川劇名醜趙又愚
連 載 八
重庆市艺术研究所 曾祥明 著
當代著名川劇醜行表演藝術家趙又愚，13歲入又新科班，在業師周裕祥的精心培育下，主要學習醜角藝術，同時也學習文武小生、須生、凈角和老旦的表演藝術。他不僅練成一套扎實的基功本領，而且逐漸成長為一名技藝全面的“五匹齊”演员。
第八章
出神入化臻妙境
刻画陈采 入木三分
．《西关渡》原名《抱尸归家》，是川剧传统大幕戏《双花楼》中的一折。原重庆市戏曲改进会在50年代曾把这个戏整理出版，减去其中一个不相干的故事，更《双花楼》名为《西关渡》。后来，单演《抱尸归家》的单折戏也叫《西关渡》的了。
《西关渡》的故事，前一部分说来也并不复杂。大绅粮陈采看上了本城裁缝潘林的妻子尤氏，便处心积虑地与潘林结拜弟兄，用小恩小惠骗取了潘林一家的信任。后来，陈采骗潘林外出经商。途经西关渡口、陈采将潘林打下河中，又残忍地用篙竿把潘林的头部戳穿。潘林死后、陈采怕露马脚，火化潘尸，匣装而归。《西关渡》一折，即陈采抱着潘林的骨灰匣到潘家报信，潘林一家疑其为陈采所害一段，是这一出戏的高潮。
1988年11月，赵又愚随阔别首都二十多年的重庆市川剧院，到北京参加首届中国戏剧节的演出。作为领衔主演之一的男角首席演员，赵又愚演出的剧目就是《西关渡》。
《西关渡》原剧长约40分钟，在北京演出时，作为该剧的主演和导演，赵又愚对该剧进行了恰当的浓缩，以加快戏的节奏，适应当代观众的欣赏习惯。原剧中，陈采出场时所唱的〔不是路〕，帮腔就达四句之多；帮完，陈采接唱〔调子〕后，潘林的父母又各有深感震惊、痛哭儿子的唱词；再上尤氏，唱〔水荷花〕、〔山坡羊〕转〔红衲袄〕，哀悼潘林，并向潘母表示了对陈采的怀疑。潘母又用唱词把尤氏的怀疑转告了潘父，潘父再用演唱对陈采表示“火化尸骨有谋害，要打官司才下台”，接着才是陈采的大段唱腔。试想，如此反反复复地演唱，是何等拖沓，何等使人难耐！赵又愚的整理本起码精简了20句唱词，使剧情紧凑多了。为了分析鉴赏的方便，我们把赵又愚整理后的这段戏的剧本抄录如下：
〔潘父、潘母携潘林之子上。
潘父潘母（唱〔水荷花〕）
乌鸦高叫南枝上，
叫得人心内好焦。（坐）
〔陈来在幕内高呼“潘林——”，上。
陈采 （边走边喊叫）潘林，好贤弟，你就死了——！（帮〔不是路〕）
急走入云，
忙到他家报信音。（进门）
〔潘父潘母吃惊，作间讯状。
陈采（唱〔调子〕）
二老不知来路情，
侄儿言话你细听：
令郎公子遭不幸，
西关渡口丧残生。
〔潘林之子急下报信。
潘父潘母 儿哪！（唱《水荷花》）
闻言语着一惊！
〔尤氏携子急上。
尤氏 （哭）潘林，夫哇－一（唱〔水荷花〕）
颗颗珠泪湿衣襟。
（唱（山坡羊〕）
唩呀，潘林夫哇！
含悲泪。
一见奴夫命不在，
颗颗珠泪洒胸坏。
丢下二老年纪迈，
一家拿来咋下台。
（转〔红袖袄））
尤氏咽喉都哭坏，
此事教人费疑猜。
大官人约夫做买卖，
为何夫死他归来。
二老莫哭去问陈采。
为何夫死尸不还？
潘父（唱〔红袖袄〕）
坐着坐着气难解！
陈采莫坐站起来。
既然我儿命不在，
就该把尸体盘回来。
火化尸骨有谋害！
要打官司才下台。
（字下有横线的为帮腔）
这一段戏，是整折戏的引子和铺垫。潘林父母的两句〔水荷花〕、烘托、渲染了全剧的氛围。接着，陈采上场，进戏极快。陈采唱的〔不是路〕只保留了两句帮腔。尔后，以演员的表演代替原剧中的“进门庭”，“一见二老放悲声”以及潘林父母询问陈采的台词，使戏洗炼多了。
陈采出场前在幕后的一声高呼，先声夺人，让观众的注意力集中到上场口，关注着即将出场的人物。这时，赵又愚所饰演的陈采便出场了。他头戴红色的“栏梳”，身穿大红褶子，鼻梁上画着豆腐干状的白粉块一一十足的川剧褶子丑的装扮。他一手托着骨灰匣，一手拿着折扇。连走带呼道：“好贤弟呀，你就死了！”话语中透出几分的悲戚。但在叫完之后，两眼略朝左右骨碌一转，使角色的嚎啕露出两分假意来。
“忙到他家报信音”一句，赵又愚的表演上有两个小细节不容忽视。戏曲的环境点染，是“景随人现”的。赵又愚充分意识到戏曲表演写意艺术的这一特点。所以，他在一个小圆场过后，抬头一看，到潘家了，略略停顿一下：这既是提示观众，戏的场景已由大街转到家庭，又很生活化。这是其一。其二，是在这句词的帮腔声中，赵又愚用手中的折扇挑起褶子的大襟搭在肩上。这个细小的动作，虽然表示人物要迈门槛了，但更重要的是以“外”形“内”——以外部动作表达内部心态、人物性格，表现陈采身上的流气。与他上场时的号哭和后面的悲啼极不调和——揭示了人物的猫哭老鼠的内心。当然，着墨不多，仅此一笔，点到即止。
几句〔调子〕，赵又愚唱得非常精彩。〔调子〕，本是川剧高腔中倾吐人物哀苦情绪的曲牌，其特点是有讲有唱，半讲半唱，唱讲错综，唱得婉转凄苦，讲得悲切怆然。在这里，赵又愚把陈采这几句〔调子〕唱得非常纯正、凄凉、悲伤、哽咽。“二老”两字，高亢悠长，亲切引人，“侄儿言话”四字半讲半唱，诚挚朴实。“仔细听”三字，气息长，揉腔美，曲折多。单听这两句唱，恰是一个非常正派、忠诚的正面人物，在悲痛地哭述着极其伤心的事件，丝毫没有半点反面角色的油滑与伪善——陈采此时，正是要以自己的“苦痛”、“悲伤”去打动潘林的一家，赵又愚准确地把握住了这一点。
然而，假悲痛毕竟难解真疑惑、潘林的父亲抓住“火化尸骨有谋害”这一疑窦，要拉陈采去“打官司”。这时，赵又愚所扮演的陈采坐在椅上，稍一偏头，表现出有那么一点点的吃惊。如果毫不吃惊，便失去了人物——到底是产人命关天的大事，这“打官司”也出乎他的意料之外。但如果惊吓太过，又会使人物失真——交官结势的大绅粮，岂是能同穷裁缝的父亲打官司的！这一点小小的吃惊，只是让观众看到这么一点：陈采的如意算盘并不如意，哭了这么一阵，人家还是不相信哩！
以下的戏，可以分为两大部分。
第一部分，是陈采的一段长达104句的大段唱，也是本剧的核心、本剧的精彩所在。就剧中人物来讲，这104句唱词，交待了陈采谋害潘林的起因和经过；表述了陈采要去卖弄“烂舌头”恫吓、哄骗潘林一家人的“坏主意”；直接用如簧的巧舌对潘家父母进行欺哄、威胁、讹诈。就演员来讲，这一大段唱，曲牌虽仅为一支〔红袖袄〕，但词长调单，一人徒歌干唱，正是大考功力的地方，也是观众欣赏此剧的重要所在；既要欣赏“慢二流”舒缓婉转，又要聆听“快二流”的珠落玉盘，这真是一大段脍炙人口的精妙唱段。
〔红袖袄〕这支曲牌，在川剧高腔曲牌中是极富宣叙性的，既能抒发人物喜怒哀乐的感情，又能叙述错综复杂的事件，因此是川剧高腔中最常用于“摆板”——演唱大段唱词的曲牌。由于它的擅于宣叙，因而旋律性不如其它曲牌强，唱不好，就会形成上句讲下句唱的“一头困”，或者形成上下句的简单反复、近似于唱金钱板，以至削弱它应有的感染力。赵又愚是很会唱的。他把这百余句的大唱段唱得轻松、洒脱，字正腔圆，声情并茂，引起观众听觉上的极大愉悦，也显示出他极其深厚的演唱功力。
从“一家人地皮皆哭动”的放腔开始，到 “陈采上前把舌卖弄”为止的第一大段，是陈采谋杀潘林的“自供状”——通过陈采的内心独白，向观众交待其谋害潘林的经过始末，使观众明白剧情的前因。因此，赵又愚在处理这一段唱腔时，基调是平缓的，不紧不慌，虽缓而不拖沓。就人物而言，回顾其杀人经过，居然从容不迫，足见此人是个为非作歹的老手。就演唱昌说，这段唱又是后面唱段的铺垫，为后面的 “快二流”提供速度、力度上的对比的参照依据。但不管唱到何处，赵又愚让陈采始终不离潘林之妻尤氏这个中心。所以，在涉及尤氏的唱词如“论根源只为那祸水一泓”、“襄王云雨乐无穷”、“怕只怕哭坏了玉芙蓉”、
“好一似一树梨花带雨浓”等句时，都恰当地给予了行腔耍腔。“祸水一泓”的行腔几经转折，以声腔刻画出“陈采毒计骗红装”①的卑劣圈套。“襄王云雨乐无穷”的“乐”字，揉腔轻自得，仿佛让人联想到陈采‘骗红装，得手后的狂态。“一树梨花带雨浓”的“花”字，行腔连续上翻，表露出陈采对尤氏的垂涎。这几句腔里，又溶进了特有的四川竹琴的韵味。结尾之处，行腔婉转，音调下滑，圆润而轻佻，于不经意中暴露出其贪色的本性。这一段唱结尾的一句“顺手拈来抛江中”，前四字“顺手拈来”，唱得轻松随意，实在易如反掌，后三字用斩钉截铁的口气，唱得重而干脆，显出其惯能哄骗威吓的胜券在握。
“二老莫哭听从容”到“沿途我把灵牌捧”，是大段唱词中的第二段，是陈采的“谎话篇”。赵又愚在演唱时，也依旧那么轻松自如，似乎给人以煞有介事之感。只是在“排字”——唱词在乐句中的安排上，有时用了“抢板”的处理方法。“我劝他犯法生意莫乱拱，他总想一锄头就挖一口大金钟”以及“用好言劝他都不中用，他开腔就把我的嘴巴封”等几处，在句中和上下句的衔接，都抢在板上，以编造的谎言渲染出潘林的“急功近利”与“好酒贪杯”，把潘林的死都归于‘咎由自取”。
第三段，从“吔，当孝子捧灵我所为哪宗”起，转〔快二流〕，以近乎讲白般的连珠炮似的语言，向潘林一家劈头盖脑地打将过去，使潘家人等不及思考，插嘴不得．从而达到威胁恐吓，使其不敢追究的目的。赵又愚在演唱这一段时，口锋紧，肚劲足，以气口提示鼓师用板鼓加重气氛，其快如飞流直泻，玉碎珠倾，显出陈采的心恶口毒。这一段唱虽快，他却唱得字字清晰，铿锵有致，把陈采这无赖的语言一一送入观众耳中，激起人们对这豺狼心鹦鹉舌的恶棍的愤恨。到大段唱词的最后一句“又出钱又受气把肚皮气肿呵”的“呵”字，赵又愚又拖成长声吆吼的呜嘘呐喊，活画出一副泼皮的嘴脸。
这里要插上一笔的是，川剧丑角的唱功戏本来也不少，如《晏婴说楚》、《耒阳任》、《万山观画》等戏中的晏婴、庞统、夫差，都有几十句甚至上百句的大唱段。在过去，由于川剧丑角在演出团体中的地位低，工价少，一般嗓子好的男演员都不习丑角，丑角也多是由嗓音条件差或倒嗓音后的演员担任的。因此，川剧丑角的唱功戏，也就只是少数嗓音条件好的丑角演员如周裕祥先生等身上保留下来。赵又愚年轻时嗓音条件极佳，自然也继承了周裕祥先生的这一批唱功戏。但赵又愚在中年以后，嗓音条件差了，他却能从经验丰富的艺术实践中认识了自己，扬长避短，化失为得。他牢记了戏曲的生命和神采所在的戏曲味、以吐字的艺术、节奏、速度、力度的对比，形成独特的韵味。他根据戏曲声乐处理上灵活非常的可变性，在唱腔、念白中多是采用下行腔芝和中低音位（当然，在嗓音稍自如处也采用上行腔），并根据剧本中特定人物的感情需要，对唱腔进行了艺术的处理，用声乐的艺术手段，把潜在于旋律里的人物感情变成活生生的、感性的听觉形象。《西关渡》就是其杰出的代表作之一。难怪直到九十年代的今天，年届花甲的赵又愚在演唱这一大段时，都能赢得观众和行家们的热烈掌声和高度赞赏。
在这一段长达15分钟的演唱中，赵又愚又绝非是“抱着肚皮死唱”。他以尤氏为中心，进行恰当精到的舞台调度，忽而背躬自述，忽而“安慰”潘家二老，更时时处处地观照着尤氏。在演唱中，还有一个大特色，这便是随身道具——折扇的运用，赵又愚的手法本来就很精炼，折扇的运用在这个戏中也用得恰到好处，自如规范。他把折扇这一传统的道具，不露痕迹地作为刻画人物的彩笔，化虚为实地展现人物与场景，更显得这一大段唱腔的唱做并重，相得益彰。
例如，在其“自供状”——回忆谋害潘林时的演唱中，到“一篙竿就送他到水晶宫”一句，赵又愚把关着的“棒棒扇子”用手向前一戳，这扇子就形成了一支篙竿，戳向潘林的头颅，重现了陈采在西关渡口杀害潘林的情景。
在“谎话篇”中‘“与你们穷人结拜我硬是牺牲面孔”，赵又愚右手打开扇子，一转手腕，将扇子压在头上．身子向下锉，活象那强大的社会舆论压得他在人前矮了几分，使他抬不起头。扇子的运用。使无形的社会舆论压力形象地展现观众面前。
“请毛子（按：水毛子，旧时称潜水捕捞者）在满河皆捞动，捞了三天三夜才发现他卡在石缝缝”，赵又愚在唱“卡”字时，把右手所执的“关扇”卡进左手中指与食指之间，并于“石缝缝’三字的演唱中，用右手摇动了几下，于是，那扇子就又成为了潘林那牢牢地卡在石缝的中尸身了。
“沿途我把这灵牌捧”一句，赵又愚把扇子半开，两手捧在胸前。把那扇子当作灵牌捧将起来，让观众看见他那几“虔虔诚诚，毕恭毕敬”的孝子模样。
这样的处理还有多处。
更难得的是，赵又愚对扇子的运用，或开或合，或前或后，东指西划，总那么交接自如，一气呵成：“拿扇如无扇，用扇不见扇”，仿佛那扇子是他的延长了的手掌、手指，他是那样地运用自如，潇洒轻松。
大段唱的后面，是整折戏的第二部分。赵又愚以其独到的讲白和细节表演，完成了陈采这个人物的塑造，使戏显得肚丰尾劲。完整无缺。
李振玉同志在谈到赵又愚的表演风格时说：“赵又愚同志演戏的最大特点，用我们四川人的话说，就是随，随便，实际上就是松弛，是一种表演的松弛感。”②这种松弛感，在《西关渡》一剧，又特别在戏的第二部分的表演里尤其突出。
在这一部分戏里，全部出场的五个人物——陈采、潘父、潘母、尤氏、潘子一一都只有道白：潘父对陈采的狡辩的坚决不信与无可奈何；潘母的被迫屈服与勉强依附；尤氏的伤心悲恸一言不发；潘子对陈采的厌恶挖苦。就连戏中的主角陈采也没有一句唱词、没有一个展现其功夫的舞蹈动作与造型画面，完全是通过讲白和细小动作，表现出陈采对潘林一家的继续威逼利诱，迫使潘家就范，既消灾祸，又得美人。赵又愚对陈采的讲白，显然进行了精心的设计和处理、把生活中自然语言，进行了提炼和艺术化，简直是“把白开水熬出了味来”（老舍语）。看他对潘父的威逼：“好，就算我谋害了你的儿子，你拿几千两银子来摆起嘛，拿出来我就死在你屋头！”讲得完全如四川旧时的滚龙一个腔调。对被迫就范的潘母，则是连哄骗带责备：“你的儿子不死都死了嘛，死了就算了唦！”当陈采的甜言蜜语哄骗潘母时的那几声“妈，妈，我的亲妈”，喊得真教人肉麻，活脱脱一副矫揉造作的假惺惺面孔。令人叫绝的是，在他拉着潘母的胳膊，亲亲热热地说道：“从今以后，我们就是亲亲的两娘母”后顺手把潘母拖了个趔趄，扔到一边，两步上前，弯下腰杆得意地对尤氏说：“我们就是一家人了！”台词一语双关，表情转换快速、自然，把陈采的假情假意与真实目的剖露在观众面前，把人物刻画得栩栩如生。
欣赏完《西关渡》这出川剧艺术中的精品，我们不得不承认，赵又愚演得好。但他的《西关渡》究竟如何好？我们又是无法用一两句话来概括的。
1988年12月4日上午，首届中国戏剧节组织委员会，在中国戏剧家协会会议室，召开70多人参加的座谈会，就重庆市川剧院、四川省川剧院参加戏剧节的演出进行了座谈。12月10日上午，《戏剧评论》编辑部在北京市文化局会议室，为重庆市川剧院的在京演出举行了60多人的座谈会。在两个座谈会上，中国文联副研究员李振玉，中国剧协副主席刘厚生，《戏曲研究》副主编陈培仲，《中国戏曲》主编游默，著名诗人、书法家柳倩，北方昆曲院著名演员韩建成，河北省剧协副主席王仲德，著名戏剧理论家李超、刘乃崇、马也、张郁等，都先后对赵又愚在《西关渡》中所饰演的陈采一角，以及赵又愚的表演艺术，给予了高度的评价。用马也博士的话来说，“赵又愚是太会演戏了。他所塑造的陈采，既是一个年轻绅粮，又是一个世故恶棍，也是一个流氓气很重的商人”，这是“复杂的艺术形象”。他的口蜜腹剑，巧语花言，他的工于心计，软硬兼施，哄骗吓诈，无所不尽其极。赵又愚的表演，真实、自然，有分寸、有层次，以其唱腔的韵味之美，讲白的谐谑之美，做工细节的自然之美、神肖地塑造了这一典型形象，也体现了他那随意、松弛的独特风格。他的唱腔。一腔一板都富有川剧高腔的固有特色，但观众又不觉得他是在‘唱戏’。他的技艺娴熟，程式丰富，戏里既有传统的程式和人物的舞台造型形体，但又让人感觉不出他是在运用程式和着意造型；他的一招一式，都有固定的动作，但又不为动作所固定。他的一切唱、做、念，都如流水行云，当行则行，应止则止。切都那么和谐，那么自然。是的，他的舞台动作，确实是自由的、和舞蹈化的表演相对而言，他在《西关渡》中的表演更生活化一些。按照戏曲表演体系的审美要求，他的舞台动作“并不是纯自然的，而同样是有其规范的。它要溶于音乐之中，特别是要受打击乐的严格制约，所以同样有它的节奏感和韵律感——粤丑角特有的韵律感。这种特殊的韵律感，演员并不是一朝一夕就可以唾手而得的，相反、它同样要具备深厚的文戏功底”。⑧
赵又愚正是这样。他的脚下一站，手上一指，眼神一望，以致一笑、一怒：一进、一退，手眼身法步，全身都有机地配合着，使整个的外部动作。从头到脚都洋溢着节奏韵律的美。人物的一举一动，又都是他整个内在性格与情绪贯串线上的一环；又洋溢着内部节奏的韵律美。无怪乎马也同志是那样非常感慨地说：“赵又愚的艺术风格在各大剧种中，现在还找不出第二个来，太特殊了！有些不可思议”，这说明艺术的因子，牢牢地渗透于他身心的每一个细胞。”④无怪乎李滨声先生⑤在剧场速写《西关渡》的表演后，在画面上特别注明：“首届中国戏剧节《西关渡》博得好评”、并题辞赞道：
川丑又愚，
艺术精深。
刻划人物，
入木三分。
嘻笑怒骂吐尽块垒
川剧丑角应工的一些襟襟丑戏，多是川剧界同仁习称的“耍耍戏”。《花子骂相》便是这类戏的一个代表剧目。
《花子骂相》，是从宋代的真实历史人物吕蒙正的传说故事化出来的传统单折戏。它借用《彩楼记》中吕蒙正寒窑受贫、赶斋受窘的背景，写吕蒙正到范丞相府求讨周济而受辱的情形，幸而遇着曾与吕蒙正同学的花子孙小二大骂范丞相，替吕蒙正出了气。戏虽以吕蒙正的传说为由头，主角却落在以襟襟丑行当扮演的叫花子孙小二的身上。
凡是有名的川剧丑角，大抵都能在袍带丑、褶子丑、襟襟丑的各种行当中演出其有特色的好戏来。《花子骂相》是名丑们爱演的、常演的剧目，赵又愚自然也不例外。对于孙小二其人，也由于演员的不同，产生了不同的处理和塑造。有的把孙小二处理成悲天悯人、热心时事、忧国忧民、如隐居于朝市的儒生，出场便唱：
叹宋朝，多事秋，
外患连年从未休。
沙场上，白骨朽，
权贵苟安不知羞。
朱门中口酒肉臭，
路满饥民恨悠悠……
有的又把孙小二处理成类乎私塾村学的教书先生，出场唱的是：
天地生人之初性情本善．
性相近习相远情可自然。
父传子家天下苦把书念，
扬名声显父母裕后光前。
但愿伴窦燕山五子荣显，
子不学断机杼孟毋三迁……
把私塾的启蒙教材《三字经》串成唱词，显示孙小二是读书之人（惜乎太浅薄了！），使多数曾受过私塾教育的观众感到亲切，引起共鸣。这在当时也不失为一种唱词的创作方式，但在与私塾教材阔别已久的今天，是否能达到预期的效果呢？显然不行了。
我们无意评价上述处理的优劣，但可以看出各家名丑对孙小二的理解和认识。赵又愚又是怎样认识和理解孙小二这个人物的呢？
乞丐，早在春秋时代就已出现了，管仲、百里奚都曾乞食于路，伍子胥乞食吴市，就开了乞讨的先河（所以后代的乞丐供奉的祖师爷便是伍员）。延及魏晋时代。政治风云变幻莫测。一些文人不想卷入政治漩涡而不愿出仕，以致落魄街头，乞食维生，这在当时非但不为耻辱，反而因其气节人品而受人尊重。后代所谓“九儒十丐”，便表明文丐乃儒士之末了。川剧传统戏中的多数敏捷多才、放浪不羁的文丐，敢于骂相国、辱权贵、嘲腐儒、笑世俗，其源大概于此。所以，有些老先生把孙小二处理成“政治化的乞丐”，一一这也许是杜撰之辞吧一一亦无不可。
赵又愚的孙小二，是一个后世常见的叫花子。他确实是读过一些书的，或者说他是饱学之士也无妨。但并不以“政治化的乞丐”，也不以村学先生的面目出现。他认为，“耍耍戏”就是“耍耍戏”，演出《花子骂相》，无非是让人们的生活中多一点笑声，我又何必非要把他处理成那样的两种人不可呢？如果说塑造人物，我也要把他塑造成一种落拓不羁、玩世不恭的叫花子。于是，赵又愚让孙小二出场时唱的是：
叫花于，是神仙，
无是无非乐清闲。
人不除，我不欠。
又无债主到门前。
人家住户煮好饭，
吃了就走不给钱。
要学我，也不难，
好吃懒做都占全。
睡上三天不洗脸，
自然而然成神仙。
这就是赵又愚扮演的孙小二。要说塑造人物，这就是叫花子孙小二这一个人物。这样的一个流浪于市井的叫花子，是颇具有立体感和复杂性的。他有才而不得志，但不得志也不一定非讨口不可，好吃懒做未必与他不相干？他有正义感，也有惰性，所以才落魄街市，也玩世不恭。他之所以骂相，就人物来讲．是出于对范垂相丞相“轻慢士子，侮辱斯文”的义愤；就戏而言，则是人们通过花子之口，渲泄对封建社会的达官贵人的怨气，以他人的酒杯浇自己的块垒。也是这个戏的人民性的所在。至于剧中有些细节，赵又愚并不强求处处合理通讲。他认为。“戏”字半边虚，如果严格地要求传统戏处处通讲是不行的。试想，相府发赏周济，谁人发多，谁人发少，丞相何须亲自额定？森严的相府，孙小二何能轻松地就把吕蒙正引得进去？如此等等、实在大可不必深究。把戏演好，把人演活，足够之矣！
有鉴于此，赵又愚在扮演孙小二这个人物时，不仅从语言上、而且从人物的造型和表演上注重其身份，也性重给人以美感。他在化妆上虽随便却十分注意人物形象的干净：打好底色，在鼻上染涂一块猪腰子白，上粉定装后，再用墨色在眼圈淡淡地一抹，稍稍点一点鼻下的混须，使角色较传统的化妆显得年青一些。与小生扮演的吕蒙正年纪相仿佛。其“富贵衣”（反语。指叫花子穿的打了补丁的深色褶子）务求伸展，不旧不皱，使观众不以其衣着破烂而生厌。在表演上，一如他既有的独特风格：随。舞台之于赵又愚。实在是一个自由的天地。
他一出场，就显出其独特的“随’的风格：持一根打狗棍，挂一副莲花落，一摇三摆，逍逍遥遥，轻轻飘飘，一副乐天安命而又桀骜不驯的神态。他随随便便地与相府管家开玩笑：占欺头，放放荡荡地向丞相要周济、斗口舌。自自然然地与吕蒙正谈往事、叙交情。举手投足绝不猥琐屑小，既不囿于规矩而又法度俱备，“恢恢乎其游刃必有余地”，皆使人难以望其项背。
“骂相”时的两大段台词，处理得微妙、贴切。“听孙老爷来骂你！”收口之句，如刀切斧断，铿锵有力，随即以打狗棍在桌上一击，泼辣无畏，使人物一下子鲜亮起来。
接着，数落范丞相的恶行：
你以为你正其衣冠，俨然人望而畏之！你粉墨登场，装模作样，其实是一个饭捅！想你当年在朝为官，卖官鬻爵，贪婪无厌！而今发财归隐，故意做一些好善乐施的事情来沽名钓誉，以遮饰你的丑恶！（你）外君子而内小人，诚衣冠中之败类，心如虎狠，行如禽兽、则又误人而害己也！假冒伪善，欺惑愚众，不消打石占卦，就是足下！
赵又愚的念白，吐词清楚，顿挫有致，使人可以从他的每句话中感受到人物内心的激荡之情。在责骂范丞相“轻慢士子，侮辱斯文”时，他口若悬河，字如滚珠，句句如唇箭舌枪，使观众人心大决。
当孙家二把求讨来的斗米百文转送吕蒙正以后，吕蒙正深愧无以答报。这时孙家二讲道：
又道是施恩不望报，与人不追悔。何况昔年我们同窗共砚，薄薄还有这么一点感情。我今出此，实为诚意。又有何义可言，遑曰“答报“二字？不过，我唯祝你今秋高中，大魁天下之日，衣锦还乡之时，你坐在驷马高车上面，我们邂逅相遇，你仍然叫一声：“哎，那一位是我的孙世兄吗？”如此则鄙人非常荣幸，吾愿就足矣了！
这一段台词，赵又愚组织得层序井然，讲得感情斑斓。既有豪爽的仗义疏财，又有朋友的良好祝愿，更有落魄知识分子的自卑与苦涩。
信手拈来皆成妙趣
如果说，在《花子骂相》里，赵又愚以嬉笑怒骂攀造了一个乞丐孙小二的形象的话，那末，在《盘馆》这折戏里。他便是着意于“笑”的艺术，使观众在笑声中得到满足。
《盘馆》这个戏只有两个人物、一个学识不多的村学私塾先生，一个机敏而有歪怪之才的花子吴用之。剧情是：花子吴用之看到冬烘先生的村学书馆门上贴着一副“红萝卜白萝卜红白二萝卜，黄豆芽绿豆芽黄绿两豆芽”，横批是“六畜兴旺”的与学馆实在不相匹配的不伦不类的对联以后，便去盘问那个老冬烘。盘来问去，使老冬烘输了学馆。输了帽子，输了衣服，输了眼镜，最后被扫地出门了事。
这个戏的台词，是由若干类乎纪晓岚、徐文长、安世民之类的机敏怪才式的历史人物和传奇人物的机趣语言连缀而成。老冬烘与花子之间的互相盘诘，常常是一副副的谐联。例如：
（你）摸到良心说一句话；
（你）弯起腰杆喊三声天。
天止落雪，下地变水，早知雪要变水，不该落雪该落水；
人要吃饭，下肚变屎，早知饭要变屎，不该吃饭该吃屎。
这样的对答，我们在传说故事和茶馆的龙门阵里都可以看到一些，听到一些，只不过《盘馆》算是集其大成罢了。也不知这些话是《盘馆》搜集而来，还是人们从《盘馆》中听将而去，也许是相互影响吧。要说它的思想性，大约是人们同情地位卑下的弱者，无论对丞相，对教书先生，都让花子占上风。嘲讽貌似强大者、支持弱小者。这或许就是《盘馆》之类的“耍耍戏”的思想内涵之所在吧。
对这个戏的形式，赵又愚认为，说它是川剧的“耍耍戏”行，说它是“川剧小品”、“相声川剧”也无不可。戏的本身，就是以娱乐为主，演得活跃些更好。1990年重庆市川剧院上北京时，赵又愚在军委礼堂为杨尚昆主席演出《盘馆》。自此以后，他便常常用这个戏作为晚会节目演出。他演这个戏，实在也“随”得可以。也许正等于他对这个以笑为主的“耍耍戏”的认识吧，他的装扮是极其简单的—一顶毡帽，一件布质的民间常见的长衫，一双圆口布鞋。鼻上一块白粉，就足以出场了。唯一可注意的是，一切都须干净，这是赵又愚从不更改的特点。
笔者曾与赵又愚交谈过，象《盘馆》这个戏，是不是不需锣鼓，鼻不涂粉也能演出？赵又愚的回答是：“可以。只不过那更象相声形式了。”可见，他演出这个戏，一点都不做作，象平日常见的两个人在互相斗口什么的一样。真是“天地大舞台，舞台小天地”。
照说，赵又愚所演的《盘馆》，真是浅显通俗至极了。然而，无论在中央军委、大专院校。或者是一般的晚会演出，也无论是国家主席或平民百姓，居然都同样欣赏，也算得咄咄怪事。“这没有什么”，赵又愚说，“国家主席，军委领导，专家教授，寻常百姓都是人。是人都需要轻松，需要娱乐。”看来，他是深懂观众心理的。
要说《盘馆》中除了诙谐、滑稽的对联似的盘间以外，还有别的什么情趣？笔者以为：
那就是演员临场的“抓哏”——这里借用了京剧和相声的术语。也就是说，演员上台后，要能根据当场的观众对象，演出的环境条件，节令气候，作临场的随意发挥。观众年纪大，知识水平很高，可以多加旧词；广场演出，观众知识层次参差，也可以多加新词，时髦的词，以取悦观众。
赵又愚《盘馆》的花子吴用之的口中，就曾出现过“这是我的名片，请老先生给一点赞助”之类的，九十年代初期的流行语言，引起当今观众的共鸣与笑声——也表现了演员的机趣。
1992年重阳节之前的一两天，赵又愚在重庆市劳动人民文化宫广场，为离退休老人们演出，虽是秋天，太阳却烈。笔者也同老人们一道，顶着衣服看，演员们顶着烈日演，台上台下热汗齐流。赵又愚演到花子强脱下老冬烘的衣服穿在身上时，如果再让花子说：多穿一件衣服要热（暖）和一点，与当场的演出环境是多么地不合适宜，能有什么反响？因此，他偏说成：“总还穿一件是热，穿两件也是热，多穿一件还热得安逸些！”台下顿时哄“坝”大笑，这是何等火爆！同样地，他在那天中午的露天演出时，再文绉绉地“闭门不管窗前月”，又有何情趣？他却来了个“关起门不管天上的太阳”、又引起满坝的哗然！笑一笑。十年少，有何不好！
这样说来，不是在“中飞洋”——故意逗人取笑么？是的。赵又愚也直言不讳地承认。他说：“耍耍戏”就是要“耍”得大家快活。进剧场看“耍耍戏”就是为了娱乐嘛。要看我的功夫戏、请看《杨广逼宫》、《西川图》、《西关渡》、《江油关》、《烹蒯彻》等等，我保证不“中飞洋”，绝不随便说一句。像《盘馆》，就不要那么多忌讳，只要不低级、不庸俗、不黄色、不下流，什么词都可以加，不要管那么多思想性！’
这个话，对么？
平心静气一想，也就了然了。
相声演员，可以临场“抓哏”。
昆曲、京剧出国演出时，丑角演员还可以根据情况时不时地加上一两个外语单词，以取悦洋观众哩。
赵又愚在“耍耍戏”《盘馆》中为什么不可以加点日创新词，随机应变？娱乐嘛。
就是临场“抓哏”，也是极考人的。要信手拈来皆成趣，抓得准，抓得活跃，非平时的表演极有机趣不可。有兴趣的演员，也无妨在什么“耍耍戏”中试试看。
当然，《盘馆》的演出绝非赵又愚表演艺术风格的全貌，这只是他演《盘馆》这一个戏的风格。演员不可以千人一面，必须一面千人。赵又愚在《花子骂相》中的花子孙小二，就截然不同于《盘馆》中的花子吴用之，更不同于他所塑造的其他人物。
我们是不是可以从赵又愚在《盘馆》的演出中，悟出一点让观众喜欢川剧的道理来呢？
注：①赵又愚在首届中国戏剧节演出盆西关渡》后，曾与笔者寄来一首小诗：“龙年进京非晏相，陈采毒计编红装。且喜行家多赞誉，聊慰平生艺海忙。”
②李振玉同志在“重庆市川剧院、四川省川剧院参加戏剧节演出座谈会上”的发言。
③陈幼韩《戏曲表演美学初探》第151页．
④转引自陈家昆《一别京华廿余载，川剧今又展风采》。
⑤李滨声，中国美术家协会会员，中国戏剧家协会会员，漫画家。《北京日报》高级编辑，1987年中国漫画首届金猴奖得主。1989年离休。（见《人民政协报》199'年9月15日）
（待 續）
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发表于 2013-1-25 00:24
