【佳文薦讀】4 川剧的導演鼓師講口和講口戲（重庆晚报）

abcdefg杨荥 · 发表于 2013-2-26 22:50

川剧的導演鼓師講口和講口戲

據（重庆晚报）作者曾祥明

戏的指挥者和组织者

—川剧的导演

   导演是一个戏的指挥者和组织者，但在相当长的历史时期，川剧没有“导演”这个建制。演旧戏靠演员自己“合”，演新戏由演员自己“逗”，即使是很讲究艺术质量的著名川剧班社“三庆会”，也只作是在戏演出后边评议、边改进。
   1948年春节，重庆又新大戏院为“又新科社成立周年纪念”，安排了三个午场演出，其中一个大戏是《玉祖寿》，戏报上赫然写着“导演周裕祥”．这是川剧第一次正式出现导演。
   周裕祥（1911一1985）出生四川犍为，艺术活动主要在重庆。他是新中国的第一批戏曲导演，更是川剧界第一批导演中的杰出代表。在他60多年的艺术生涯中，至少有一半时
间从事导演工作，他对川剧导演制的建设、发展，有重大的建树和贡献。周裕祥的导演思想可以归纳为：剔除封建性槽粕，发扬民主性精华；尊重前辈艺人的创造，尊重观众的欣赏习惯；正确理解和处理主要人物；吸收鼓师参加导演组，充分发挥鼓师的作用；戏曲舞蹈不是思想感情的图解和现实生活的摹仿，而是为了表现人物心理，渲染事件和环境的气氛；有效地学习借鉴话剧、电影等兄弟艺术的长处。在周裕祥的努力下，建立了导演设计、讲剧本、分析人物、演员预习、座唱、分场排导等排戏环节和川剧导演制度。原西南川剧院、四川省川剧一团、三团，重庆市川剧院所上演的许多有影响的大戏，都是他导演的。如《将相和》、《孔雀胆》、《窃符救赵》、《十五贯》等，大多数仍是今天四川省川剧院、重庆市川剧院的保留剧目。1959年．川剧第一次出国访问东欧四国，“中国川剧团”的总导演就是周裕祥。
   新时期涌现出的川剧导演颇多，如重庆的夏庭光、胡明克、王起聪、庞祖云、宋天伟、王德云、陈少池、黄瑾良，成都的邱明瑞、邓书中、李增林、任庭芳等。其中成就较大的是原乐山川剧团的导演谢平安。
   谢平安．艺名谢跃虹，其父是川剧名小生谢文新，他原为武生演员，后为导演，所排的戏主线突出，画面丰富、舞蹈性强，善于借鉴话剧、影视艺术手段。近年为自贡市川剧团排导的《夕照岐山》、《中国公主杜兰朵》，为四川省青年川剧团导演的《死水微澜》，都享誉京华．在全国也很有影响。

三分唱、七分打

——川剧鼓师

   鼓师又称司鼓，二者的区别在于：鼓师是职称．现在分为一、二、三级；司鼓是职务，是具体一个戏的乐队指挥者。鼓师的职责是打小鼓，使用的不是鼓捶而是细长的鼓签，所以俗称“打鼓匠”、“提签子的”。在过去的戏班里，鼓师实际上起着“掌条”（相当于编剧）、排戏（相当于导演）、说戏（相当于教师》，兼指挥的重要作用．所以又有“统子匠”、“提口袋的”、“龙头”等带有领头含义的称呼。鼓师使用的工具，除小鼓外，还有用木板制成的“提手”（板），是用来打节拍的。
   前辈艺人把锣鼓打击的总谱固定成几百支锣鼓牌子，每个牌子都有固定的名称、固定
的指挥手式。乐队人员熟悉了这些牌子，只须看着鼓师的手式所发出的信号（行话称为“发眼”》就能准确无误地打起锣鼓来。
   过去，川剧班社演出的剧目，是由出钱的会首、东家指定的，不管班社的演员会不会，指定了就得演。一般演员不会的戏，可以问“当家人”（挂头牌的主要演员），“当家人”不会还以可鼓师，如果连鼓师都不会，戏班可能只好另走他方了。由此可见鼓师的重要地位。
   作为一个好鼓师很不容易，要记的东西很多，如数以百计的锣鼓牌子、高腔曲牌、唢喷呐曲牌、昆腔曲牌；几十支的笛谱；“昆高胡弹灯”五种声腔的各类唱腔和板式的转换变化，起码要记得百本以上的戏，还要熟悉各条河道的帮腔、打头、路子的不同打法，要掌握同一个戏不同演员的不同演法（即“私马口”）等等。总之，每一出戏中台上演员的一招一式，唱腔表演，鼓师都要了如指掌，操作鼓板，指挥乐队和外场演员一道进行艺术创作。所以川剧界有“三分唱、七分打”、“半台锣鼓半台戏”的说法。建国以后，有成就的导演排戏时，都把鼓师请进导演组或担任副导演，以便组织唱腔，安排锣鼓。
   在川剧前辈艺术家中，出现过不少著名的鼓师，如上坝的“五虎大将”李升庭、天佑、王世贵、徐昆山、李松庭；名噪一时的杨吉庭、唐德彝及其弟子蓝少云；获有“鼓师之王”美誉的彭华廷及其弟子、在川西坝号称“四大天王．的王官福；有打戏讲究、手法干净的“卫生打鼓匠”王端成及其弟子喻绍武，有川剧司鼓“老天牌”刘汉章，有在川西北颇享盛名的苏鸣卿，有编著过《川剧高腔曲牌》的彭文元，有整理出《川剧锣鼓牌子》的黄一良，有在四川省川剧学校任教的著名鼓师李文彬、帅友三等。
   重庆市川剧院的著名鼓师，先后有李子良、李世仁、陆青云、蔡慰民、左青云、胥明贵、罗天福等。
   杨才胜，吴子健等人，则是重庆市川剧院现今的著名中青年鼓师。

说的比唱的好听

——川剧的讲口和讲口戏

   唱戏，顾名思义，应该是以唱为主。可别川剧界却有“千斤说白四两唱”、“讲为君，唱为臣”的说法，特别突出讲白的重要地位，莫非说的比唱的还好听吗？
   事物总是一分为二的。戏曲艺术讲究“唱、念、做”，在不同的剧目里，“唱、念、做”也各有侧重。但无论侧重于哪方面，每出戏的人物或多或少总有些对白，都离不开讲。试想，－月个演员连道白都讲不清楚，还会唱得好吗？“讲为君”，就是说“讲”这个“君”是管“唱”这个“臣”的，这是一个因果关系。再说，唱，有曲谱有旋律，如果不是高腔戏徒歌式的干唱，还有乐队伴奏，演员的“唱”有一定的依凭。“讲”就没有任何辅导和辅助性的手段，全靠演员的嘴上功夫，要讲出人物感情、讲出气氛、讲出节奏，全凭演员自已掌握，这“讲”的人量，当然重若千斤了。
   讲白，从技巧上分，有语气温和、节奏缓慢“文讲”，更有语气激烈、节奏紧促的“武讲”。无论“文讲”、“武讲”，都要讲出人物的身份、性格、情绪，都要能抓得住观众。一个好演员的“讲”，不仅要把自己的台词背得滚瓜烂熟，还要背熟对方的台词，在台上才能扣合紧密，得心应口。同时还要做到咬字准确，决不能“倒字”（念错声调）；吐字清晰，口锋有劲，要能做到字字准、句句亮，把每一句台词都清楚地送进观众的耳中。如果是“武讲”，还要具备应有的“吼喊”功夫，提得起精神、镇得住观众、叫得起锣鼓。若是大段的讲白，还要会调节气息，利用偷气、换气等技巧，做到气息均匀，不能让观众听起费力。此外，演员的讲白，还要和自己的演唱声调高低基本一致，唱的什么调，讲也该用什么调，才不致忽高忽低，使观众感至突兀愕然。
   川剧中有不少以讲白为主的“讲口戏”，在这些戏中，主角都有大段大段的讲白。演员或讲得细若游丝，或快如珠落，抑扬得当，铿锵有致，确实使人感到唱有唱的韵味，讲有讲的动听。比如在《周仁要路》中，有一段角色悲痛万分，讲述的却是哈哈带笑的人物语言。演员既不能脱离悲痛的心境，又要再现当时的笑语欢声，这就不是轻而易举的事了。