们并对他们说，停下，别这样做—她是个不道德的女人，他是个不道德的男人，你将做你从前想象不到的事，你将对孩子们犯错误，你将受难，以你闻所未闻的方式，你还将死去。我想走上前去在五月末尾的阳光下说出这一切，她那饥饿、漂亮、空旷的脸转向我，她那惹人怜爱的、美丽而未经触摸的身体，他那傲慢、英俊、茫然的脸转向我，他那惹人怜爱的、美丽而未经触摸的身体，但我不这么做。我渴望生活。我让他们继续，就像雄性和雌性的纸玩偶，在各自的臀部重重地锤击，仿佛燧石的碎片，只要打击，他们就能迸射火花，我说想做的就去做吧，我会这么说的。 1966年的到来当我全身心地做爱，不是那种基于适度而开始的做爱，而是夜以继日地做，当我和他同居，我想我可能在冲击和敬畏中变得疯狂。在拉丁语课上我的下颚会下沉当我想起那个夜晚，那个早晨，进来、出去再进来，爱人的修长的躯干落下了，举起来，再放下。当他已经不在，当他努力工作36次，就有8次泄出，36，8，我让自己坐下，记忆拉丁文以免疯狂—我感到头脑象一个变成椭圆的行星，摇摆出轨道，牵引着一个新的椭圆，我用一个月时间学习了一年的拉丁课，考试成绩一流，做爱，哭泣，当他整夜劳作，我相信确实是有一个夜贼在我的窗外攀登上了围墙，混迹在石头雕饰中，脚尖踏着花岗岩的树叶，像一个在隔壁爬上一楼的小偷，他会被人从墙上剥落踢打头部。每当我尝试着去写一首爱情诗，在纸上给情人们以肉欲，被凝固汽油弹烧焦衣服的孩子跑进诗歌的尖叫。我是一个新教徒的孩子，在郊区长大，我觉得被林顿·约翰逊欺骗了，被他夺走了进入性爱之门的入口，还有我天生的悠闲和快乐的权力。我几乎对世界一无所知，但我知道自己同那个奔跑的女孩连接在一起，她的胳膊向两边裸露，像一只拔过毛的苍鹭，我要为她承担责任，无助地抵达她，就像人行道上的男人，他的胳膊抱住他的头，我所做的一切就是记忆拉丁文，还有做爱，不时朝前走，我的心灵常因正义而疼痛。结束我们决定流产，一起成为凶手。过去的那段时间什么也没有改变。他们死了，那年轻的曾经生活过的一对。当我们在床上谈起这件事，说碰撞绝不令人吃惊。我们走到窗前，看着碾碎的汽车和闪光的变形的玻璃断面，仿佛这些都是我们干的。绕线轴从冒烟的门缝里拖出如同分娩一样带血的躯体，把他们放置在山上，用浸湿的毯子把他们覆盖。鲜血沿着大腿倾泻，流进我的拖鞋。我站在那里，直到他们从救护车的黑洞里开枪射击那些被捆绑的，然后竖起另外的人，一条绷带遮住他的头部，弄脏了曾是眼睛的地方。下一个早晨，我不得不在那层地板上跪一个小时，打扫干净我自己的血，用湿布反复擦洗那些闪光的半透明的污点，就像宴会结束之后，必须经过长时间的浸泡，才能除掉锅底的污垢。周年当我到达他的标记，坐下上面，就像坐在某人的床沿摸索着光滑的、布满斑点的花岗岩。我从下巴和脖子上取下眼泪开始冲洗他的墓碑。一只黑黄色的蚂蚁爬上花岗岩，又离开，另一只拖着一只死蚂蚁爬上石头，离开，再没有回来。蚂蚁们跑进他名字和日期上的凹槽，跑进第一个名字中字母“O”的椭圆形轨迹，还有第二个名字里的字母“O”，以及他最后一个名字的小写的“O”，蚂蚁们跑进他的出生日和死亡日之间的连字符—他一生的小小的凹陷。柔软的小虫出现在我的鞋子上，就像花粉的颗粒，我让它们在我身上移动，我漂洗云母石上的一个小黑斑，沿着那些雕刻的字母，呈现出苔藓的第一个圆点仿佛清晨的星星。我看见大地上枝桠纵横的婆婆纳，缠绕的蕨类，铜皮山毛榉的花朵，每一瓣花都像摇动的圆盘，在最后的日子里，在他的舌头上。落叶松，西部毒芹，熊果树，以及树皮被刮伤的水桦，我用胳膊环绕一棵树干，轻轻挤压，然后躺在我父亲的坟墓上。阳光照耀着我，有力的蚂蚁在我身上走动。当我醒来，我的脸颊脆弱，有着泥土中芥子石膏的淡黄色。只在最后一刻我才想到他的身体的确就在我的下面，骨灰盒，柔软如同一只枕头，在情人们的床上爆裂。当我去吻他的墓碑，但这还不够，当我去舔拭，有一会儿我的舌头变得干燥，我吃着他的尘土，就像品尝我的泥土的圣饼。

巴山 · 发表于 2004-12-14 21:18

奥里维拉（Carlos Oliveira）诗选

奥里维拉（Carlos Oliveira）诗选

奥里维拉（1921-1981），主要诗作有：《旅游》(1942)、《贫穷的毋亲》(1945)．《丧失的收获》(1948)、《下地狱》(1949)、《和谐的土地》(1950)、《民谣》(1960)、《诗集》(包括1945年至1960年期问的诗作，1962)、《关于左边》[1968)、《微型景观》(1968)、《两种记忆之间》(1971)等。

歌雾童年瞬间

歌

记忆的长河已昏暗和黏稠我在漂流而悲上心头，倘若我记得曾哭泣也只是枉把泪流。

倘若睡梦安抚我心心脉搏动依旧，人已松弛，思想便是我未曾有过的全部。

远离的灵感，在我疏忽之间返回我的家园，我竟不知在何诗章，遗失了被我赞颂的良善。

躲开吧，敌意的影子，返回你那流言蜚语的古老阴暗：在那遗忘的故乡，把你对我的提醒忘却一边。

（丁文林译）

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雾

死亡夭折的村野农夫与大地情如手足他们是卑贱的树叶和草芥随风飘走我依稀听到远方浓雾弥漫处受伤的野兽们蠢蠢欲动。

（丁文林译）

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童年

梦境高大如雪松这需要从远方带来扛在肩头为了证实在记忆的隆冬这启蒙的传说：你的香味，就是悲伤的柴薪。

（丁文林译）

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瞬间

这字行音节铿锵昂扬这火焰在沙海尽端放出光芒仅瞬间这和谐与优美近在咫尺这诗篇写在风之前。

（丁文林译）

巴山 · 发表于 2004-12-14 20:57

那些不确定的：兼谈李三林的《印迹》结构(文/琳子)

作者：琳子 ◎印迹在成为父亲之前，我已经是父亲。 ——题记父亲拖走鱼网的那个晚上，我没有完全醒来。月光进入我与父亲之间的缝隙，留下发光的锐角。蟋蟀还在奏乐。飞蛾失去火光，无法阻止它们隐身于黑暗。微风分成两半，吹到我鼻尖上，落在父亲孤伶伶的肩胛里。有什么在“哗哗哗”地响，树叶，屋的顶棚，还是我的梦？ “没有人知道你的身世。”—— 我再次看到母亲。苍白的脸贴向我的皮肤。期待她俯下身子，用乳房摩擦我的嘴唇，即使不发出一点声音，我也深信，她的心脏一直在抖动。这个动作与我的期待一样，都不会让人疑惑。还是那么白，我嘴唇发紫时，她的形象还是那么白。月光，水花，瞳孔周围的寂静，这些，模拟不出她的影子。消逝得很快。需要逃回来的入口，我见到一口井，一直在下沉，老男孩蹲在井口，淹死了自己的影子，他只顾无动于衷地抽烟。他坚持不了多久，悄悄低下头，他寻找到一个空洞的借口，告诉我一些真相—— “在成为父亲之前，我已经是父亲。” 突然感觉，我的身体有了深度，像父亲一样，回到他的十三岁，回到湖泊中央，不让那只船靠岸。我学会撒网的技巧，把银光闪闪的鱼拖出湖面，我和自己的影子相互信任，没有敌人，没有恐惧，不会感到孤单，我是多么勇敢。我有熟睡的勇气，我不停打磨着水平如镜的少年时光。井里淹死的影子，并不是真正的父亲。那些真相，是说谎者的借口，是一个老男孩用惯了阴谋。母亲告诉过，关于我们的一切，她用潮湿的牙齿，咬住我的耳朵，亲口告诉我—— 没有根基的家，漂泊在水上，那是我们从前的事。关于漂泊，关于有节制的生育，作为一个孩子，不可能比父亲懂得更多。这里就是我的中心，我睡下去的地方，包括一张床，都蒙上羞愧的阴影。不会腐烂，像湖泊不会腐烂，像父亲拥抱我的双臂，环绕的沉默与怜悯，不会腐烂。我可以独自从这里出发，不把这个消息，用幻想的方式带给母亲。我行走到每一口深井旁，证明一件事实，我能够在不同地点，不同时刻，目睹自己的死亡。我可以设法打捞自己，像父亲一样，有熟练的撒网技巧。可惜，我还在睡梦中，而父亲，已经提前拖走那张网，他要去哪里？会去哪里？他会去湖泊的中央，拖起比月光还要有耀眼的鱼，他会听到哭泣声，从遥远的岸上传来。一个没有根基的家，只会在水上，不能毫无保留地停在陆地上。湖泊成为父亲的中心，我的中心，在老男孩的哭泣里。我成为父亲，就在父亲发觉每一口井都是孤独的，每一片湖泊都流动不止时，我已经成为父亲，不再听到哭泣声。 2004-06-18 阅读李三林的《印迹》，起因他在诗生活上做的一段后记。在这之前并没有看到诗歌，从他的后记进入诗歌这也是一种渠道。把诗歌读过几次后感觉，事实上，那段后记并没有表达出诗歌的内部条理，他在表述过程中呈现出来的依旧是力不从心，是一种言说的困难，包括又一次的质问和困惑依旧是无绪的。那些不确定的东西在他的诗歌创作过程中，形成了一股巨大的旋涡，当它终于在作者的某个时间段找到突破口的时候，它的强大使它带动起作者，而不再是作者把握他。因此，他试图使它形成一棵树，栽种到根基里，用种树的手段和过程，使它形成树的理念，但是他没有成功。那股巨大的旋涡一旦形成，就很快脱离了诗人的手掌，从而疾速膨胀，以至于作者来不及断开手上的那条线索，就已经把作者趔趔趄趄带离了地面。这种神奇的魔力实在是一件非常值得研究的事情。它显然起源于一种预谋，即使那种预谋是片段的，是不连续的，甚至说是点滴的。作者曾经说到他父亲的死亡，基于最直接的一种沉痛心理障碍，他不敢以诗歌的游戏手段介入这个主题。因此，他刻意绕开这个疼痛点，关闭感觉，以保持正常的生活秩序。但是，他知道总有一天他是绕不过去的，他必定要搀扶起倒在棺材里的父亲，和他进行一次最彻底最真实的断裂仪式。他要攒到一个合适的机会，把自己整个抱起来，剥开，形成胎儿，放在父亲的怀抱里；同时，再反身，从棺木里抱出自己的父亲，然后存放在历史或者家族的一个壁橱里。因此，他可能给自己规划着一个期限和情感力度，即：不再失控。这便是预谋的起点。《印迹》的最终形成必将起源于液体的光合，无色的是水，有色的是血。而要在诗歌里呈现出它天然的本质属性，无庸置疑，那便选择水。一、湖泊和井之间的距离把湖泊作为父亲的形象抵达，作者遵守了正常的尊卑和高下，从而体现父亲的大，父亲的开阔，以及父亲的地域性和古老性。因此，父亲从一个私人化的物品出现，略写过家族，最终形成某类群体的形象。甚至是一种信念的另外一种存在方式。然而,在进入湖泊的层层分解之后，并没有按照事先计划的边框来圈出他的大，这种不确定因素在诗歌里不断地慢慢沉重和复杂起来。父亲开始作为一个靠水为生的男人，有养生的责任和义务，是大众里的一分子，依此为据可以说明他的消失是简单的，是无意义的。但是，作者找到一个立足点------“鱼网”，父亲的背景就开始露出端倪，而“鱼网”也便有了不确定的各种解说：比如，可以是劳动工具，是谋生的必要条件，这是最原始最直接的第一象征。又比如：可以是一种机关，一种智慧，它编织的“眼”藏有洞察力，有假象和真相可以混淆。自然，也有光明和暗淡的多种机遇。还可以比如：绳索的有序交织。绳索还可以被比做血脉，道路等等。因此，这些不确定的因素就有了散发的途径。而父亲的消失是拖走了它，这便把不确定的因素又打开了一些界面：而最直接的疑问是：父亲为什么要拖走他的“鱼网”？因为，父亲完全可以把他的“鱼网”留下来的，既可以作为“遗产”和“经验”，也可以作为“香脉”和“烟火”。只是他的父亲现在却拖走了这个东西，我们就不得不想到作者处理父亲的另外一个角度：即他是独立的，他只是在处理自己的生活用品，因此他带有自私的个人品质和个人属性。自此，作者选择了和父亲分离的角度来处理大男人和小男人之间的身份转换。从而确定大和小之间的距离，也就是“湖泊”和“井”之间的距离。这样安排有两个效果：首先可以避免粘连，父亲和“我”的外在粘连。这是血缘上的自然伤痛，作者尽管摆脱不了这种伤痛，但是这并不妨碍他始终在自觉着客体的观察，因此，没有外在粘连的表述是独特的。再次，拒绝粘连后的个体都有自己的存在空间，并各自向适合自己的方向扩展，也就是说，父亲独立自由地向湖泊的方向延伸，而“我”也独立自由地向着“井”的洞穴逼近。以便把父亲的湖泊划向他自己的区域，把自己的“井”栽在自己的手里。而那些不确定的因素，在这样分散的和转动过程中，不断被增加出新的意象，从而体现丰富和圆润的厚度。因此，老男孩“蹲在井口，淹死了自己的影子”的情景，是作者找到的一次交叉。在这个井口，作者让两个男人的身份出现重叠。在象征事物的“井口”，老男人的手段有点果断而狠毒。他看到自己“形成父亲”的过程。在“父亲”这一阴影下，他对自己成长的过程“无动于衷”。因此----“他坚持不了多久”而作者在冥冥之中接受暗示：“回到湖泊中央”。在这个过程中作者不自觉向“影子”靠近，使诗歌出现又一个受力点。如：父亲在井中淹死的自己的影子，在回到湖泊中央之后，作者写出“我和自己的影子互相信任”，到了下一个段落又强调：“井里淹死的影子，并不是真正的父亲”。这几个影子的真实身份从不确定的多重含义，到不确定的又一次多重含义，为父亲和“我”之间的转换，交叉，重叠提供了坚固的桥梁，在暗示的可能里，作者把这影子，和“影子的影子”通过一个参照物来影射，在“井”这个特殊的镜子里进行观察和洞悉，这种真实的“不确定因素”在诗歌的中间部位发生肿胀，参与了诗歌的复杂，也强化了诗歌的复杂，使诗歌呈现多棱角的转动。以至于作者在脱离了影子的干预后，依旧摆脱不了影子的“阴影”，并使用它的力量来收紧诗歌的空间和节奏：我行走到每一口深井旁，证明一件事实，我能够在不同地点，不同时刻，目睹自己的死亡。我可以设法打捞自己毫无疑问，从“自己的死亡”到“打捞自己”，依旧暗藏了“影子”的诸多因素。作者始终使用“井”这一特定的环境，利用它直观的和内在的，在清晰和模糊之间切入主题------“死亡”，“目睹自己的死亡”，这种抽身事物之外的合理性在诗歌里得到集中的体现。而“影子”就成为事实存在基础和根底。同样，这种不确定的因素目的是把自己和父亲进行了同轨并行，在这个时刻，作者从单纯的个体，一并汇集到了事物的整体上来，父亲和“我”成为一个人，一个事物，一个信念。因此，作者实际上目睹的是一个形象的死亡，因此，他才可以做到在不同的地点，不同的时刻，目睹它并且打捞它，而作为“死亡”这一现象，可以有无穷大，也可以无穷小。在它无穷大的时候，可以被发现是一种理念上的反复和重复，而在无穷小的时候，则可以判断成直线形状诸如遗传中的每一环节。所以，“影子”的这种不确定使诗歌呈现饱满厚实的质地。事实上,作为“鱼网”这一不确定因素，它的存在和影子的存在，在诗歌的布局上是不着痕迹的，它们自然穿插，间隔。同时牵引，提示各自的背景。如果说“影子”的提纲是“井”，那么，“鱼网”的提纲就是“湖泊”。所以，父亲生存的环境一直是“大”的，他背后必定是“湖泊”，尽管作者在“影子”的幻觉里回到过对自己形成湖泊的幻想，甚至也形成了相似父亲的生活规律------“熟练的撒网技巧”，但是，最终，作者的施力点依旧稳定在父亲的背影上，他在继续分散“鱼网”的多种理解，因此，他呓语：“而父亲，已经提前拖走那张网，/他要去哪里？会去哪里？”，他又一次对父亲拖走的“网”和去向发生疑问，这种质疑因为被强调而引起读者重视和质疑，达到不敢随意结论的效果。使“鱼网”沿着多种线索展开。而使用“鱼网”这种工具，湖泊的形象进一步扩展，出现许多生动的细节，出现远和近的映照，出现夜晚闪光的“鱼”。这些枝叶扩展了湖泊，丰富了湖泊，使湖泊有了生机和色彩，有了可亲近的多个的“点”。因此，湖泊在“鱼网”的不断交织，伸展下，成为诗歌突起的地方。成为作者不断远视，始终尊敬的一个高度。二、母体的虚弱和退让现在，我要说到另外处于游离状态的两个光源：“母亲”。“没有根基的家，漂泊在水上”。从表面看，母亲是一个虚设的，是陪衬作用。这就是说，按照作者的写作意图，母亲是作为诗歌技术的一个部位出现的。因此，母亲只起解释和过度作用。但是，事实上，母亲在这个诗歌所展现的虚弱和退让，并不像作者所简单说明的那样。作为一个家庭的组织者，母亲在这个诗歌里起着举足轻重的作用。这首先体现在诗歌色调上的一抹暖意。诗歌整体上的流动以阴暗潮湿为界面，出现大量的灰，成片的灰。以夜的空阔和无边为地域，形成独立人物之间的布局。在客体的表述中，作者排斥温和，尽量避开血缘上的直线承接，尤其是作者在揭示父亲角色的转换过程时，采用文字上的客体来割裂和父亲的脐带关系，比如，他使用“老男孩”的称谓来对称他。而父亲一旦作为一个独立的事物出现时，作者使用的态度是冷漠的，这便给诗歌带来了感情色彩上的飘忽、游离和波动，在整体背景的灰暗，阴冷，空寂所展开的“大”中，作者形成三个孤零零的点，即：父亲，我，母亲。这三个点因为背景的开阔而呈现各自的存在方式，父亲作为“湖泊”的荒凉，“我”作为“井”的孤单弱小和深邃，而母亲恰是飘动在这两者之间的，苇席一样的“家”。因此母亲这个“点”并不固定。但是她的色彩相对来说是温和的。正以为此，母亲的身份相关重要。她因此必定要游荡在湖泊之上，认命湖泊带给她的稳定和不稳定。因此，她知道“事情的真相”。知道“你的身世”。在诗歌里，作者满怀感情地写到母亲“ 我再次看到母亲。苍白的脸贴向我的皮肤。期待她俯下身子，用乳房摩擦我的嘴唇，即使不发出一点声音，我也深信，她的心脏一直在抖动。这个动作与我的期待一样，都不会让人疑惑。还是那么白，我嘴唇发紫时，她的形象还是那么白。母亲显示出来苍白的“脸”。显然，苍白的着色来源于湖泊上的漂泊，来源湖泊的消失，来源于“被拖走了的鱼网”，这本色的白所带来的寒冷隐藏着内在的温度。因此，作为一个被“哺乳”的对象，作者真切表达对她的渴望和敬仰：“期待她俯下身子，/用乳房摩擦我的嘴唇，”。同时坚信：“她的心脏一直在抖动”。在这个段落里，作者的幼小和稚嫩发出颤抖的声音，母亲体现的“白”，伴随了作者的无助和伤疼。作者利用自己的感受深入到了母体的内部。而母亲的形象正常而有序。还在于：母亲是知道：“事情真相”人，是制造真相的人。在告诉作者和读者事情真相的同时，母亲体现出来的，是寒冷的，是孤独虚弱的苍白，她从“湖泊”和“井”的布局中断开的时候，基本上就是丧失生命的状态，是一个女人脱离了她两个致命要点后的苍白，因此，她作为“个体”存在的时候，她没有可依靠的，没有可着落的。而被断开的母体已不在是男人所关注所培养的爱人。因此在本质上，她一旦脱离了湖泊和井，成为一个单独的母体，一个被舍弃的原体，也就成为一个飘忽和游离着的具体事物。而事实的真相始终藏在母体之中，正如作者进一步表述的：母亲告诉过，关于我们的一切，她用潮湿的牙齿，咬住我的耳朵，亲口告诉我—— 没有根基的家，漂泊在水上，那是我们从前的事。母亲“用潮湿的牙齿/咬住我的耳朵”。在这里又出现了一次温度的弹跳。这是诗歌不经意流露出来的亲情，带有作者压制着的暖。而作为母体，作者所关注的是母体存在的状况，即：没有根基的家，漂泊在水上。这首先取决于母亲自语式的告白。作者反复强调事情的真相，但是，事情的真相却生长在母体腹中，母亲在嘴唇上播下真相的种子，使它长成犹如语言形状的叶片。而母体在漂泊和游离途中，体现着真实的不确切，犹如在家从父，出嫁从夫，夫死从子的渺小，盲目，和驯服，同时，又有诗歌形式上的不确切。这是作者处理诗歌的技巧，目的是诗歌更加饱满。在诗歌之外，母亲所告诉的：没有根基的家，实质上恰恰就是母亲对自己的一种表述。和母亲的身份相吻合，相重叠。因此，可以作为母体的单个考察，也可以作为众多女人的共同属性。自然，母亲所揭示的真相，应该就是：“没有根基的家，漂泊在水上”这个事实。作为一个家庭的组织者，母亲必须随着父亲在游动。人类的延续和生活场景的转换，是一个古老的话题。因此，作者通过这样一个真相，从人类的，到社会的，到家族的，再到自身的。这种延续和转移带有明显的宗教意义，属于人类生存状态中的一个环节。我们目前甚至可以想象成一个小家庭的搬迁，以及对姓氏，根源的失落。事实上，在母亲这个人物形象上，作者无意当中制作出一个几何形状的诗歌结构。作为一个三角形的版图，母亲在一个点上定位，有着真切的不确定，和不真切的确定。她是“湖泊”和“井”之间相牵扯的一个受力点，她在随整个版图的漂游同时，也在诉说着着自己的存在状况。具有典型特征。而她的布局分散了诗歌的内部紧张情绪，使诗歌呈现舒缓，起伏的顺流状态。现在，我归纳、整理一下我所做的判断和分析。作为现代诗歌，成熟的作者一贯注意创造内部的张力。而张力的产生和发展有多种途径，有多种栽种手段。在诗歌里，随着读者阅读能力的不断提高，诗歌的空间有纵向和横向的多方位转动，这就需要作者把隐藏的，暗示的，再不断分解，和嫁接。这便是我在本诗歌里注意到的，我叫它为----不确定的因素。而这个诗歌内部那些不确定的因素以“湖泊”和“井”为根，以“鱼网”和“影子”为主要主干，分别向各自的存在空间生长。它们在排斥，也在交叉，在背向，也在重叠。而它们所呈现的不确定因素的，因为神秘而多彩，因为圆润而丰满，成为诗歌的诱惑所在。

二副 · 发表于 2004-12-17 11:44

[em01]

狼牙风 · 发表于 2004-12-17 13:11

强贴，顶。[em03]

风中的那支箭 · 发表于 2004-12-21 10:37

[em07][em07]

巴山冷枪 · 发表于 2005-1-4 21:08

自己的伙计》

最好的朋友是自己
既使有再大的不满
也不会反目成仇

最好的情人是自己
即使发生了背叛
也不会形同陌路

当然也有与自己过不去的
比如海明威
硬往枪口上撞

荐语:简单几句白话,蕴涵几多沧桑.

巴山冷枪 · 发表于 2005-1-4 21:08

一天
----- 李霞

把帽子戴上吧
我刚洗过
家里
妈妈对我说

把帽子卸了吧
看你热的
地里
爸爸对我说

也放我的帽子
在你枕边吧
夜里
太阳对我说

荐语:精短有味,通篇没有一个情字,却使我们感受到浓浓的情.后面太阳的帽子,是宇宙?那就让我们梦游吧!

巴山冷枪 · 发表于 2005-1-4 21:00

梦乡渔女

梁山剑客

秋后的海在渔女的窗边挂起明镜她嘴边的椰香胜过鱼的饵料月下椰果褪去了青涩潮汐不肯离开渔女又多了慌乱的夜夜与渔歌唱亮了渔女的肤色敲开的椰果提醒渔夫的轻狂网里网外渔女是一片珊瑚海我的船儿摇晃着她进入梦乡题目:梦乡渔女.梦乡[为什么不是梦中呢？梦中，有些现代？乡---那远离城市的纯朴温柔之乡……]．渔女[勤劳纯朴的女]．秋后的海[湛蓝的天，湛蓝的水……]，在渔女的窗边[也许有着粉色的小帘，有海螺贝壳小娃娃鱼等小摆设]，挂起明镜［窗边挂着天和水……．明镜――闪着凉凉的幽幽的光］．她嘴边［诱人］,的椰香［香诱］,胜过鱼的饵料［诱惑＂余＂的嘴?是饵且是好饵］．月下［淡蓝的天，深蓝的水……］, 椰果[不是椰子，是果，是水果？]，褪去[脱掉？]了青涩［唯青涩更有味！更刺激！］．潮汐不肯离开［潮汐徘徊徘徊……此时，此刻，谁又能舍得离开呢？］．渔女又多了慌乱［慌乱――－平常的一个词，用在这，甚至让我们看到一些羞涩，看到一些动作！］的夜［夜，总是丰富多姿的神秘］．夜与渔歌［外面是朦胧的夜，波动的海，悠扬的歌］唱亮了渔女的肤色［亮肤――鲜呵］．敲［用的贴切．不轻也不重．这里似乎还有一些微妙的方法在里面］开的椰果［又是果］提醒渔夫的轻狂［轻狂――－平常的一个词．用在这，也温柔也刚劲，用在这，甚至让我们看到一些动作，此时能不轻么？能不狂么？能不轻狂么？］．网里网外［渔网？情网？］渔女是一片珊瑚海［一个女人是一片湛蓝的海呵．海里面还有着美丽的珊瑚！］．我的船儿［情感之船？］摇晃［不重也不轻］着她进入梦乡［乡---那远离城市的让人向往的温柔之乡……］写的勾人魂魄呵！！其银针探心式的炼字诗写让人P服！！在这里，有什么华丽的词藻么？有什么生造的只有其本人才懂却让别人难解的的词藻么？有什么露骨的的词藻么？有什么肮脏的词藻么？有什么多余的词藻或字么？没有！一个也没有！这里是口语还是书语？你分得开么？这里用什么理论来阐释呢？最好的理论是＂心＂．是一颗＂心鲜＂的心，是一颗有＂心意＂且把＂心意＂表达的／把握的很好的心，是一颗让人＂心动＂的心！梁山剑客前年俺就接触过,这位剑客的古典剑法也相当地熟练．从他的这首新创里也可看出来．

巴山冷枪 · 发表于 2005-1-4 21:14

《当代诗歌的先锋性>>

参加者：周瓒　桑克　臧棣　张桃洲　西渡　杨小滨　　张桃洲:提到“先锋”一词，肯定会引起争议和歧义，因为它实际上是一个已经俗滥不堪的词。人们在不同场合下用它，指陈的却可能是几种毫不相干或者完全相反的对象。尽管如此，人们在下意识里总朦胧地有种感觉或愿望，就是中国当代诗歌蕴涵着某种“先锋性”。既然在包括诗歌在内的当代文艺中，的确有过类似“先锋”冲动激发的景观，因此人们宁愿用这个含混不明或歧义纷呈的词，来表述那些试图造成“震惊”效果的行为和现象。现在需要辨析的是，在不断有人宣称“先锋已死”、“伪先锋”的情形下，重新提出“先锋”命题的依据何在?当代诗歌是否具有先锋性?如果说有，它应包含哪些方面?如何认识它的建设性意义? 　　臧　棣:从1980年代后期开始，对文学的先锋性的有意回避或疏远，已成为中国当代文学非常有意思的一个现象。它触及的文学问题也是多方面，复杂而微妙。最早，疏离先锋性，作为一种文学姿态，是由早先致力于形式实验的小说家展露出来的。进入1990年代，第三代诗人中也有少数人借“反思”为名，表示不再认同诗歌的先锋性。　　这样，由先锋文学内部发出的质疑或疏离“先锋性”的声音，便显得格外引人注目。差不多基于相同的原因，本来很可能是一些作家或诗人的非常个人化的立场选择，也就变得不那么单纯了。比如，原本是一个诗人出于对他自己的诗歌道路的考虑所做的疏远先锋性的发言，很可能就涉及到诗歌的先锋性作为一种写作资源是否有效?或是它还能否对当代诗歌起到积极的推动作用?换句话说，它牵涉到如何判断诗歌的先锋性与当代诗歌的特征这样的问题。我的基本看法是，一个诗人当然可以基于这样或那样的理由，发表疏远诗歌的先锋性的言论，甚至是诋毁先锋性的说辞，但这些否定性的发言，并不足以表明先锋性在当代诗歌场域里已经失效了。当代诗歌的先锋性，无论它的内涵发生过怎样的游移或滑变，它仍然是当代诗歌写作的一个重要资源，一个原动力；此外，它也是衡估当代诗歌的一个重要的角度。对有些诗人来说，先锋确实是死了。你可以说他终于领悟到了点什么，他也可以把这样的立场作为他本人在诗歌观念上的一种成熟的表现，而对另一些诗人来说，诗歌的先锋性，特别是对当代中国诗歌而言，它仍然具有一种鼓舞人心的、从意识深处鞭策我们不断投身到新的探索中的推助器。至于我本人，我天然地对诗歌的先锋性抱有好感。不过，这种好感也不致于让我迷信诗歌的先锋性。我不会以为它是什么写作的灵丹妙药。像有些诗人反对它是基于一种艺术立场一样，我认同它也是基于一种艺术立场。　　桑　克:重提也有益处，或可正本清源。先锋不是本土特产，而是外来的。avant－garde:(法)先锋派(新艺术形式)；前卫的；超前的。avant－gardism:(法)艺术、文学的先锋主义，前卫主义；先锋 (乐)派。avant:(法)舞步完成向前的动作。故而，关于“先锋”的解释中，“前”是中心词，这个“前”不是回顾之前，而是前进之前。关于这个词汇在当代中国诗歌领域里的使用情况，可以参考《当代中国先锋诗歌论纲》(周瓒)、《60年代出生诗人的先锋特征》(《60年代出生的中国诗人四人谈》第七部分)、《关于90年代先锋诗》(唐晓渡)等文本。“先锋已死”，是不可能的；“伪先锋”则是一种存在，某些所谓的“先锋”恰恰是张扬旧的东西，或者新瓶装旧酒，而旧瓶装新酒则不在先锋的范畴，可以另辟专题讨论。当代中文诗歌是需要先锋性的，它可能不如上世纪80年代那样迫切，但作为一种发展因素，却是不能缺少的。它至少表现在变化与发展的诗学主题上。它是开放性的，它意味着更多的可能性，它指向未来。西渡曾经说过，上世纪80年代的先锋性，破坏性是主要的，而到了今天，建设性才是应有之义(这是我理解的意思，并非原话)。或者说，它现在的表现方式不再是激烈的，而是深思熟虑的、有序的、理性的，或者转化为静水深流，它没有因为沉静变得保守，而是始终向前。　　杨小滨：诗歌是一种语言的艺术，或者说是一种非日常语言的艺术，所以它必须是先锋的，是要和现存语言疏离的。我说的“非日常”当然不是反对口语，因为诗中的口语在表层之下也必须是非日常的。换句话说，诗歌语言必然是既挪用又疏离了现存语言（包括口语和书面语）的东西。所以我的看法一直是，诗的先锋性是一种形式的、语言的先锋性。这并不是说诗就没有观念上的先锋性。但是它不是去表达某种观念，而是通过语言形式上的变化，体现出文化上的独特意味。这种新往往更加深刻，更加不妥协，因为众多文化观念上的新，实际上都落入了旧的表达形式的窠臼。而形式，是那种取消了本体的本体，只有它才能使诗成为诗，而不是别的什么。　　周　瓒:如果对当代中国诗歌场中的“先锋”概念作简要的溯源和梳理，我们会发现，在大多数论者那里，围绕诗歌的“先锋性”所展开的论述，都离不开“传统”、“创新”、“文学运动”、“语言存在与精神性”等问题。如何理解我们的诗歌传统，把我们自身所携带的历史感纳入写作的现场和对诗歌的未来理想中?如何界定艺术的创新和个人写作中的“变化”因素?如何看待我们时代的诗歌运动?它的群体造势行为特征带来怎样的弊端?如何将诗歌对语言存在和创造自由的揭示与人类精神理想的关怀结合起来?这些，一直是当代具有先锋意识的诗人所关心的问题。先锋意识的体现:诗人不断地反思自我与时代的关系，坚持和探索诗歌的独立品质，并以诗歌创造的精神世界的纯粹和真实对抗现实世界的庸常和琐碎。因此，总体上讲，当代诗歌的先锋性仍然体现为它的批判性或对抗性。我同意从“先锋性”这个角度考察当代诗歌发展中那部分的积极力量，并由此可以网罗一批值得关注的当代诗人，肯定近二十年诗歌的精神传统。换言之，诗歌中的先锋并非一个流派，而是指一种融合诗歌理想和批评实践的自觉的实验精神。　　西　渡:我现在基本上还是这个看法。先锋或先锋性，是贯穿并深刻影响了当代诗歌进程的一个重要诗学概念。对这个概念的不同阐述，是当代诗歌中种种冲突、对立和融合的根源。在第三代诗歌运动中，它是一张人人想据为己有、可以立决胜负的王牌。1980年代诗歌的先锋性主要体现为一种破坏性的力量，它的目标主要是涤荡以往的诗歌史加诸诗歌和诗人意识的种种限制，把一种原生性的生命力交还给诗歌。1990年代以后，诗人们的先锋意识也出现了微妙的变化，他们不再把诗歌的先锋性寄托于颠覆性、破坏性的革命原则上，而把它与一种理性的深谋远虑联系起来。它继承了1980年代诗歌所拓展的疆土，同时着手在这疆土上进行恢复和建设的工作。这个被继承下来的疆土主要是经验的开放性和实验倾向，同时利用秩序的力量驯服它们的破坏性。在这一代诗人的诗歌实践中，直觉、感觉、想象、意识、日常经验以至历史事件，统统成为诗歌经验的来源，并在处理和转化上述材料的过程中显示出惊人的诗歌能力。一言以蔽之，这一代诗人的写作是基于经验的可能性，而不是经验的现实性。　　臧　棣:当代诗歌的先锋性的内涵涉及到很多层面，但最主要的部分，是一种尖锐的对抗性;并且，在当代中国的文化语境里，这种对抗性也富于政治色彩。特别是在源于上世纪70年代后期和80年代初期，诗歌的先锋性，往往容易受到文化语境的折射、纠缠、扭结，而突出它的政治含义。比如，在1980年代早期，谈论诗歌的纯粹，谈论诗歌形式的革新，就绝不仅仅是一种单纯的审美问题。在极端的场合里，诗歌的先锋性有时甚至就等同于诗歌的政治性。认同它的势力和压制它的势力，也喜欢这样看待问题。这一点，在1980年代初期是非常明显的。而两者之间的冲突又加剧了诗歌的先锋性所固有的对抗性内涵。从诗歌自身的发展来说，这多少带点悲剧色彩。因为直到现在，很多人还喜欢把先锋性简单地看成是一种对抗性，一种意味诡吊的反叛，一种离心的美学冲动。这样理解，大致不错。而且，每每受到当代中国文化语境的支持。但我觉得好的诗歌论者，还是有必要跳出它的框架。因为在我看来，诗歌的先锋性其实源于诗人艺术家一种固有的创造性，诗人艺术家根本的冲动是创造出理解世界的新的方式、新的现实关系、新的东西。至于这种创新当然涉及到对过去事物的反叛，不过，也不该忘记，这种反叛主要是在社会效果的层面上发生的，也就是说，它的反叛含义实际上是由广义的阅读(包括解读、解释、议论、批评)生产出来的。对抗性，其实不是诗歌写作的目标。　　张桃洲:在我看来，当代诗歌的先锋性，主要是由以20世纪70年代末80年代初“新诗潮”(“朦胧诗”)为起端的一系列艺术革新得以呈现的。与其说它是一种单一的特性，不如说它指向了一个不间断的历史过程，即发生在诗歌内部的调整、更迭和转换，其间有一条驳杂而不失清晰的线索。如果说“先锋”在某一侧面的涵义上意味着对现存秩序的反抗，那么在当代中国诗歌的范围内，我以为“先锋”不仅代表了一种文化反抗、诗学叛逆，而且从更积极的意义来说则是“探索”。除却一些过分喧嚣的鼓噪，可以看到的是，贯穿于中国当代诗歌进程的即是一种执着的“探索”——对诗歌写作可能性的探索。当然，并不排除“先锋”作为一种策略或口号的姿态性、表演性带来的负面影响。至于落实到文本方面，“先锋”无疑更多地体现为形式的探索，比如“朦胧诗”对一些诗歌手法的突破性运用，“第三代诗歌”对语言的看重，1990年代以来诗歌对结构的精细部分 (语感、色调、节奏、光影)的讲究。另外，在普遍地贬低诗歌、倡扬小说散文写作的情境下，我还愿意从汉语文类的角度，指出当代诗歌相对于其他文类的“先锋”(pioneer)意义，也就是当代诗歌并不像一般人指责的那么糟糕，而是以自身独特的探索引领着汉语写作的进程。　　杨小滨：当代诗歌史就是一部先锋诗歌史。我的意思是说，它可以被看作是汉语在表达形式上的不断变化、不断更替的历史。相对来说，小说，除了个别极优秀的作者之外，没有形成这样一个明晰的总体脉络。而诗歌的发展（如果说“进展”可能有人提出异议）几乎是不停的，我认为它在近三四十年的变化相当于过去几百年的变化速度（比如王昌龄的诗跟杜牧的诗最多也就是风格上的差异）。而郭路生(食指)和肖开愚的差别，或者黄翔跟臧棣的差别，就远远不止这些。我刚才虽然强调了诗歌先锋的语言因素，但我同样认为，这种变化从根本上体现了文化意识或社会精神的变迁。　　周　瓒:确实，理解当代诗歌的先锋性还需要注意与之相关的近二十年的文学背景，涉及不同文类的比较，比如20世纪80年代中期产生的提倡语言实验和叙事变革的“先锋小说”，到了80年代末90年代初基本上趋于没落，先锋精神或许也只在少数的小说家身上得以延续。由于1990年代以来，叙事文类占据了文学领域里的主导地位，诗歌被放逐到文化边缘的位置，换句话说，存在着对诗歌的普遍偏见，即便谈论诗歌时，也往往将其孤立在当代文化的格局之外，一味地指责，甚至有悲观论者不断重弹“诗歌危机”的老调。我个人认为，1990年代以来的当代诗歌成就丝毫不逊色于小说和散文等文类，关键是，我们需要及时总结和整理当代诗歌的先锋特征，指出它们之于汉语写作和当代文学的意义。　　桑　克:先锋的某一义项就是领风气之先，它永远在前面，引领跟随者。与现有秩序对抗是一种方法(它需要孤独和勇气)，发现旧事物中的新意也是一种方法 (它面临着巨大的梳理的考验)。但是总的来说，先锋是诗歌中的箭头部分，它可能造就不出经典作品(甚至造就了很多失败的作品)，但它却可以导致经典作品的产生，它是有开路的作用的。从外部来看，先锋是一种文化姿态；从内部来看，先锋是一种形式主义 (包括技术主义)，是形式革新，是形式革命，是形式开拓，是形式创造。它当然也是实验，也还是试验或者冒险，也是桃洲说的探索。先锋和标准一样都是在上面的或者前面的，标准是完美的景观，而先锋是完美的试金石。从先锋到标准，是铺满诗歌之尸的道路。保守的，既成的，是一样也能写出优秀作品的，但这和艺术多少有了距离，至于这距离的大小，和艺术观有关。　　臧　棣:先锋，“箭头部分”，很形象呵。但我有点不太同意这样的比喻。先锋固然是走在前面的意思。不过，这个前面恐怕不是最先走出某个整体中的一小部分。换句话说，先锋与传统的关系，特别是在诗歌范畴，主要还不是部分与整体的关系，少数先觉者与安于现状者的关系。先锋，固然有少数派的含义，因为它的具体实践总是由少数人来进行的。但在诗歌领域，特别是在近百年来的诗歌实践中，先锋性其实已成为诗歌的一个本体范畴。至少，我觉得这样看待问题，会减少一些附着在先锋性周遭的不必要的偏见。　　张桃洲:值得省思的始终是，是否“先锋”必定意味着极端的超前或逐新?这让我想起前不久在网上臧棣、孙文波、桑克、林木等众多诗人参与的关于“旧与新”的讨论。其中，孙文波在反驳桑克的观点“艺术的本质是新的”时说，“我们也许可以说‘艺术的本质是旧的’”，颇引人深思。这一反驳多少提醒我们在考虑诸如“新”、“变化”、“先锋”等命题时，留意它们各自的边界和复杂性。在此意义上，或许我们可以用“持旧可能正是先锋”，来表示对“先锋到死”之类说法的警惕和质疑，质疑的显然不仅仅是它诗歌之外的动机。　　杨小滨：“先锋”和“后现代”的关系也是“新”和“旧”的辩证关系。从某个角度来看，先锋是一种新，而从另一个角度来看，它也是对旧的否定。从否定的意义上说，它是一种“后”，比如后现代和现代的关系，从创新的意义上说，它是一种“先”，它先于通常所期待的东西。虽然这也常常像一种“回到未来”的感觉，因为纯粹的回到过去是不可能的。对于文学先锋来说，这种“回到未来”也很可能是对过去的遗忘，虽然我说的遗忘只是意识层面上的，而在深层的无意识中，被遣忘的可能恰恰是决定性的历史感受（包括个体和集体的）。换句话说，我其实并不看好一种主动的、有意识的对旧的“继承”，但是那种“旧”的强行侵入是谁也阻挡不了的，是诗的动力的一部分，哪怕它无法被明确感知。　　桑　克:先锋的主要特征之一就是求新。极端的或者充满问题的求新，也是先锋。持旧不可能是先锋。但对艺术作品的价值评估，先锋并不是惟一的尺度，虽然它是非常重要的尺度之一。旧形式能出好作品，改良旧形式也能出好作品，但它们是不是先锋的呢?前者不是，后者是有可能的。而先锋，出次品的机会远远比出佳品的机会多。所以，先锋是有危险性的，也惟其危险，所以先锋者即是挑战者。艺术的本质是新的——这是从大的原则来说，作为命题，它与先锋之指涉有很大的区别，先锋表现的是前驱的方向，而“艺术本质之新”则源于艺术的主要特征(它首先必须是独特的形式)。二者所载之物，或有异同，但同多而异少:但表现形式却各有面目，况且还必须考虑风格、趣味之变化。艺术的本质是新的，则无“艺术的本质是旧的”。形式是变旧的，博物馆里的艺术也是变旧的，它刚出生时也还是新的，如果直接出来的作品就是旧的，自然也就不是艺术的(如古典诗体在当代演变成了趣味，它的艺术性已经丧失)。这里讲的是道理。新、变化、先锋是诗歌的重要部位，是不可放弃的。这个问题是不能含糊的。这么说，并不是要放弃旧形式，旧形式是基础，而新正是从旧而来。从来没有凭空而至的新。如果有这样的新，我们就要表示怀疑，这么说的目的是什么?尤其要怀疑并警惕“先锋”旗帜下面的面孔，但是就先锋本身而言，则不必怀疑。其实我们还可以说得再细一些，比如，在求新中，稳定性是怎么做到的?旧形式与新思想怎么结合，并由此自然地产生什么样的新变化?对待求新的失败，如何总结教训，如何转化其中的有机成分?当代经验究竟需要什么样的合适的形式?我们现有的形式是否已经满足了表达的需要?不管说法的异同，实际上，我更看重说法后面的东西。但有时，名不正则言不顺，较较真也很有意思。　　周　瓒:网上那次讨论给我的感觉是，参与者似乎是在不同的层面上谈论诗歌的“创新”问题。在某个诗人的写作阶段性中，“创新”与“变化”、自我突破等因素相关，它涉及风格形成和写作活力等问题；而从诗歌的创造特征，或者说，从诗人的创造本能的角度看，“创新”始终是一个如臧棣所说的原则性问题。因为这里隐含着对传统的包容和突破的希求，也蕴藏着诗人不断确认诗歌与时代/世界的关系的内在冲动。而从批评的角度看待“创新”，则往往如事后总结般地只看到形式的变革和趣味的更替。区分这三种看待“创新”的角度是必要的，考察这二十多年来汉语诗歌的发展，我仍然感到，“创新”是先锋诗人创造的核心驱动力量，当然，“创新”的目标是写出好的诗歌作品，而非简单的标新立异。　　西　渡:我觉得当代诗歌的先锋性主要体现在对诗歌经验的开放性态度，正是这种态度将当代诗歌引进了一个综合性和个人缘男戮辰纭Ｒ恢侄源璧氖笛橹饕逄热〈耸璧谋咎迓邸Ｃ挥腥魏蜗妊榛蛟ど璧亩骺梢员Ｖひ皇资某晒ΑＵ庵质笛榍阆虬咽璐肓肆榛甑拿跋铡６允硕裕笛椴唤鍪羌し⑹杌盍Φ男枰乙彩遣欢戏岣晃颐堑氖璧囊馐兜男枰Ｎ曳浅Ｔ尥伴Ρ硎龉囊桓龉鄣悖璧亩ㄒ逵Ω玫剿奈蠢慈パ罢遥挥Ω孟袢嗣且恢痹谧龅哪茄剿墓トパ罢摇Ｕ飧说男醋鞲秤枇饲八从械淖杂伞５牵榈目判院褪笛榍阆蚨际撬薪＃窃谕卣故璧慕虻耐保苍谇那暮乃鹗璧拿姥分省５?980年代末期，大多数的诗人们开始意识到这个问题，并对秩序的恢复和建设给予了巨大的热情。　　臧　棣:说到先锋的要义，特别是从我自身对中国新诗的思索出发，我也倾向于认为它的责任在于揭示新的东西，必要时，甚至发明出新的东西。要敢于想像新的绝对意味。这才是我们选择成为诗人这样的人生方式的最核心的东西。事物可以以旧的面目呈现，就像有人说过的，太阳底下无新事物(其实这视角本身就很成问题)。但是，事物之间的新的联系、新的角度、新的特征、新的面貌，还是令诗歌这样的人类想像力大有可为的。诗歌，其实就是反万有引力。说到诗歌的新，我不无强烈地感到，很多时候，真正的诗歌之新，其实就是一种惊心动魄的细致。细致，作为一个艺术目标，曾有效地推动了小说的写作。但不知道为什么，在近百年的中国文学历史中，它一直受到各种文学势力的轻蔑和压制。特别是在新诗领域。其实，能够细致，特别是能够恰当地细致，是非常了不起的。想想众多生物的那些美妙的构造吧。  西　渡:与臧棣的定义相反，陈东东有一个关于诗歌的说法:“没有一个 ‘诗的理念’，没有所谓‘本质的诗’，诗又从何说起呢?……欠缺这样一个‘纯诗’的概念，无法写诗，也无从谈诗。”如果我们不拘泥于从字面去理解臧棣和陈东东的说法，就不会得出他们的说法彼此矛盾的结论。事实上，两位诗人的说法是互为前提、互相补充的，它们相反而相成。照我理解，臧棣的定义是在强调诗歌对创新的要求，而陈东东则强调了这种创新与诗歌的理想秩序的关系。而臧棣也同样说过，诗歌的新很大程度上取决于它的“不新”。我觉得在这两个看似矛盾的定义，恰好体现了当代诗人对先锋性的理解，至少我所知道的一些优秀诗人是从这样两个不同的角度去把握诗歌对先锋性的要求的。 锋性》

巴山冷枪 · 发表于 2005-1-4 21:15

《当代诗人的现实感》

对话者：西渡、陈东东、黄梵、臧棣、敬文东、张桃洲　　张桃洲：应该说，“现实感”的问题在任何时代的诗歌和诗人那里都会出现，对于中国新诗及其书写者似乎格外明显。可以看到，贯穿整个中国新诗发展历程有一种过于高亢的声音，那就是，诗歌应该不脱离现实、要表达对现实的关注。这种声音显然是既僭越于诗歌又外在于诗歌的，在所谓“现实”语境发生急剧变化的今天，尤其有必要予以省思。　　“当代诗人的现实感”这个命题在我看来，可能主要是指最近20多年里，诗人对于现实的理解、阐释，对于诗歌与现实关系的态度。质言之，是诗人关于诗歌本性的感悟和认识，即对“诗为何物”这一问题的诗意回答。这一方面涉及诗歌观念的变迁，另一方面当然要落实到对具体写作实践的考察，归根结底应辨析“现实感”如何影响了诗人写作策略、文本结构方式的选择。　　臧　棣：1990年代中国诗歌界有一个非常怪异的现象：一方面，不断有论者指责当代诗歌远离现实脱离社会，而另一方面，这一时期，当代诗歌的叙事性又蔚然成风。叙事性的诗歌最显著的特征就是对当代经验(或说现实经验)的关注。这就涉及到一个问题:用“现实”这样的观念来衡量当代诗歌是否还有效?如果还有效的话，它作为一种批评尺度的普适性是怎样的?或者，即便是同一把尺度，由谁来掌控和运用也是一个问题。　　两个星期前，在北京大学的新青年网站上，我和廖伟棠就杜甫的现实主义问题有过一番争论。我问他，“杜甫的诗是现实主义吗?”。他回答说，“杜甫当然是现实主义”。口气十分果决。这里，就出现一个很大的问题。现实主义概念的产生还不到两百年的历史，而且主要是从小说的实践中发展起来的。将它用到一千多年前的杜甫身上是否合适?我认为这样做，非常不合适。把杜甫的诗说成现实主义，这是以前的文学史通行的做法，主要是受到前苏联的治文学史方法的影响。杜甫的诗当然有很多涉及“现实”的笔触，但那是否是现实主义的“现实”呢?我举这个例子，意在说明当我们试图用“现实”来谈论诗歌问题时，最好多动动脑筋。因为“现实”及其主义，作为一种文学话语，它和新诗的关系亟待重新梳理。　　西　渡：我觉得，当我们使用类似现实这样一些貌似真理的概念的时候，首先应该做的就是检讨一下这些概念的真实性。真的存在一个普世适用的现实吗?谁能够为现实主义文艺理论家所谓的生活本质提供证明?当我们讨论现实的时候，我们至少应该区分几个层次的现实:社会的现实、心理的现实、语言的现实和美学的现实。社会的现实是一个空泛的概念，实际上是意识形态对生活的一种特殊解释。社会现实和美学现实之间的联系必须通过心理现实和语言现实作为桥梁。而心理现实是人们对社会现实的一种个人化的解释，并不存在一个适用于所有人的本质化的现实。美学现实既不是对社会现实的反映，也不是对心理现实的反映，从根本上说，它仅仅指向艺术的创造。在这个创造的过程中，它可能会借用社会现实或者心理现实的材料，但它最终完成的是美学的现实。我记得臧棣在多年前说过一个话，大意是存在若不能转化为恰当的诗意，存在就毫无价值。对此，我百分百赞同。　　臧　棣:西渡的这个区分方法，尽管有的人会觉得粗疏，但我以为针对当代流行的诗歌批评，特别是诗歌阅读，还是有警醒作用的。鉴于中国新诗经常在诗歌和现实的问题上纠缠不休，我倒是觉得，可以把这种区分用于我们对诗歌的最低限度的尊重。即当我们指责当代诗歌缺少现实的时候，我们可以先跳回到关于诗歌的最基本的认识:诗歌是一种艺术创造。也就是说，它可以和所谓的“现实”有关，也可以和现实没有什么关系。并且从诗人的角度，我认为，与现实无关，反倒是诗歌所要面对的最本质的现实。这其实也是诗歌和现实的关系中最基本的事实。认识到这一点，并不困难，但要在我们对诗歌的批评中坚持这一点，也并非易事。诗歌的令人困惑的魅力之一，就是它和所谓的“现实”缺少关联。因为站在文学素材的角度去考虑诗歌的话，我们很容易找到诗歌和现实的千丝万缕的种种联系。的确，从题材的角度看，诗歌，既然它是文学的一种实践类型，它怎么能和现实无关呢?但在诗歌问题上，恰恰是我们看来毫无疑问的事情，包含着以往的专横和无知。比如，在我阐明上述观点后，可以想见，有人会把我描绘成一个轻视现实的诗人，一个宣扬诗歌和现实决然无关的诗人。这当然是一种误解。我尊重各种现实。并且，我所说的“和现实无关”，不意味着对现实的无知和漠视。我只是想说明一个事实，即在“和现实无关”的想象力领域里，人们仍然可以创作出好的、甚至是优异的诗歌。就个人趣味而言，我认为一个有抱负的诗人应该尽力发展他对现实的认知能力。但是，我知道，并且非常明确，如果把这种个人趣味(它有时也会以文学舆论的面目出现)变成一种批评标准，人们会变得多么专断和浅薄。　　敬文东:我觉得一个诗人进入现实有许多途径，就中国当代诗人来说，孙文波有孙文波的途径，那就是他所宣扬的，经历过什么就说出什么；臧棣有臧棣的途径，那就是对“生活表面”的着力陈述，带有某种虚幻的色彩、“思辩”的色彩，西渡有西渡的途径，那就是骨子当中对幻美事物的接近;朱朱有朱朱的途径，迈着一种轻的、擦着事物身边晃过的步子。如此等等。所以我相信博尔赫斯的一句话:我没有必要向任何人证明我是一个阿根廷人。仿照这个口气，我在这里也可以说:既然我们的诗人生活在现实中，也没有必要向别人强调我写的诗是现实的。　　黄　梵：诗人的现实感不是时代疯狂和负气，而是云游四方后那种澄明的领悟，它不是为了找到事物之间早已存在的关系，是为了知晓幻想的命运，让它保持在场的状态。诗人在理解“现实”这个词的含义时，不是为了给它提供服务，是要俘虏它，要以当代精神启发众多的意象，要在诗人饱尝各种体验后，返回到酣睡梦寐的创造。现实感就像毛玻璃那样期待被景物唤醒，对窗外各种美妙的或丑陋的景色，它不只是俯首听命，它规定了意象、幻觉流动的河床和堤岸。就像一个异乡人在异国他乡重新找到故土。　　西　渡：按照布罗茨基的说法，艺术总是领先于现实。是生活在模仿艺术，而不是艺术模仿生活。具有讽刺意味的是，那些指责当代诗歌缺乏现实性的评论者，恰恰是那些对现实缺乏最起码的敏感的人士。他们所认同的现实是一种过去时态的现实，其实现实已经远远地走在他们前面，把他们抛弃了，而他们还抱着过去的幻影不放。他们所指认的现实不过是已经解体的权力的影子。　　在诗歌批评语境中，所谓现实性既是一个写作的问题，更是一个阅读的问题。批评当代诗歌缺现实性，其实是说它没有呈现出批评者眼中的现实性。也就是说，当代诗歌中的现实性和批评者眼中的现实性出现了落差。当代诗歌面临的许多指责都是由此造成的。那种相信只存在一种标准的现实的批评者，无疑都面临这样一个问题。当批评对象呈现的现实与自己心目中的现实产生冲突的时候，最简单的办法就是指责批评对象没有现实性。而在我看来，当代诗歌体现了诗歌与现实所可能有的最正常、最健康的一种关系。现实为诗歌提供了丰富的可能性，刺激了诗歌的活力，诗歌则对当代现实做出了有力的回应，同时并不因此丧失创造的自主性。当然，当代诗歌的这个现实性对许多人来说仍有待发明。这正是批评的责任和可以大有作为的地方。从当代诗歌的具体文本来看，现实性恰恰可以说是当代诗歌最鲜明的一个特征。像肖开愚、臧棣、王家新、孙文波、桑克、丁丽英这样一些诗人对这个时代的场景、人物、现象做了广阔的、多侧面的描绘。我觉得，肖开愚的《海南岛的诅咒》是当代诗歌对中国1990年代初的现实一个最强有力的回应。而在臧棣的《燕园纪事》中有着比同时代的所有小说、电视、电影等叙事文本更多的现实性。但是，这里现实性只是写作的一个起点，诗人也无意将现实性上升为文本的价值尺度或者成为艺术上懒惰的借口。从另一个角度来说，另一些似乎在文本上不那么有现实性的诗人，如陈东东、吕德安、清平、朱朱、麦芒这样的诗人，同样丰富了我们对现实的理解，因为他们同样提供了对人的形象的富于洞察的理解。在我看来，他们的诗比某些所谓的现实主义诗人更具有现实性。　　臧　棣:布罗茨基的说法也让我想到一个问题。这就是人们现在所谈论的和诗歌有关的现实问题，究其实质，都不过是对诗歌的一种阅读方法。换句话说，它们都是基于阅读的立场制定出来的理解诗歌的规则。但是，非常奇怪，这一点似乎经常被有意或无意地忽视。仿佛这些被人为制作出来的文学规则是无立场的，不受文学场域限制的，可以普遍适用于所有文学现象的审美原则。阅读，像人类的其他行为一样，它经常喜欢偷懒。拿它和诗歌的关系来说，诗歌不完全是一种阅读现象，但是在现今的历史情境中，人们和诗歌接触最普遍的方式，就是把诗歌当成一种阅读现象。这样，人们很容易把诗歌阅读成一种用于调整、协调、乃至印证他们自己的关于现实经验的文本。也就是说，从阅读习惯上，读者总倾向于从诗歌身上寻找他们自己所熟悉的现实痕迹。这种痕迹有很多变体，有时，它是标记，有时，它是踪影。当然，富于同情心的读者也常常会考虑诗人对现实的理解，但往往又预设了一个前提，就是他们和诗人有一个共通的现实。一旦这种现实的同一性在诗歌领域出现了问题，一旦那些现实的痕迹找起来很麻烦，或者寻绎起来有点棘手，那么，首先该受责难的一定是诗人。因为这些诗人竟然创造出了读者无法理解的现实。而这里又出现了一个问题，虽然不是理论问题，但只有放到理论层面，才有可能谈清楚的问题。这就是，这个和诗歌有关的读者是如何建构起来的?在谈论诗歌和现实的关系时，他享有的审美权限又是怎样的?问及资格问题，常常会显得唐突，甚至会令人感到不舒服。但假如我们同意真正的文学涉及到人类理解力的自我约束，那么，很多和当代诗歌有关的问题又确实可以归结为一个资格问题。这个问题既向他人 (论敌)提出，但更严格地，也是向每个想谈论诗歌的人自身提出的。话还可以说得稍绝对一点，它是向我们身上的和诗歌有关的“他者”提出的。就诗歌立场而言，我认为最可信赖的诗人立场，就是布罗茨基所说的，艺术领先于现实。这首先意味着一种审美的孤独。相反的立场，比如，现实引导诗人，现实大于诗人，严格地说，在理论上也没有错。但对诗歌这门艺术而言，危险在于它容易陷于人云亦云。　　张桃洲：当然，1990年代以来诗人的“现实感”存在着严重的分歧。在这样一个众声喧哗的时代，有相当一部分诗人对现实采取了极端虚浮或趋附的态度，他们不是将现实降低为一种生活杂碎，就是沉迷于放纵的对现实的嬉戏，结果被淹没在现实的迷雾里不能自拔。我想，既然诗歌是有别于现实的另一幅图景，那么问题的关键在于，我们如何用诗歌提纯来自现实的各种经验、赋予现实某种高于其上的意义(哪怕是无意义的意义)?用缓慢的、充满疑虑的姿态抵抗现实中的各种加速度?用一种顽强的虚构来纠证、重塑充满杂质的现实，既然“虚构是现实的源头”(黄梵语)? 　　敬文东:我赞成臧棣兄对"向最高的虚构致敬"这句话所做出的表彰。所谓现实和诗歌的关系，其实就是诗歌如何通过虚构而表达对现实的看法。没有必然真实的现实，只有真实的看法。这种看法，说成是价值虚构也好，说成是对生活的意见的某种征候也罢，总之是对现实的评价，对做出这种评价的人来说是真实的，这种堪称惟一的现实，能够给我们提供对所谓真实的现实足够的参考和警示作用。　　臧　棣:诗歌是“最高的虚构”的观念来自美国诗人华莱斯·斯蒂文斯。它是一种信念，也是对诗歌为何物的一种说明。人们可以接受它，也可以不理睬它。我认同这样的观念。而我所说的“向最高的虚构致敬”，实际上是针对当代诗歌所处的压力情境，把这样一种信念还原成一种坚定的审美态度。也就是说，对我来说，它不止是一种对诗歌本质的理解，也是一种明确的态度。文东解释得非常好。对文学来说，最普遍的情形的确是“只有真实的看法”。而在诗歌和现实的关系上，诗人能够拥有的，也只是关于现实的意识。所以，所谓的诗歌的现实问题，其实是，在批评的意义上，我们所能谈论的诗人的现实意识是什么?它又是如何被编织成诗歌文本的? 　　西　渡：现实性作为价值评判的尺度，不仅在一些上岁数的批评家和诗人中得到认可，在一些年轻的诗人那里也有曲折的反映。譬如一些诗人对所谓的知识型写作的轻蔑，归到底还是这样一种价值标准在那里作怪。在他们心目中，现实是一个存在严格等级区分的领域。在这样一个等级划分中，由于知识属于经过转化的二次现实，居于次等的地位，因而所谓的知识型写作也只能是次等的写作。这里，存在两个认识上的误解:一是和经典的现实主义者一样，认为存在一个真理性的现实的本质，谁的写作越接近这个本质，就越有价值，二是将美学的现实等同于社会现实。由于存在第一个误解，就产生了对社会现实、心理现实、语言现实的等级划分，由于存在第二个误解，忽视了诗歌的艺术功能，将诗歌写作降低为现实的记录和复制。这样一些诗歌态度至今还在对新诗的写作产生压抑。这也是现在一些诗人对现实的暖昧态度的根源。　　敬文东：我相信，只要是用文字写出来的东西，不管它叫诗，或者叫小说，实际上和现实本身已经有了间离，现实进入文字或者语言，本身就是一种虚构。所以，在这个意义上，我不大相信这个世上有什么现实主义。这样说，并不是不承认写作和现实有关系，而是说，现实内容通过怎样的变形进入到写作当中，写作通过自身如何对现实做出呼应?任何写在纸面的现实，其实都是人对现实的态度。　　陈东东:杜尚送尿斗参展这样的故事，总是提醒我们现实和艺术毕竟不一样。被提取的现实之物，到了美术馆之类的艺术场合，才可能成其为艺术。——它们是否成为了艺术估且不论，它们至少已经是非现实。再来考察诗歌艺术。诗人一直在做的事情大概也差不多。诗人们处理包括梦境在内的一切现实，目的无非要使之成为诗。那些最“叙事”的，最“当下”的，最“日常”的，企图最“直接”地诉说现实经验的诗人写下的东西是否诗歌估且不论，它们不可能“及物”，它们在“诗歌场合”里，也已经不再是现实。我倒是觉得“诗歌远离现实”这种议论并无大错，就像要是有人说“飞机不下蛋”一点儿也不错。——专门去做这样的说明不是过于幽默，就是太冒傻气，但尚可供人一乐；而以此指责诗人，进而以现实为指标衡量诗歌，就让人哭笑不得了。当然，实际上，被置于艺术和诗歌场合的非现实又同时作为新现实进入并改变了世界现实的序列，也就是说，非现实的诗歌和艺术本身又是一种现实。所以，无论如何，指责诗歌(任何诗歌)“远离现实”，倒是有点远离现实了。　　臧　棣：迄今为止，仍有相当多论者指出当代诗歌脱离现实。这就有必要站在诗歌的立场追问一下，这个传言中的被不断脱离的“现实”究竟是什么呢?还是那个问题，谁的现实?就艺术创作的特殊性而言，是否存在着一个共同默认的或公认的"现实，它就静静地客观地展示在我们面前，等待我们去捕捉它，反映它，描绘它。或者，即便有这样一个外在于我们的“现实”，它是否就一定是诗歌的目标呢?或者，还可以进一步地追问，就今天的世界而言，诗歌在处理现实的问题上，它和小说，和社会研究，和影视媒体，和哲学探讨所说的“现实”有没有区别呢?其实，从文学理论上讲，道理很简单，所谓现实，本质上都不过是一个艺术风格的问题。这是一个讨论此类问题的底线。但我们的诗歌批评界往往喜欢把认识论的问题扯进来。扯进来，在某些情形里，也是可以的。不过更多的情形是，扯进来以后，偏要用社会科学的现实概念来评判诗歌里的“现实”形象。结果可想而知。但我的意图，并不是要纠正这些。我的问题是，要不要尊重诗歌在处理“现实”问题上的自主性。就观点而言，我的立场更简明。诗歌呈现的现实永远是对现实的重新整合。正像现代绘画一样，现代诗歌的目标是创造一个新的现实。它是对原有的散漫的杂乱的现实的重新组合。如果非要用“现实”这个词，那么，也可以说，它揭示的是事物之间的新的现实关系。　　西　渡：在新诗历史上，现实性的问题是和诗歌的本质问题联系在一起的。它既是一个美学问题，还是一个伦理问题。它和人民、革命、时代、真理这样一些词汇结合在一起，构成了对新诗的一个，甚至是惟一的评价标准。它至今还是许多人用来衡量新诗的一杆现成的秤。对当代诗歌缺少现实感的批评正是用这杆秤去衡量当代诗歌的一个结果。事实上，这样一种评价体系对新诗的写作主体造成了巨大的压抑。如果我们对新诗的发展历史做一番粗略的考察，会发现新诗创作活跃、成绩突出的时期，正是这个评价体系的强制性力量受到挑战、不能有效发挥作用，或者诗人们对这样一些概念做了新的理解和阐释，使之偏离其正统方案而给予一种更为宽泛的解释的时期。前者如新月诗人和现代诗人对"现实"的淡化，后者如中国新诗派和1990年代诗人对现实的创造性理解。而新诗创作低迷的时期，正是这样一个评价标准大行其道、被供奉为诗歌真理的时期，最典型的就是1949年至文革这一时期。可见，现实性作为评价标准对新诗所起的作用是以负面为主。用现实性这样的概念来评判诗歌，与其说是对诗歌的一种洞察，不如说是关于诗歌的一种权力话语。诚如桃洲兄所说，它既谮越于诗歌又外在于诗歌?因为它既非从诗歌内部产生，同时也不服务于诗歌内部的需要。也就是说，它既不是一个美学问题，也和诗歌的伦理无关。　　陈东东：使诗歌成为诗歌的一切元素和材料无不来自现实。要说诗人的现实感，那就是他感到(意识到)自己是一副呼吸的肺。他吸入空气般无所不在的现实，将其中的诗之氧份提供给血液，然后呼出不受用的废气。更现成的是辛普森的那个比喻:胃。那就是说，诗人的现实感主要在于他对现实的消化:他面对怎样的现实，他怎样处理这现实，他要把现实处理成怎样的诗。诗歌规定着诗人现实感的方向。诗人——至少在他写作的时候——更多关心的并非现实，而是他正创造的新现实。他创造出来的那个新现实越不现实，越清新别致、美轮美奂和令人惊讶，越接近绝对和渺然虚空，就越会是一面世界的照妖镜——以对照的方式毕现诗人不能接受的现实之丑陋。也许，可以说，诗人的现实感强烈地表现为他耍尽可能地把诗歌跟所谓现实拉开距离，因为他知道，正午的太阳提供给你最小的阴影。那么，诗人处理现实的能力就成为关键，而认识到这一关键的诗人，是高度关心现实的诗人。比喻中的肺叶和胃，有如一套净化系统，现实在这里得以转化。一个诗人对现实的关心，如果并不以其写作才能和诗歌技艺为前提，如果不侧重于转化，那就是徒劳，甚至伪诈，就像贪污了制污专款的官员在大会小会上侈谈环保。　　敬文东：我想说一说诗人介入现实的目的性。在我看来，诗人介入现实，是为了清理现实，把杂乱无章的现实条理化，为它们编码，为它们取名字，然后给我们带来安全感。这就是说，现实通过诗人的书写，成为一种可被人们把握的现实。所以我不承认自从初民的第一次命名以后，命名行为就不可能了。恰恰相反，我们遇到了和我们的祖先不一样的现实，它同样的杂乱，同样需要诗人通过诗歌的方式为它们命名，以便被我们认识。命名方式从理论上讲可以是无限的，就目前来说，尚有更多的方式有待我们去发明。是的，是发明，而不是发现。　　西　渡：当然，诗歌离不开现实，尤其是心理的和语言的现实。诗歌给出的东西归根结底是关于人的一种形象。这里现实肯定将作为一个重要的因素在其中发挥作用。但是现实成分的多寡、强弱并不是判断诗歌优劣的依据。判断诗歌的依据只能从诗歌内部产生，即我们只能依据它所提供的美学的现实来判断其得失。是这样一个现实的强度，它所提供的想像的和情感的强度，它在艺术上完成的程度，构成我们对一首诗做出判断的依据。也许我们只有通过这样一个悖论，才能接近艺术的真实:一切艺术都是现实主义的，又都是反现实主义的。一切艺术都是现实主义的，是因为一切艺术都要以现实或者经过转化的二次现实、三次现实为材料，说它是反现实主义的，是因为一切艺术从来都不是现实的罗列和生硬堆砌，而是对现实的加工、变形和改造，一句话，对现实进行偷天换日的处理。而这个对现实的加工、改造、变形、处理及其完成的程度，才是艺术可能发挥作用的领域。我记得帕斯说过，现实是最遥远的。它是一个需要我们经过艰苦的努力才能抵达的东西。我理解他的话，意思应该是诗歌根本上是对现实的一种创造性转化或者说虚构。对诗歌来说，只有经过艺术虚构的美学现实才是有意义的。而“现实主义者”对现实的本质化想像，只不过是对现实的一种特殊虚构，在美学的评判中不存在任何特权。　　黄　梵：诗人探寻现实之举，其实有利于诗人进入忘我之境，有利于他把自己从身边的词典中解放出来，有利于他意识到母语是如何依附于人群，依附于有待供奉的成熟信仰。领悟现实其实需要一种美德，对屈辱的、属弱的，与对美丽的、甘甜的，都需要保持可贵的洞见，都需要诗歌发挥它纠正的才智。诗人对现实之爱，其实是为了抗拒它的必然性。　　西　渡：我非常赞同黄梵这个说法。现实并不是价值的来源，它实际上是一个需要我们同情的对象。理解现实需要我们的爱。对现实缺少敏感，本质上是由于缺乏爱的能力。我觉得，对当代诗歌来说，真正应该警惕的并不是什么现实性的问题，而是一个同情和爱的能力的问题。这实际上也是一个灵魂的问题。弗罗斯特在回答为什么写诗的问题时说，写诗是为了关心灵魂的未来。诗歌还需不需要灵魂?我觉得答案无疑是肯定的。如果我们对灵魂的未来漠不关心，那我们写诗可真就是多此一举了。问题的严重性还在于，在各种世俗艺术中，到现在还能坚持关心灵魂的，恐怕也就剩下诗歌了。对我来说，这就是诗歌之所以吸引人的原因。　　臧　棣：黄梵说的不错。现实是艺术的源泉。甚至，也可以说，现实是艺术之母。对现实的关怀，是艺术的最基本的责任之一。退几步讲，即使撇开责任问题不谈，从写作的角度而言，保持对现实的敏感有助于维系写作的活力。但是，必须同时明了，现实不是艺术的惟一的源泉。现实是艺术的母亲，但它很可能不是诗歌的生母。或者，也不妨委婉一点，现实不是诗歌惟一的母亲。　　黄　梵：1990年代是诗人的现实感重新得到确认的年代，现实感的获得使诗人学会了剥离词语已有的沉重象征，赋予它们清晰的沉思和敏感，使诗歌从晦暗的假寐中，跃入到清晰、微妙的呼唤，便诗人掳掠诗意的可能骤然增多。词与词之间那种过于僵化的联系，被更新鲜、更自由的联系取代了。也许为了应和现实对象的摇摆、波动，诗歌语言重新获得了自由。当然作为一门艺术，诗歌现实感的获得也使诗歌处于危险之中，现实毕竟是缺乏本质的空壳，被掏空的海螺，诗歌居于其中生长并把它胀破。时常，我们会往这个空壳里填入各种焦躁的理解。但为了确立现实的诗性本质，诗歌语言的确需要受到冒险性的牵引。　　张桃洲：在对现实的理解上，不难看出近20多年来诗人的观念发生了很大改变。如果说“朦胧”诗倚重的是一种历史(时代)现实的话，那么“第三代”诗人则偏于一种语言现实;而进入20世纪90年代，诗人们的“现实感”出现了根本性变化，这些变化对于未来中国新诗写作而言，具有重要意义。可以说1990年代以来，一些优秀的诗人在看待现实上对上述现实观念实行了双重超越。他们在保持诗歌自身作为一种独立的语言现实的同时，强调了诗歌对现实的远距离的观视和书写；他们一方面恢复了语词与现实之间的“循环往复性”，另一方面加强了诗歌面对现实、处理现实的能力。1990年代诗人“现实感”的重大进展，可以从臧棣把诗歌比作“风箱”的绝妙比喻得到体现:“如果我拉动风箱的把手，我也许会给诗歌的‘空’带去一股强劲而清新的现实之风。我也不会忘记在把手上镂刻一句铭文:向最高的虚构致敬”。这正是一种新鲜而稳健的关于现实的观念，它促动了1990年代诗歌越来越繁复(而不仅仅是庞杂)、细密(而不仅仅是精巧)品质的形成。　　西　渡：桃洲兄为近20年来诗人的现实观念的变化清理出了一条清晰、可信的线索。我觉得，这种变化的根本就是臧棣刚才指出的一种艺术自觉，现实问题本质上是一个艺术风格的问题。这已是当代诗人一个带有普遍性的共识。它从理论上解除了现实对诗歌写作的压抑，而这种压抑我们是被许多人理所当然地接受的。不过，自觉的程度在诗人之间仍存在差异。譬如，刚才臧棣提到他和廖伟棠之间的争论。我想，廖伟棠虽然接受了现实主义这样一个概念，但他对这个概念的使用和正统的现实主义者还是有所不同的。我认为，他其实更多地也还是从风格的角度来谈论的。当然，这样一种使用难免造成理解的模糊和混乱。

巴山冷枪 · 发表于 2005-1-4 21:17

《重读〈夜雨寄北〉》

作者：王家新

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。　　在读《夜雨寄北》前，我们首先要了解诗人通过这首诗“对谁讲话”，或者说，我们需要理解首句中的“君“指的是谁。　　这里会首先涉及到版本学上的问题。在《万首唐人绝句》中，李商隐的这首名诗题为《夜雨寄内》。但人们考证，诗人写作此诗时，妻子王氏早已去世，故自《唐诗三百首》以来改为《夜雨寄北》。诗题改了，诗写给谁，也就成为一个问题。有人仍认为“这当是作者在巴蜀时寄给妻子的诗”。有人反对这种解释，因为前面讲到的原因;也有人在解释这首诗时采用了“这是在蜀地怀念亲人的诗”这类模糊的措辞。　　但是在我看来，这些不同的解释都有一个共同点，那就是执意要把这里的“君”与实际生活中的某个人联系起来。我并不反对在诗与生活之间建立某种联系，但是如果这种联系太“实”，就无助于深刻理解这首诗以及一切诗歌的性质。千百年来，对李商隐诗穿凿附会的解释已太多了，它们让我想起了博尔赫斯曾引用的一句话:把一本书交到一个无知的人手里，跟把剑交到小孩子的手中是一样的危险。　　那么，诗人究竟是在“对谁讲话”?从诗中所表达的关切和思念来看，尤其是从“何当共剪西窗烛”这一温馨、亲密、私人化的生活场景和细节来看，我们不妨认为这里的“君”为诗人的妻子或伴侣。即使妻子亡故，诗人依然可以同她的亡灵对话。而同亡灵进行一种超越时空、超越生死的对话，这似乎一直是诗歌的一个传统。这在中外诗歌史上都曾产生过一些深刻动人的篇章，如苏轼的《江城子》(“十年生死两茫茫”)，英国作家、诗人哈代写给亡妻的悼亡诗等等。甚至可以说但丁的《神曲》，在某种意义上也是同贝雅特里齐的亡灵的一种对话。人的肉体消亡了，但他们却在诗人那里化为一种更为深刻、持久的生命存在。这一点也不神秘。可以说，在人类的精神生活中，“亡灵”从来就是一种“缺席的在场”。　　但我们也可以撇开这一切，设想诗人李商隐是在同他生命中惟一的心灵信息的接受者和对话者进行对话。而这个“惟一者”是超越一切现实人际关系的。他/她在本质上不会是生活中的任何一个人，而只是一种想象中的存在。人们乐于说诗人叶芝一生为他的精神恋人毛特·冈写下了多少诗，实际上出现在这些诗中的，已是“另一个人”。诗歌作为一种精神活动的性质就体现在这里。它从现实的触动开始，最终却指向“绝对”。而生命对话的最终意义，也正在于找到这样一个至高无上的对话者。这样的精神存在，才对诗人的灵魂是一种庇护。像但丁和叶芝这样的西方诗人，往往把找到这样一位终极意义上的对话者，作为对灵魂的拯救。而中国历代诗人在飘零无依的苦难生涯中，同样把对“知音”的想象和寻找，作为一种对人生孤独的超越。　　这一切，在李商隐的诗中都有深刻的表现。他贯常的方式，是借助爱情相思，写一种对生命对话的渴望及其现实隔绝，及其本质上的不可能。无论是“春蚕到死丝方尽”的执着，还是“车走雷声语未通”的遗恨，无论是“梦为远别啼难唤”的孤寂，还是“何当共剪西窗烛”的希冀，所有这一切，都是在对“某一个人”讲话。这是一种想象中的对话，也往往是一种绝望的对话。无论如何，它给孤寂的生灵带来了一种意义;同时，它给李商隐的诗带来了一种时而凄楚、时而沉郁、时而扑朔迷离的悲剧的美。　　这一切，也应是我们深入理解这首诗的前提。　　那么，让我们首先来看诗的起句:君问归期未有期。比较实在的理解是，有人很关切地来信询问。但也很有可能没有任何人来信，在徒劳的等待中什么也没有发生，一切都只是在诗人的想象中进行。因此这句诗也可以这样读解:假如你问我何时可以归去，我无法预期。因为“归期”指向遥遥无期的未来，正如人的流放永无尽头。“未有期”的回答极有份量，它写出的不仅是一时的处境，更是一种命运。一个彻底无望的人才能写出这样的诗句。　　接下来，诗人没有言说自己不平静的心情，而是用“巴山夜雨涨秋池”这一“景语”来烘托自己无尽的愁思苦绪。这一景语的出现，首先刻画出一种具体的境遇，使秋池动荡不息、夜雨无尽落下、诗人临窗凝望的场景呈现而出，更重要的，是恰到好处地显现了诗人在此时的内心世界。这里，应格外留意一个“涨”字。从句法上看，“涨”可以置换成“落”或“飘”，但又是不可置换的(这就像杜甫的“感时花溅泪”不能改为“感时花流泪”一样)。因为“涨”字有一种动荡感，一种不息上涨之感，它不仅暗示夜雨之倾盆，而且和诗人动荡不息的内心产生了一种呼应。不仅如此，如果说“落”是由上而下的，“涨”就是由里而外的，这就显现出一种情感的深度和内在性(请想想李白的“玉阶生白露”，仿佛那冰冷的霜露是从石头的内部渗出来的一样)。“巴山夜雨涨秋池”，仅此一句，诗人足以不朽!它不仅写出了一种“东方式的意境”，一种无比凄楚的美，而且有一种艺术的“含蓄”和精神的深度。它把我们带入了一种世代相传的灵魂的内在状况之中。　　至此，“此情”与“此景”都已写绝，不可能再写了，我们已可以从“巴山夜雨涨秋池”这一句中深刻体会到诗人内心里那难以平息而又欲说还休的一切(实际上，就此两句已可以 “独立成章”，即成为一首完整的诗)。然而在“转念之间”，诗人不言当下，却展开了对未来的动情想象:“何当共剪西窗烛”。这就是钱钟书所说的“出位之思”吧。这样一来，时间空间都变了，情感的色调也变了，仿佛在烛火的一挑一剪之间，整个压抑愁苦的生活也都变得明亮起来。看来，诗人李商隐不仅工于用典，也善于调动想象并运用生活细节，来写出他在孤寂中所渴望的一切。“黑暗处的人们总是看见/光明处的人们。这是一个古老的真理”(阿米亥)。正常生活的一切如同梦幻一样动人，是因为对身在异乡的人来说遥不可及;而想象中的团聚与烛火的明亮，又与凄凉的滞留形成一种强烈对比。如果我们这样来体会，就会更深刻地感受到诗人询问“何当共剪”时的内心里的颤栗。　　出人料想的还在后面。如果说“何当共剪西窗烛”是从现在遥想将来，结尾的“却话巴山夜雨时”(李商隐用词一向“典丽”，但这里的“却话”却十分口语化，它恰到好处地道出了亲人团聚时的那种氛围)，却从一个想象中的未来又回到现在。这就是历来为人们所称道的《夜雨寄北》的结构艺术。说它“结构巧妙”，不是指刻意取巧，因为那会是对诗人痛苦的某种羞辱，而是指一种对生活充满超越性智慧的艺术观照和处理。他通过这种出人意想的艺术处理，将人生不同的层面形成一种诗的对照。写到最后，在一种奇异的转折中，“巴山夜雨 ”又出现了。它使诗产生了一种结构上的前后呼应，但它本身已不再是同一事物。由于拉开了距离，更由于一种想象中的美好“团聚”，过去所经历的不堪承受的苦难居然成为一种美，而消失在时间深处的“巴山夜雨”也成为一种人生的谈资，一种令人无限回首的情感的纪念。　　这就是《夜雨寄北》，它以难以承受的孤独愁苦开始，以对苦难的超越和对人生充满留恋的回首结束。尤其是在它的后半部，出现了李商隐诗中少有的亮色。虽然这是一种“语言的明亮”，或者说，一种想象中的“解决”，但它对诗人沉重的精神已是一种超渡。它启示我们:人生的超越在于对孤独的克服，在于最终找到一位灵魂的对话者、寄托者和激励者。正是他/她的存在和出现，使诗人所承受的苦难获得意义和价值，使生命的悲剧转化为一种美。人生是孤独的吗?但一位叫里尔克的德语诗人却在诗中这样写道: “我是孤独的，但孤独得还不够，为了来到你的面前”。