探索、追求 老而弥坚——悼川剧名丑周企何
據（新浪網）作者 席明真
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我国古代唯心论哲学大师庄周，对于人的“生”、“死”，曾经说过“人之恶死乐生，焉知其非惑乎’，的话。他这种观念，不仅在两千年前，就放在当前来看，也算十分“开放”的。然而“死生亦大矣”，在我辈却是很难做到“无动于衷”的。即如对川剧名丑周企何同志的逝世，就令人有着沉重之感。虽然周老已是年逾古稀，而且已近耄耋之年，应是高寿。但突然听到他去世的消息，一种“失落”的情绪，在这一段日子里，总萦绕在我心头……
记得我同企何同志最后的一次见面，还是在他去世前不久，约旬日时间吧?那是在成都，在锦江剧场那座雅致的庭院里，在成都市“玩友学会”成立的大会上。他兴致勃勃地讲了话;他谈到川剧的“振兴”，谈到戏曲艺术的前途，都充满信心。然而，一别竟成永诀，对这位表演艺术家精湛艺术的继承、整理、研究，我们应该做的工作还远远不足，这是川剧界、也应是戏曲界的一大损失，思之不禁枪然! 作为川剧名丑，作为戏曲表演艺术家，周企何同志都是当之无愧的。他留给我们的鲜明的舞台艺术形象，是川剧界的财富;不论在塑造角色形象，揭示人物的内心世界，在运用传统程式，而又不拘泥于程式方面都有其独到之处。是值得我们学习的。特别在语言的处理上，幽默、风趣、充满生活情趣，却又蕴涵着人生的哲理，这一切形成了他独自的表演风格。他不仅对历史上的一些上层人物，演来是神形毕肖，而且对一些市井无赖，也能刻画得栩栩如生，入木三分。尤其对善良的劳动人民，在他的刻画下总是幽默、风趣而又淳朴，观之可亲。总之，对丑行中属于封建上层的“袍带丑”、属于知识界的“方巾丑”、属子膏梁纵挎的“褶子丑“，以及小市民阶层的、一心向钱的、而又不是作奸犯科的奸邪之徒，演来都各具个性，使人能看到人世间的各种图象，使人信服。他留给我们的舞台形象，真是丰富多采，无不栩栩如生，各具特色，突破了戏曲表演的“脸谱化”。绝不雷同，绝不一般。 即如他在《柴市节》中所扮演的留孟炎，既刻画出他的叛国投敌行为，又表现了他内心的恐惧，他怕世人唾骂。从这样心理出发，他企图劝说文天祥和他同流合污，以便减轻人民对他的讪谤。但在形体动作上，在道白行腔上，又不失文人的口吻。显得振振有词，却依然是欲盖弥彰。这就更加让人看透了这类“衣冠禽兽”的丑恶灵魂。当文天祥义正词严地责备他不应忝颜事敌时，他却以能识时务自诩，居然说:“为官人胸要有丘壑万态，知顺逆应权变方是通才。”当文夫祥责以民族大义，说读书明理，应是文人品德时，他却用孔孟之道进行诡辩，说“父殁三年行且改，国亡三载出仕本该。”而且进一步搬出儒家的创教祖师来做挡箭牌，说“孔仲尼鲁人尚且官陈蔡，宋臣辈降元岂止我侪!”这简直是理屈词强，投敌叛国反而情顺理安。无怪王朝闻同志看了《柴市节》的演出后，对企何同志扮演的留孟炎给予了高度评价，认为不是“皮相”，是“坏到了骨子里!”这正是周企何同志在表演上做到了程式表演与生活化的艺术统一。 更为突出的是，当文天祥斥责他“你大人终是个小丑态”时，留孟炎竟厚颜无耻地说“粉壳壳不戴已经戴，我是厚脸皮的加官又开台”。这时，历来传统的表演方法是，留孟炎斜措玉带，挽袖、挽袍，做出丑角的矮步身法，围绕着文天祥，眉眼、过场。用以充分揭示留孟炎的小丑行径。而企何同志却是从人物性格、身份出发，去掉了夸张外露的小丑身法，去掉了那一圈矮步过场，着重从面部、眼神表露出无可奈何，又不得不为的神态，轻轻地挽袖、拂尘，不失文人风度，却依然是“厚脸加官。”这是对程式的不同的运用。是从人物出发的、具有深度的改革。
建国以来，是1952年第一次全国戏曲会演，企何同志以《秋江》一剧，与阳友鹤同志都获得了表演一等奖。企何同志塑造的老躺翁，是具有善良、风趣、幽默、淳朴性格的劳动人民，一洗传统表演中的江湖船家油腔滑调的流氓气息。特别在语言的选择、处理上，不仅是风趣，而且淳朴，却又充满了浓郁的生活气息，他在撑篙、划桨、解缆、行船，甚至在解去腿上的绑腿的细微动作上，也都做到细致、准确，又兼顾着身段的“美”。他曾经利用剧团在沿江小城镇演出的机会，去河边、船上，认真观察、体会过船工们的操作，观察过川江河流“小舢板”、“双飞燕”等小船的情况。因此，他的行船走水动作，不仅准确、真实，而且入情入理，充满生活气息。这戏由叶盛章、杜近芳、黄玉华等同志用京剧形式首先介绍到国外，获得国外戏剧家们的好评。后来川剧几次出国，《秋江》也是深受喜爱的剧自之一。企何同志塑造的艄翁，至今仍是川剧舞台上的鲜明的成功的典范。所以能够如此，正是由于艺术家对传统艺术的深厚的功底，对社会生活有着丰富的体会。这一些知识积累，是艺术家成功的条件。而艺术家对艺术的探索、追求和孜孜不息的努力更是主要的因素。 对语言的选择、运用，是形成企何同志表演风格的又一要素。他不常用那种强烈、震慑人心的动作，而是细致、幽默，刻画人物着重于韵味;如他在《画梅花》中扮演的那个黄天监，这是个市井无赖，不学无术，是个为了金钱可以出卖灵魂的人物。但却又不懂装懂，甚至装成无所不知的评论家。当他受了色空和尚的收买，冒充名士董其昌去迷惑才女杨云友，在评论杨云友所作的梅花画幅时，他装得神气活现，认为必须故作高深，指出画中的不足，才能使得才女心折。他说“这是梅花画嘛，好倒好，却是有点美中不足l”间他有何不足?他说是“有花无叶”。杨云友告诉他，“梅花与凡卉不同，是见花不见叶的。”他居然强词夺理，说“红花虽好，全仗绿叶扶持。古人画梅花就是有花有叶的.”问他是哪一辈古人时，他抓耳挠腮，想了个张敞画梅出来，这己够令人捧腹的了。杨云友告诉他，张京兆是为夫人画眉，画的是眉毛，不是梅花。到此，观众无不哄堂。他却进一步狡辩说，“这位张敞是眉毛也画，梅花也画的。”这样恬不知耻，更是十足的无赖了。在杨云友一再逼问之下，终于急得涕泪交流，原形毕露。这才从困境中解脱出来。他反而高兴地说，“这一下出了天罗地网了!”不料才脱困境，却又故态复萌。他异想天开地说“没想到眼泪还这么管用，难怪古人把它叫‘泪珠’。我不如回到杭州，开一座双间铺面的店子，一间替人家冒充新郎。一间就出卖‘泪珠’……”。这对于假斯文的市侩，揭露得真够淋漓尽致的。在北京演出时，文艺界是给予了高度评价的。企何同志积数十年的舞台经验，对人物从表演上、语言上都做了不少补充、丰富。 他晚年常演的《迎贤店》，饰其中的店婆，更见出色。在传统的演出中，店婆是以丑行应工的。这是大幕戏《情天侠》中的一折。而留传到今，能在舞台上葆有青春，也只《迎贤店》一折，而这一折的留传，企何同志是有功绩的。三十年代的成都著名文人刘师亮就推崇此剧，说“人情演透情天侠，离合悲欢一店妈。”当时前辈名丑唐广体擅长此剧。企何同志正是师承唐广体，而加以丰富，使这个封建社会中小市民层的“一心向钱”的小人物，能具有接近时代的情趣，是下了功夫的，也是他晚年成功之作。当然，这个人物也是市侩，她虽唯利是图，但却是“将本求利”，不属于为非作歹之徒。你有钱，她会百般逢迎。你穷，她会对你百般挖苦。正如她自己坦露心情说的:“一张面皮两般用，就看无钱与有钱。”当她逼着穷书生常诗墉缴房钱时，在严冬大雪的季节，她能把人家的衣服脱下来，当常诗墉上街卖字，却遇着好心的义士赠与银子，回店叫门时，她故意刁难，反骂道“人讨厌嘛，连声音都难听，干支支的，一点油水都没得。”但当常诗墉从怀中取出银锭时，她一下变得十分谦和，甚至到了卑躬屈膝的的程度。说“我一看见您老人家拿出明晃晃的银子来，简直把老婆子的眼睛都照花了。连我那十个脚指头都像扒算盘子子一样，动个不停……”这真是神来之笔。既写了她的心境，也道出了她的职业动作，刻画人物，神形兼备。这戏，我看过企何同志演出过多少次。这些动作，这些台词的配合，确是千锤百炼。企何同志在表演艺术上一直是在不断探索，不断追求的。 企何同志好学，老而弥坚。记得在“峨影”厂拍舞台记录片《川梅吐艳》时，我们同住在一栋楼，他每天清早都是清茶一杯，拿着《笠翁曲论》等有戏曲理论的书来找我闲聊。他是丑行，对李笠翁提出的“科诨之好，在于近俗……”的话很感兴趣，特别对于“不俗则类于腐儒之谈，太俗则非文人之笔。”他反复推敲，悉心领悟。他后来总结自己的表演经验，认为“演人物不能相同，同则没有个性。程式表演不能过份，过则不含蓄。语言不能太俗，太俗则伤雅。”这一些经验的总结，我想是企何同志对前人的论述认真学习的成果。企何同志在表演艺术上是具备了“锲而不舍”的治学的。尽管他年逾古稀，依然坚持不懈，这实在令人钦佩。他在艺术上的成就确非偶然。 我想，作为一个社会主义的戏曲工作者，不是应该具备这样的治学么?特别是当前，社会已进入全面改革的阶段，戏曲艺术作为建设范畴，正处于急需和时代同步的变革时期，企何同志对艺术的宝贵经验，特别是他对艺术的追求、探索、老而弥坚、锲而不舍的，不更是我们川剧工作者学习的典范么?
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发表于 2013-1-31 12:02
