川剧的起源与发展

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川剧音乐构成仅从音乐角度看，戏曲音乐的总体构成可分为“声乐”和“器乐”两部分；但从戏曲“声腔音乐”角度看，中国戏曲剧种可大别为“单声腔”剧种（如秦腔、京剧、昆剧）和“多声腔”剧种（如川剧、滇剧、湘剧）两大类。
（一）        川剧声腔音乐
当今川剧，可以用昆、高、胡、弹、灯、吹六种声腔来演唱。这说明川剧是一个兼容性能特别强、音乐薀藏特丰厚的“多声腔”剧种。
a、昆腔 川剧的昆腔，源自江苏的昆山腔，亦称昆曲。单以“声腔”而论，亦统称“昆腔”。在现代的戏曲声腔音乐系统研究中，划归于“昆腔腔系”。
清代的江苏移民多由长江水路入川，先进入重庆，然后再流往川西平原及至省城成都。昆腔入川早期称“苏昆”。因其固有的曲调比较难唱，很少在民间流传，主要搬演于文人官绅之间。嘉庆四年（1800），仁宗旨谕“嗣后各省督、抚、司、道署内，俱不许自养戏班，以肃官箴而维风化”后，昆腔戏班即随之流落民间。同光年间，昆腔在全国已似强弩之末，成都唯一的昆班舒颐班也随之解散。从此，四川专唱昆腔的戏班不复存在，“苏昆”也因语音腔调、伴奏乐器的日渐川化而改称“川昆”。昆腔戏班的完全解体，意味着昆腔的“剧种”意义在四川消失殆尽。不仅专唱昆腔的艺人多参加高腔戏班，而且不少昆腔大幕戏也改用高腔演唱，例如《玉簪记》、《红梅记》、《一捧雪》等。仅《醉打山门》、《醉隶》、《坠马》、《议剑献剑》、《东窗修本》、《斩巴》、《文武打》、《大挂剑》、《单刀会》、《大小游湖》、《金山寺》、《拿虎》等折戏仍沿用昆腔。一些由高腔、胡琴、弹戏演唱的剧目，有时也插用一二支昆腔曲牌。一般是将某种声腔的首句用昆腔演唱而称“昆头子”。
“川昆”在板式结构和曲牌旋律方面，基本上保持了“苏昆”的原有风貌。常用曲牌如【乍地锦裆】、【景芙蓉】、【八谱】、【尾犯序】、【朝天子】、【黑沙儿】、【梁州序】、【浪淘沙】等。虽仍以竹笛为主要伴奏乐器，但在道白、吐字方面却变“吴音”为“川音”。同时，打击乐一律以四川民间流行的“大锣大鼓”为主，仅兼用少量的苏锣和苏钹，具有比较明显的“川昆”特色。
     b、高腔 川剧的高腔，源自江西的弋阳腔。单以“声腔”而论，亦统称“高腔”。在现代的戏曲声腔音乐系统研究中，划归于“高腔腔系”。
高腔亦属从长江水路入川。清乾隆中期，弋阳腔曾与北京语音结合压倒“官腔”（昆腔）而称为“京腔”，并与全国不少地方语音腔调结合蕃衍。因高腔具有“向无曲谱，只沿土俗”、可以“错用乡语”、并对其它声腔剧目“改调而歌之”等特点，故在“移民填川”过程中，“四方土客喜闻之”。
四川的高腔剧目十丰富，一般以“五袍”、“四柱”、“江湖十八本”、“四大本”来概括。在清代，四川高腔基本上保持着弋阳腔“不被管弦，锣鼓助节，一人启齿，众人帮腔”的传统，并按“同宫相依”的原则把表达不同情感的曲牌分为若干类，节奏上通行“一字”、“二流”两种板式。与全国其它地方高腔的主要区别，在于结合四川方言，汲取四川民歌小调、川江号子、祭祀神曲、曲艺说唱以及民间打击乐器等发生了重新整合与变化。
清末民初，四川高腔以“资阳河”名旦唐金莲（时称“唐派”）的唱腔为代表。在旋律、板式及套腔锣鼓等方面，已经发展得比较成熟。运用的曲牌主干分【一枝花】、【二郎神】、【三学士】、【四朝元】、【五供养】、【六旄令】、【七贤宾】（亦称【集贤宾】）、【八声甘州】、【九转回廊】、【十串金】等类，表达不同情感的弟兄曲牌有两三百支，常用的如【红衲袄】、【新水令】、【江头桂】、【香罗带】、【端正好】、【梭梭岗】、【课课子】等。在板式上，四川高腔的“一字”在清唱时还使用节拍自由的散板，帮腔则为速度较慢的“一板三眼”，唱与帮之间形成节奏对比。同时，帮、打、唱（帮腔、锣鼓套打、唱腔）三者间变化多样、别具一格。例如，帮腔分领、合、齐、混几种形式；“帮”和“唱”之间分一字一帮、帮片断、帮全句、帮几句、先帮后唱、先唱后帮、只帮不唱、帮音调不帮词句等；帮腔时套以打击乐即称“武帮”，不套打击乐则称“文帮”。
20世纪50年代起，由于新音乐工作者的记谱整理和创造性加工，川剧高腔实际上已改变“丝不如竹，竹不如肉”的旧观念和“不被管弦”的传统而增添了管弦乐伴奏，明显地呈现出向板腔体靠近的趋势。
c、胡琴 川剧的胡琴腔，以主奏乐器胡琴得名。单以“声腔”而论，亦统称“皮黄腔”（西皮调与二黄腔的合称），在现代的戏曲声腔音乐系统研究中，划归于“皮黄腔系”。
川剧胡琴腔以小胡琴（类似“京胡”）为主奏乐器，常配以二胡（中音二胡，亦称“川二胡”）、月琴、扬琴等。板式主要有散板（自由节奏）、三眼板（4/4拍）、扣扣板（2/4拍）、平板（有快、慢之分）。与其它省份的胡琴腔相比较，特点是“过门”少，重“跟腔”，包括西皮（分甜皮、苦皮）、二黄（分正调二黄和用唢呐伴奏的老调二黄）和阴调（亦称“反二黄”或“反调”）等三类调性不同的旋律。一般说来，“西皮”调性高亢开朗、活泼明快；“二黄”调性含蓄婉转、悠长缠绵；阴调则属于低回哀怨、凄凉悱恻的悲调性唱腔，带有较为浓烈的四川清音和四川扬琴味。
清末民初，皮黄腔在全国盛行，京班入川演出被称为“大戏”，受其影响，四川主唱或兼唱胡琴腔的戏班随之兴盛起来，并与主唱高腔的戏班形成分庭抗礼之势。其中，尤以“川西坝”名旦浣花仙（时称“浣派”）和名须生贾培之（时称“贾派”）、天籁（时称“天派”）演唱的胡琴腔享有盛名，并被时人视为川胡琴的“坝调”和“省调”。省城成都的川剧高产剧作家黄吉安编写的“黄本”，即多系胡琴腔演唱而称为“胡琴戏”。
     d、弹戏 川剧的弹戏，指用“乱弹”腔演唱的剧目，源自陕西的秦腔梆子（以硬木梆子击节的特点得名）。单以“声腔”而论，亦统称“梆子腔”。在现代的戏曲声腔音乐系统研究中，划归于“梆子腔系”。
秦腔梆子源于陕西、甘肃、山西等地的民歌小曲。因陕、甘一带古为秦地，所以也统称秦腔。秦腔慷慨激昂，苍劲悲壮，分“花音”（欢音）和“哭音”（哀音）两种不同的情感基调，分塌、滚、摇、代、尖五种板式。其中滚板纯为哭音，其余四种都有欢、哭、傲三类。秦腔剧目大多出自民间文人之手，题材广泛，内容丰富。有反映周、秦至清的各代社会生活的历史故事戏、神话戏、民间传说戏以及社会风情戏。常演剧目如《铡美案》、《蝴蝶杯》、《和氏璧》、《紫霞宫》、《斩经堂》、《反延安》、《春秋笔》、《献西川》、《八义图》、《渔家乐》等。
咸丰、同治以后，随着四川语音的日渐趋同以及板腔体声腔的融汇变化，秦腔梆子的固有风貌已大为改观。川人将渐趋川化但仍保留“梆子击节”特点的梆子腔称为“川梆子”。因主奏乐器大筒板胡俗称“盖板子”，故又常以“盖板子”借代其名。又因历史上曾称梆子腔为“乱弹”，故光绪年间在戏班“两合班”、“三合班”及声腔“两下锅”、“三下锅”流变之际，人们又多沿袭“乱弹”之名，将用“川梆子”演唱的剧目统称为“弹戏”。
川梆子虽然继承了“秦腔梆子”的演唱特点，但由于结合了四川语音、大锣大鼓、民间小调、说唱艺术等，具体内容及说法均有较大改变。例如唱腔总体上分“甜皮”（即原来的“花音”，并以避用半音“4”和“7”为特点）、“苦皮”（即原来的“哭音”），以表达悲、喜不同的情感特色。而其中以一个“皮”字统而分之，则似乎又沿袭了称“西秦腔”为“西皮调”的说法。川梆子的板式主要有倒板、散板、一字、二流、垛板（较之原来“塌、滚、摇、代、尖”的说法，更富有“川梆子”特点）五种。
e、灯戏  川剧的“灯戏”，实指用“灯调”演唱的剧目。单以“声腔”而论，在现代的戏曲声腔音乐系统研究中，划归于“民间歌舞类型诸腔系” 。但在“剧种”意义上，“四川灯戏”又被视为另一个剧种群体。
灯戏的声腔亦统称“灯调”，主要流行于川北、川东地区。一般以“胖筒筒腔”（因主奏乐器“胖筒筒琴”得名）为主，其次是“神歌腔”和杂腔小曲。也还有“灯弦腔”、“老灯调”、“灯句子”、“灯戏正调”等说法。演唱的剧目，多以近代下层人民的生活内容为题材，如《驼子回门》、《打城隍》、《请长年》、《课子图》、《张浪子薅豆》、《黄草坡》、《闹窑》、《花鼓闹庙》、《王小二闹店》、《王大娘补缸》、《鲤鱼哥讨亲》、《黑狗儿报喜》、《借东西》、《小放牛》等。
道光以后，“四川灯戏”因“灯班”的活动频繁而渐被视为一种民间小戏的群体流行于四川各地。并因地域、方言和剧目、音乐、表演等差异，形成了相对不同的地方风格和特色。较有代表性的如流行于南充地区的“川北灯戏”、流行于涪陵地区的“秀山花灯戏”、流行于雅安地区的“芦山花灯戏”、流行于泸州地区的“古蔺花灯戏”、流行于乐山地区的“夹江堂灯戏”、流行于梁平县的“梁山灯戏”、流行于巫山县的“踩堂戏”等。
20世纪80年代，川剧的灯戏与“四川灯戏”互相借鉴、互相交叉而并行不悖。但从“声腔音乐”角度看，其剧目、表演、音乐等方面的区别并不明显（同样的史料，既用于川剧的灯戏，也用于“四川灯戏”）。例如，曾引起国内戏曲界关注和好评的川北灯戏《包公照镜子》、《灵牌迷》、《赶隍会》、《郑板桥买缸》等剧目，皆是由川北地区南充、岳池、苍溪等地的川剧表演团体演出。
      f、吹腔 吹腔源于明代的“四平调”受昆山腔、弋阳腔影响之后。长期保留“吹腔”并习称“吹吹腔“，是川剧声腔音乐的一个特点。由于清代的四川主要流行昆、高、胡、弹、灯五种声腔，所以清末民初中国国体走向”共和“之际，四川戏曲界流行着“五腔共和”的说法。而一直保留在川剧剧目中的“吹腔”，则被一般不谙戏曲声腔音乐者忽视。
“吹腔”流入四川的时间大致同于秦腔。从现有资料看，不见与曲牌体的昆、弋腔同台演唱的记载，却常见与板腔体的“秦腔梆子”结合演唱。由此推断，“吹腔”入川路径主要是旱路的陕甘地区。康熙五十一年（1712），四川绵竹县令陆箕永的《绵竹竹枝词》就有“一派秦声浑不断，有时低去说吹腔”的记载。乾隆年间李调元的《雨村剧话》也称：“又有吹腔与秦腔相等，亦无节奏，但不用梆而和以笛为异耳，此调蜀中盛行。”也就是说，康、乾时期的四川，吹腔与秦腔比较接近并常结合一起演唱。不同之处主要有两点：一是吹腔虽与秦腔结合演唱“但不用梆”；二是秦腔用弹拨乐“月琴应之”，吹腔却采用管乐而仅“和以笛”。从陆箕永和李调元的记述便可得知，当时的吹腔，音调较秦腔稍低一些，旋律多带有感叹、悲伤的情感色彩。戏曲研究中记载主唱吹腔的剧目有《闹店》、《遣将》、《何文秀》、《淤泥河》等。
道光以后，皮黄腔占居全国剧坛的主导地位，吹腔在诸腔融汇与流变于四川的漫长岁月里，也渐而转入“皮黄腔系”：一方面，随着秦腔的式微和胡琴腔日兴，演变成四川胡琴腔中的“二黄平板”（保留吹腔的基本旋律、板式却不“和以笛”，类似京剧皮黄腔中的“四平调”），经常演唱的川剧剧目如《长生殿》、《天仙送子》等；但另方面，依然长期保留着专唱“吹腔”而仅“和以笛”的剧目，例如至今仍经常演出的川剧著名传统折戏《宋江杀惜》。
（二）川剧主要器乐
川剧器乐主要分打击乐、管乐、弦乐三部分。长期以来，川剧界习称器乐为
“场面”，并称打击乐为“硬场面”，称管弦乐为“软场面”，一切器乐的运用，皆在“鼓师”的统一指挥下进行。
a、打击乐 打击乐的乐器主要有锣（包括大锣、小锣、马锣、更锣、包锣等）、鼓（包括大鼓、小鼓、二鼓、盆鼓、战鼓等）、钹（包括大钹、苏钹 、镲子、铰子等）、板（包括提手、梆子、碰铃、木鱼等）四类。
川剧打击乐主要源于巴蜀地区的“端公锣鼓”和“秧歌锣鼓”，具有音色粗犷悠扬、节奏铿锵明快等特点。常用曲牌有【单锤】、【一锤半】、【三锤】、【四锤】、【连五锤】、【赶锤】、【长锤】、【亮子】、【冲头】、【冒子】、【霸王鞭】、【凤点头】、【狗撵羊】、【大分家】等。其作用一是配合演员的身段动作；二是引导或结束唱腔；三是伴奏念白或加强语气；四是烘托气氛或渲染情绪。打击乐器有时也用来摹拟凤、雨、雷、电等自然音响效果。川剧打击乐用来表现气势宏大、情绪激烈的戏剧场面常采用“大锣鼓”；而表现文静闲适、轻松活泼的场面则常运用小锣、小鼓、铰子等乐器并习称“小打”。城市剧场兴建以后，川剧打击乐的音量渐渐由大趋小。
b、管乐 川剧管乐的主奏乐器是竹笛和唢呐。长、短竹笛常分别用于伴奏不同情绪的戏剧场面。吹腔戏《宋江杀惜》和昆腔戏《醉打山门》《拿虎》等，基本上全用笛子伴奏。竹笛有时也用于摹拟声声鸟鸣或习习微风等自然音响。
唢呐是川剧管乐中很有特色的乐器，经常运用来表现各种声腔剧目的情绪或情势的变化。例如伴奏胡琴戏中表现高昂、激越情绪的【老调】；伴奏高腔戏中表现喜悦、欢快情绪的【七句半】；伴奏灯戏中表现滑稽、幽默情趣的【望山猴】等。尤其是对于昆腔曲牌【朝天子】、【黑沙儿】、【雷神报】等昆腔曲牌的伴奏，地位十分突出。川剧唢呐在伴奏其它声腔曲牌的同时，也形成自身不少表现力很强的曲牌程式。如表现冲锋陷阵情势的【炮火门】，表现别后重逢情感的【哭相思】，表现悲痛哀悼之情的【哭皇天】，表现愉悦欢畅之情的【小开门】等。剧中的鸡鸣与孩啼等自然音响，也常采用唢呐摹拟。
c、弦乐 川剧弦乐的主奏乐器是胡琴，包括小胡琴、二胡、板胡、盖板子、胖筒筒等；常用弹拨乐器有扬琴、三弦、月琴、琵琶等。小胡琴与京剧的京胡相类但称为“川胡”，是川剧胡琴腔的主奏乐器；盖板子系梆子腔的主奏乐器，故川剧弹戏亦以“盖板子”代称；而胖筒筒，则既是指川剧灯戏的主奏乐器，又是指一种灯戏曲调。
川剧弦乐不只是各种声腔的伴奏乐，同时也是渲染气氛、表现情绪的演奏乐。有些乐曲，通常具有较为独立的演奏意义。例如用于摆酒、打扫场面的【汉东山】，用于婚嫁、欢宴场面的【小开门】，用于梳妆、整容场面的【傍妆台】，用于针织、搓线场面的【沙打鸡】，用于摘花、扑蝶场面的【偏花月】，用于拜佛、讲经场面的【普安咒】，用于游园、赏景场面的【柳青娘】，用于金殿议政场面的【朝天子】等。

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川剧舞台美术川剧舞台美术包括舞美设计与舞台装置、面部化妆与服饰头帽、舞台砌末与声光效果三方面。
（一）舞美设计与舞台装置
a、舞美设计 舞美设计是川剧舞台美术的蓝图，即根据剧目内容对于舞台空间视觉形象的具体设想。新中国成立后，随着城市剧场的兴建、现代科技的发展，川剧舞台美术在“二度创作”中的综合效应与能动作用日益明显。不仅广泛运用于现代戏，同时也运用于新编古装戏和传统戏；不仅运用于舞台上下、左右、前后三度空间的把握，同时也运用于人物造型、服装砌末、声光效果等；不仅运用于规定情境的直观表现方面，同时还运用于戏剧情绪的渲染、戏剧底蕴的揭示方面。影响较大或特点较为突出的现代戏如《金子》、《变脸》、《死水微澜》、《山杠爷》等；新编古装戏如《巴山秀才》、《红楼惊梦》、《郑板桥买缸》等；传统戏如《白蛇传》、《芙蓉花仙》等。这些剧目的舞美设计，体现出川剧舞美工作者多元化的审美取向，展示出川剧舞台美术绚丽多姿、异彩纷呈的风貌。
b、舞台装置 过去的“万年台”较小，装置比较固定、简便而强调虚拟和写意。演戏时，台上一般不装幕布，开台锣鼓一响即表示“开幕”；台后绘有福、禄、寿三星图案的板壁即为“底幕”；上、下场门仅各挂以“门帘”表示入场或出场处；台上的“一桌二椅”，既可用作代窗、代床，也可用作代墙、代山等。现代的“镜框式”舞台较大，更强调现代科技手段与传统表现手法的结合而营造虚实相生、美轮美奂的戏剧场景。一般要设大幕、二幕、耳幕、沿幕、底幕或天幕等。根据剧情需要还设纱幕、平台、高台、梯台等。布景分软景、硬景、幻灯景、机动景等。固定的灯光装置主要有面灯、脚灯、顶灯、侧灯等。而音响效果的装置，大多设于观众看不到的地方。
（二）面部化妆与服饰头帽
a、面部化妆 传统川剧的角色化妆总体上可分为俊扮、丑扮、花脸三大类。一般说来，川剧传统戏由小生、旦角、须生行扮演的角色都属俊扮（仅少数丑生、丑旦和红生例外）；丑角行扮演的角色均属丑扮,除常在鼻梁上勾画“豆腐块”外，亦根据人物性格、社会地位、年龄大小、表演特点等不同而勾画不同形状的脸谱。如蝴蝶形、葫芦形、螃蟹形、猪腰形、烂白菜形等；花脸行扮演的角色脸谱十分丰富，通常具有象形、寓意等特点。以脸谱的主色而论：红色表示忠耿沉稳，黄色表示老当益壮，绿色表示凶猛侠义，白色表示奸诈阴险，黑色表示刚毅正直，金、银二色表示神怪等。有些脸谱则为特定的角色专用，如包拯的“包公脸”、楚霸王的“霸王脸”、尉迟恭的“尉迟脸”等。
b、服饰头帽 川剧的服饰头帽习称“行头”。包括角色穿戴的盔、帽、蟒、靠、袍、褶、鞋、靴等。服饰按“大衣箱”、“二衣箱”分类管理；管理头帽、髯口、水发及化妆用品的部门习称“饰扎头”。除近代戏的“清装”和现代戏的少数民族服装外，川剧传统戏的服饰头帽一般不按时代、地域而只按角色年龄、身份区分。20世纪初的川剧“行头”色彩、图案、样式等较为简单古朴，多为布料制作。五六十年代起比较注重吸收兄弟剧种的长处，多采用苏、杭一带的丝、绸、缎、绉等，制作出各种精美的样式。
（三）舞台砌末与声光效果
a、舞台砌末 川剧舞台砌末统称“道具”，分大道具和小道具两类。传统戏的大道具主要指“一桌二椅”（数量并不限于一、二），因放置地点和方位的不同来表示不同的戏剧环境。例如舞台正中的椅放桌前表示大厅、前厅或客厅；椅放桌后则表示内室、书房、公堂等；桌、椅的不同搭配，还可以分别表示山坡、城楼、院墙、卧床等。桌子既是书桌，也是公案、御案、酒桌；椅子既是座位，又用作代门、代窗、代墙等。小道具分写实性用品（例如壶、杯、盘、扇、书、帖、纸、笔、砚、旗、银、烛、碗等）和借代性用具（例如以桡代船、以鞭代马、以绿旗代水、以车轮图案旗代车轿、以云牌代云等）。此外，所有的搏斗器械都属于写实基础上的美化，并统称为“刀枪把子“。
b、声光效果 川剧舞台的声光效果包括音响效果与灯光效果两方面。传统戏的音响一般根据剧情运用乐器摹拟自然。例如用大锣轻击声摹拟风、水、雨声；用大鼓声摹拟雷声；用唢呐声摹拟鸡鸣、鸟叫、婴啼声等。后来城市剧场的舞台，也制作一些器具摹拟雷电声和枪炮声。随着现代科技的发展，运用录音器材的音响效果更趋于丰富和逼真。灯光效果的运用根据用电条件及剧情需要而定，固定灯光主要有面、顶、侧、脚、后几种。运用手段主要分切、投、转、暗、闪等几类。有些流动性的灯光效果，如天幕、纱幕上显示的降雪、下雨、行云、流水等，则需要借助于机械力而专门制作。

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为了帮助网友们更好地了解川剧，特在此转载我对《鸣凤》、《目连之母》、《岁岁重阳》三个剧目的评论：
                    一、创造“美的感觉”——看大型现代青春川剧《鸣凤》

                       周企旭


    20世纪的著名京剧表演艺术家程砚秋认为：“中国戏曲的表现形式，基本上是一种歌舞形式……给观众一种美的感觉的艺术。”
那么，21世纪的川剧工作者，又是怎样来创造戏曲“美的感觉”的呢？近年由隆学义编剧、查明哲总导演、谭继琼主演、重庆市三峡川剧团演出的大型现代青 春川剧《鸣凤》，给我们提供了一个与时俱进的范例。
   读《鸣凤》剧本，有读一部“剧诗”的感觉。看过国家舞台艺术精品工程精品剧目川剧《金子》和黄梅戏《雷雨》的人，对剧作者隆学义的诗化风格及意境追求已不陌生。他所创作的《鸣凤》，既取材于巴金“激流三部曲”第一部《家》的有关章节，又不囿于原著女仆鸣凤与三少爷觉慧的爱情故事；既把“家”作为封建社会的一个“细胞”来剖析，又把封建家长办“喜事”开场、办“丧事”告终作为历史的必然来昭示；既把历史的必然与其不可能实现之间悲剧性冲突中有价值的东西毁灭给人看，又把鸣凤的悲剧命运和抗争精神作为“虫虫飞”中一闪，一亮，一熄的一个典型来刻画。剧本选材精，立意深，文字简练，隽语迭出。其构思的精要，则在于从“人性”的基点上开掘意境——以李驼背、王妈的暧昧情状相烘托，以陈姨太、冯乐山的畸形关系相反衬，聚焦囚困“家”中的鸣凤与觉慧的恋情大写而特写：细致入微地抒写他们对自由与平等的渴望，浓墨重彩地讴歌他俩对美好未来的憧憬，诗情画意般赞颂二人对爱情与理想的欲求。从而通过真、善、美与假、丑、恶的鲜明对比，彰显其中蕴含的人文哲理。引读者进入一种“净化”的境界，在对鸣凤的悲惨遭遇产生怜悯的同时，领悟主人公向往自由、追求理想而为爱殉情的悲剧精神的伟大与崇高。
    看《鸣凤》演出，有看一出“诗剧”的感觉。如果说剧本是按戏剧结构用“文字”写诗，那么舞台呈现便是按诗歌结构用“艺术”演戏。然而，若要弥合剧本诗化风格与当今观众审美能力、欣赏水平、心理节奏等方面的差距，必须在舞台的艺术呈现上狠下功夫。我们看到：不仅剧本的文学性方面已具备优质的基础，而且二度创作的总导演查明哲（话剧）、导演任庭芳（川剧）、张平（舞蹈）、副导演张承志以及表演、音乐、舞台美术等方面主创人员一流水准的“再度综合”，显示出传统川剧向现代移步转型的新高度，标示出戏曲改革与振兴的科学路向。在总导演的指挥协调和艺术家们的密切配合下，此剧以演员的角色表演为中心，将戏剧的艺术表现手法与现代的科技表现手段有机结合，创现出不少匠心独具、引人入胜的戏剧场面，取得了文学性与戏剧性双赢，戏曲化、地方化、现代化一体，传统艺术精神与现代审美时尚和谐的剧场效应。
    此剧的演出节奏，总体上趋于轻柔、舒缓。但运用戏剧手法与科技手段所创现的意境，却显得格外厚重、深沉。例如“序幕”，整个场景浸染着阴冷的色调，笼罩着阴森的气氛——两扇沉重的“家门”俨如“国门”台前巨立；天幕夜空流动的萤火忽闪、忽亮、忽熄（舞美语言）；台上众婢女的劳动身影忽明忽暗与夜空的萤火互映（舞蹈语言）；后台 “虫虫飞”的哀怨歌声悠然回荡（音乐语言）；李驼背推门吃力、话中有话；高老太爷阴影赫然、声音外强中干……。这些综合运用声、光、景、乐、舞等艺术语言，通过夸张、象征、寓意、渲染等手法组创的意境，具体、形象、生动，可视、可听、可想，给观众以强烈的冲击力。又如“情绽”与“爱鸣”两场戏，天幕先后以“梅花”与“荷花”两大图案象征“花季”、写意“爱情”。让观众看到的，不只是规定情景的时空转换；令观众联想的，不只是与前面“序幕”比照；使观众感受的，更多是一对恋人青春的靓丽、情感的纯真、内在的善良。这些情景交融的戏剧场面流光溢彩，给观众以美轮美奂的感觉。尤其令人赞许的，是“投湖”戏中运用灯光、纱幕所创现的一列女仆若隐若现的“影子”表演。她们作为鸣凤内在矛盾冲突的外化意象，不只一个而是涵义颇深的一群。配合主角的表演动作，也非是简单的模声拟形。既具有陪衬、烘托、呼应等表现手法的功效，又含有对称、互衬、和谐等戏剧审美的意蕴；不仅是对于川剧传统戏《放裴》中单个“影子”表演的继承与发展，更富有戏曲化、地方化、现代化浑然一体的时代特征。
    在舞台调度和虚实处理方面，此剧也不乏令人称道之处。舞台的三度空间，以写意为主。不仅展示出国画写意的空灵美和图案装饰的简约美，同时也为演员腾出了宽敞的表演区。例如，舞台的前、后空间，仅启合一道幕而分内、外（或滑动硬景“大门”代幕，或升降纱幕制造幻觉）；左、右空间的延伸似无止境；而上、下空间，则多使用一个利于突出演员表演的三级梯形“平台”，以多方位的调度来转换台下观众的视觉。这“平台”作为舞台上一件自动操控的布景道具，在凸显演员扮演角色唱、念、做、舞的过程中，半虚半实，以实带虚，机动灵活，一物多用——在“情绽”戏中用于左台前能让观众产生环视感的自转“亭台”；在“爱鸣”戏中用于右台后渐而向台中划行的“船台”；在“敲窗”戏中用于台中转动360度以显示窗内、窗外、窗侧、窗影的“窗台”；在“投湖”戏中还用于右台后表示“湖边”。这一“平台”的设计和运用，创现出不少动静相间、虚实相生的戏剧场面，产生出妙趣横生、耐人寻味的舞台效果。
    《鸣凤》一剧的音乐和舞蹈，强调了戏曲化、地方化、现代化的和谐统一。音乐方面总体以川剧高腔曲牌音乐为主，同时也汲取民歌、曲艺和戏曲板腔体的营养。例如“序幕”中“虫虫飞”那段唱始听似“歌”，而“明朝谁走谁送谁”一段又“帮”回了高腔；“情绽”中鸣凤“织出了一个美青年”的唱段，明显地流淌着四川清音的清丽与柔婉。而觉慧“晨风裹脚下，冷雾醒朝霞”的放腔，显然是借鉴了板腔体的行腔韵势；“配器”虽减小大锣大鼓的音量，“伴奏”却注重管弦乐的和谐整一而更富于旋律美。舞蹈方面总体以传统川剧的表演程式为主，同时也融入现代的民族舞蹈元素。例如“情綻”和“爱鸣”戏中的主角表演做、舞一体，让人感到似曾相识而又饶有新意；而“投湖”中鸣凤的肢体语言，又好像传统川剧《刁窗投江》与现代舞蹈《鸣凤之死》的重合与再生；众婢女的集体动作与造型，婆娑多姿、错落有致，富于准确的力度和节奏感。
如果将《鸣凤》一剧文、音、表、导、美艺术构成各个方面的创造成果都视为一粒珍珠，那么在“表演中心”意义上，由谭继琼领衔主演（饰鸣凤）、徐超（饰觉慧）、张国跃（饰李驼背）、全小梅（饰王妈）、张永琼（饰陈姨太）、任伟（饰冯乐山）等人的联袂演出，即是贯穿一条珍珠项链的中轴线。重庆市三峡川剧团的演员，功夫过硬，台风严谨，演出认真，技艺超群。他们的表演一丝不苟，处处都洋溢着现代川剧人的精、气、神。若以表演特点及演出风格的不同简论之：谭继琼与徐超的表演光彩照人，似载歌载舞的“青春剧”；张国跃与全小梅的表演寓庄于谐，似亦悲亦喜的“含泪的喜剧”；张永琼与任伟的表演装腔作势，似荒诞滑稽的“讽刺剧”。
    特别令人瞩目的，当然是领衔主演鸣凤的谭继琼（因担任鸣凤一角的精湛表演而荣获第25届“中国戏剧奖·梅花表演奖”）。她声、色、艺俱佳，唱、念、做、舞皆能。她的表演戏艺并重，蕴含着“不像不是戏，真像不算艺；悟得情和理，是戏又是艺”的川剧艺诀哲理。她的“唱”，音质柔润、字正腔圆，声情并茂地唱出了鸣凤梦想的天真、青春的觉醒；她的“念”，吐词清晰、句句动听，抑扬顿挫地讲出了鸣凤个性的温良、心声的起伏；她的“做”，技艺娴熟、细腻生动，神形兼备地表现出鸣凤思想感情的细微变化；她的“舞”，身段轻盈、姿态优美，兼川剧花旦与现代女性的神韵于一身。她在“投湖”高潮戏中的精彩表演，将鸣凤内心错综复杂的矛盾冲突表现得淋漓尽致，具有撼人心魄的感染力。
    程砚秋先生当时所讲的“美的感觉”，主要是在“看角”意义上讲戏曲演员运用“四功五法”的审美创造。而《鸣凤》一剧给予观众的美感，则包括剧本、导演、音乐、表演、舞蹈、舞台美术等多方面超越前人的再度综合。因而该剧创作实践的成功经验，对于探索现代戏曲的发展规律，无疑有重要的现实意义。

老？猴

二、老戏新演 与时俱进 ——看成都市川剧研究院演出新版川剧《岁岁重阳》

                     周企旭


    今年“三.八节”，魏明伦邀我去看成都市川剧研究院演出的新版川剧《岁岁重阳》。他特别向我提示：“剧本作了些修改，主要在后面部分。”
    听说是“老戏新演”，激动了我的热情。我想：已72岁的作家魏明伦还在“作”；有50多年历史的成都市川剧研究院（即成都市川剧院）还在“演”；《岁岁重阳》首演至今28年还在“改”；我作为一个已退休7年的川剧科研人员，也应该再去“看”、再去“研”。因我一直认为：“观念”从不以时间或年龄划线。“老戏新演”意味着川剧工作者现实感受、思想情感、意志理想、审美趣味的与时俱进——我从来把每一个川剧剧目的“老戏新演”，都看成传统艺术精神与现代审美时尚融合演进的一个窗口、一个缩影。而主要是这种持续不断的“老戏新演”，演成了“川剧剧种”发展史的史页！我很想知道：曾写过《苦吟成戏》的剧作家、曾著有《巴山鬼话》的魏“鬼才”、曾宣示“一戏一招”的“剧坛怪杰”魏明伦，又出了什么“新招”？我很想看到：曾以《红梅赠君家》搞过“川剧音乐改革试验演出”而引起争议、曾以川剧传统折戏《情探》搞过“旧戏新探”演出而启人思考的成都市川剧院，又有些什么新动向、又有些什么新特点！
    回想1982年，川剧从传统戏“开禁”到“危机”显现，中间的“辉煌”只不过短暂的两三年时间。正是在此“危机”时刻，中共四川省委及时发出了“振兴川剧”的号召，制定了“出人、出戏、赢得观众”的宗旨和“抢救、继承、改革、发展”的八字方针；也正是“危机”仍在蔓延的1985年，曾以《易胆大》、《《四姑娘》、《巴山秀才》（与南国合作）连续三次获全国优秀剧本奖的魏明伦，再度与南国携手，将小说《被爱情遗忘的角落》改编成现代川剧《岁岁重阳》，以“双连环结构”另辟蹊径，以“无锣鼓”投石探路，在国内方兴未艾的“探索性戏曲”中领川剧“探索剧目”之先，次年又接连推出荒诞川剧《潘金莲》在文艺界掀起了轩然大波——使川剧连同魏明伦的名字一起，蜚声于海内外！
    也就在1985年，自贡市川剧团带《岁岁重阳》来成都首演。当时，曾有些习惯于“老戏老演”的业内人士不以为然。有的甚至摆出“权威”的架势公开挑剔和指责说：“什么叫‘无锣鼓’？明明有锣鼓嘛, 这种标新立异就等于乱来！”但我认为：探索者的前进方向应当肯定；开拓者的开创精神毋庸置疑。面对社会大环境多元化的审美选择，面对城市小剧场现代化的音响设备，川剧“大锣大鼓”的音量由“大”趋“小”是适应形势发展的必然，无须在有无锣鼓的问题上吹毛求疵。当时我40岁，曾直接向比我大4岁的明伦兄当面表述过这样的一孔之见：与传统剧作的“一人一事”线型结构相较，《岁岁重阳》的“双连环结构”富有更加丰厚的审美意义和人文蕴涵。单是从对两个农村家庭“实写”的方面看，上篇姐姐存妮与哥哥豹子的爱情故事似一环，下篇妹妹荒妹与弟弟虎子的爱情故事似第二环；可是从“虚写”的方面看，不但存在着链接“双环”的扣合点，而且还存在着链接“双环”的另外两个边——一边链接着主人公前辈（存妮和荒妹的父母）的过去，另一边链接着当代男女青年（与两兄弟、两姐妹命运和遭遇相似的更多人）的未来。这种既链接“过去”又彰显“未来”的“双连环结构”，无疑能扩大观众的想象空间，使人更容易联想到一根更长、更大的“生态链”——同剧中人物命运和遭遇相似而环环相扣的千个环！万个环。因此《岁岁重阳》一剧的审美意义和人文蕴涵，也就不局限于“结构”的形式方面，也就不仅囿于一个“被遗忘的角落”而显得更加深刻、更加广泛。
    今春看新版《岁岁重阳》，有一种“老树添新芽，今朝更好看”的欣悦之感。——老作家魏明伦和老院团成都市川剧院，都明显与时俱进了！
    从剧目内容看：全剧的时间、地点、人物关系和故事梗概基本未变。但与旧版相较，至少有三个方面的改动成为了新的看点：
    一是“时代背景”的改动。上篇标示“时代背景”的标语牌上的文字，由“批林批孔”改成了“斗私批修”。这种将旧版的批判目标由“上面”改向“下面”的变动，不仅强化了人人都在“斗私批修”的时代特点，而且深化了个个都在从“灵魂深处闹革命”的社会蕴涵。更容易让人联想到这种时代特点、社会蕴涵与当时整个国家、人民群众都“一穷二白”的因果关系。剧作刻意将基层民众普遍都在“画饼充饥”、“苦中作乐”而追求自由、渴望解放却又无可奈何的生存状态，集中地浓缩在一个具体的农村“角落“来演示。所昭示的“一穷二白”内容，当然就不只是那个时代的物质生活方面，更在于那个时代的精神生活方面！
    二是“演出风格“的改动。旧版的演出风格，总体上以“悲剧”为基调。剧中青年男女主人公的命运和遭遇，给人以较多的悲惨、怜悯和沉重之感。新版采用川剧“以喜衬悲更悲烈“的传统表现手法，赋予了剧目更多荒诞、滑稽、幽默的“喜剧”色彩。剧中人认为“知识越多越反动”、“没文化合理”、“一穷二白光荣”；把砍梨树当成“割尾巴”、视没有爱情的婚姻为“合法”和提倡“夹起尾巴做人”等言行，把“斗私批修”年代是非颠倒却习以为常的社会生活，比较真切而活灵活现地夸大演出，让今天的老观众看来，有如是“站在今天看昨天”；有如在对照“变形”的多棱镜而自然生发出一些自嘲、自省的感觉。而对于比较年轻的新观众（特别是对于那个遥远时代一无所知的90后），则无异于一场讽刺意味浓烈、让人忍俊不禁、使人轻松愉快的“喜剧”了；
    三是“矛盾性质”的改动。旧版中的村支部书记沈长彬，被写成一个封建意识的代言人和间接逼死存妮、豹子的责任人。在“拨乱反正”时期仍顽固不化地对虎子、荒妹横施暴行。最后既没有被追查责任，也没有觉醒而不了了之。新版对于这个被当成“对立面”塑造的人物，主要从三方面进行了合情合理的改动。①突出他“听上面”这种一般农村基层干部的习惯作风，在强调他身处“角落”、性格“粗暴”、意识“传统”等客观原因的同时，淡化了他的个人责任，将他与两兄弟、两姐妹矛盾冲突的性质确定为“思想矛盾“而划归于 “人民内部”。②通过老社员、二槐等群众之口，倒叙他解放初当“农会主任”时曾经坚决支持过“自由恋爱”的历史事实，明确他本质好、心善良的人格基调，为他在剧终前“觉醒”和“转变”作了铺垫。③加快了“拨乱反正”时期社会总体形势和人们精神面貌巨大变化的节奏，并使之成为推动他既要听“上面”也不能不听“下面”而猛然“醒悟”、迅速“转变”的内、外在因素。这样，不仅旧版中产生的不了了之的遗留问题得到了比较妥善的解决，而且更符合当今时代强调社会“稳定”与“和谐”的主旋律，更贴近当今社会上下齐心“奔小康”的“中国梦”。
    总而言之，剧作者是站在时代发展和社会进步的高度来重新观照和修改旧版，从而在内容和形式两方面赋予了新版《岁岁重阳》与时俱进的生命活力。通过观赏成都市川剧研究院导演、表演、音乐、舞美等诸方面艺术创作人员协调一致的精彩演出，使我得到了似曾相识而又新韵迭出的审美享受。

老？猴

三、川剧《目连之母》的悲剧蕴涵               周企旭

    根据川剧传统剧目《目连救母》改编的《目连之母》一剧，是著名川剧作家徐棻20世纪末的代表力作之一。此剧主旨，并非传统地再现目连如何“救母”，而是反传统地表现目连之母如何“自救”。

    《目连之母》之所以能在首届中国川剧节获得金奖，主要在于其对人生价值的充分肯定和热情讴歌。而该剧艺术构思的显著特点，则在于集中通过女主人公刘氏四娘“改嫁”、“认子”、“开荤”等一系列情节的动作组合，着力抒写了人性、人情、人欲的必然要求与这种要求不可能实现之间的悲剧性冲突。特别是通过刘氏四娘宁愿下地狱受苦也不认错悔改的壮烈行动，使其生命意识得以张扬，使其人格力量得以升华；使观众内心产生“怜悯、恐惧”时情感得以“净化”，在受到“上刀山，下油锅毫不畏怯”的抗争精神的强烈震撼时，感悟到既是刘氏的、也是自身的“伟大”与“崇高”。

    如果说古希腊的悲剧主要是英雄“命运”的悲剧，表现的是“人”与象征自然力的“神”之间的矛盾冲突，是反映人类童年时代与大自然抗争的悲壮史诗，那么，《目连之母》在发掘古希腊悲剧精神时所蕴含的却是现实的社会生活内容，富有新时代的创意和拓展。

    首先，剧中的“人”已不是“英雄”的人而是“平民”的人，并且主人公也由“一心向佛”而“救母行孝”的儿子，转换成一个身负“三从四德”枷锁而“求生反叛”的母亲。而那原本是人的“英雄”，则演化成无形之“佛”，取代了象征自然力的“神”的统治地位。这样，即鲜明地构成了人类统治者“正统意识”与被统治者“反叛意识”之间的悲剧性冲突。

    我们看到，《目连之母》演绎的悲剧，不只是刘氏四娘个人命运的悲剧。而是作为人类社会“细胞”的“家庭”的悲剧：刘氏一家长期“吃斋念佛”而“佛”不赐“福”，反落得夫离子散、家破人亡；刘氏无夫无子可“从”，失去性爱、母爱的自由而不得不以“开荤”的行动来争取生存的自由，但却因此获罪“勾魂”，惨遭地狱种种酷刑的折磨并永世不得超生；目连本是刘氏所生的血肉之躯，未成“佛”前是一个充满人性的有孝心、懂情爱的凡人。然而，人性的孝心与情爱，却成了修行成“佛”的最大障碍。在“救母”与“成佛”的矛盾痛苦选择中，他终于遵从“佛”的旨意而舍弃了“人”的欲念，同时也舍弃了“人”的一切价值与尊严；刘氏丈夫因犯点小错便短命夭折，虽有悔改之意，却只能转世为“狗”并甘心奴化为“狗”。而剧中一直没有露面却至高无上的“佛祖”，则无处不在统治“人”、压迫“人”、排挤“人”、愚弄“人”、否定“人”。“佛祖”并非刘氏一家的“佛祖”，刘家的悲剧自然也绝不是只演一家！由此，不禁使人惊心动魄地从《目连之母》而联想到“人类之母”，乃至联想到当今社会人们经常提及的“个体意志”、“妇女解放”、“人性异化”、“人权自由”等不少重要的议题。或许，这正是此剧作者通过对刘氏四娘“这一个”艺术形象的再开掘、再创造所要传达的深邃意旨。

    《目连之母》的悲剧蕴涵非常深广，将佛经故事中的主人公由“儿子”转变为“母亲”的艺术处理也独具匠心。实质上，该剧旨在将长期被颠倒的“母亲”与“儿子”的关系重新颠倒过来。毫无疑问，无论“目连”还是“佛祖”，无论“皇帝”还是“总统”，都不过是母亲所生、母亲所养的“儿子”。但事实上，人生社会的不少“儿子”一旦掌权，便往往凌驾于作为“母亲”的人民之上，或像剧中的“佛祖”那样，不断地制造出种种奴役人民、扼杀人民的“禁条”；或像刘氏的儿子目连那样，权衡利弊的关键时刻却忘恩负义，站到了母亲的对立面。观众看到：剧中“禁条”的制造者及其追随者，都享有不受约束的特权。例如刘氏在无夫无子可“从”的情况下不能有“改嫁”的欲求，而那呆如木偶的“神使”却可以见其美色而蠢蠢欲动；刘氏信佛只能“吃素”，却一定要向神鬼们经常敬献牛羊祭品。如果是“油脚子”，小鬼们便“明察秋毫”而暗暗记下“黑账“；目连皈依“佛祖”就必须背弃母亲；若要救母行孝，就必须依仗“神”赐法宝，还要在“神”的护佑下“拉关系”、“开后门”……。总之，剧中的“母亲”只有生养“儿子”的义务，却没有自己生存的权利。在“神权”与“人权”的强烈对比和殊死较量中，“母亲”的“伟大”竟成了“永远承受苦难”的同义词或牺牲品。

    此剧正是用这些直接的、可视的、连贯的感性动作的组合来营造生活的外观，连接人生的过去和现在，指向未来和预示未来，让观众在一种荒诞的“幻觉”中去领悟“现实”的真谛。如果说此剧是通过刘氏及其全家的悲剧“将有价值的东西毁灭给人看”，那么其中呈现的一些滑稽可笑、荒诞不经的戏剧情景，却又似乎是一种“含泪的喜剧”。川剧“以喜衬悲更悲烈”传统表现手法的精妙运用，使该剧的悲剧蕴涵显示出一种“哭笑皆非”的意境和情趣，具有了难以穷尽的艺术魅力。

    上世纪80年代以来，四川根据川剧传统戏改编的“探索剧目”日渐增多。其中，“鬼才”魏明伦的《潘金莲》、《夕照祁山》，女“秀才”徐棻的《红楼惊梦》、《田姐与庄周》、《目连之母》等剧目皆具有全国性影响。这种借用古人的“外衣”来包裹今人“灵魂”而传达今人现实感受和认识的“思想剧”，虽不是戏曲唯一的方法与形式，却不失为戏曲“古为今用”的有效途径之一。在现代的戏曲审美活动中，如果说“传统戏”往往使人感到离现实“太远”，“现代戏”又常常让人感到与现实“太近”，那么“新编古装戏”则恰好弥补了前两类剧目的不足，适应了不同层面的观众的审美距离。　　　　　

374265904@qq.co

老？猴 发表于 2013-4-1 12:01 static/image/common/back.gif
川剧表演团体戏曲的综合性、虚拟性、程式性特征，需要文、音、表、导、美各个方面的共同努力来体现。戏曲剧 ...

谢谢，你上传大量的具极有价值的川剧知识和资料。我一定要好好看，而且好好“消化”一下。

老？猴

374265904@qq.co 发表于 2013-4-1 17:59 static/image/common/back.gif
谢谢，你上传大量的具极有价值的川剧知识和资料。我一定要好好看，而且好好“消化”一下。

不客气！我13岁学川剧、33岁读大学，36岁毕业后一直研究和振兴川剧。62岁退休至今7年还在努力，一心只想把学到的知识和研究的成果用来回报川剧。如有写得不对的地方，请不吝赐教！

libo3976

libo3976 发表于 2013-4-1 11:38 static/image/common/back.gif
楼主所发此帖是摘自“百度百科”的“川剧”条目。建议乔先生读一下“百度百科”的“川剧”条目的全 ...

          周企旭说的就是定论？！

老？猴

请不要这样生气！我不过是各抒己见，畅所欲言而已！既然可以跟着别人说假话，难道就不允许专门研究川剧几十年的人说一点真话么？再说一句：不仅“百度”上的信息大多不是“定论”，而且我们专业科研工作者的主要任务也就是要推翻那些虚假或过时的“定论”！否则，国家和人民花费钱财来培养我们做啥？你如果有什么高见或“定论”，完全可以摆事实讲道理地“争鸣”嘛！

libo3976

老？猴 发表于 2013-4-2 11:41 static/image/common/back.gif
请不要这样生气！我不过是各抒己见，畅所欲言而已！既然可以跟着别人说假话，难道就不允许专门研究川剧几十 ...

    周先生自己在行文中也承认，“不被管弦”是川剧高腔的“传统”。事实上，直至1952年全国第一届戏曲观摩演出大会时，川剧高腔都是徒歌的。传统的川剧，或者说正宗的川剧的高腔是没有管弦伴奏的，这何错之有？何假之有？再说点题外话：我从来不迷信专家，喜欢的是独立思考。

老？猴

       按照你“独立思考”的逻辑，我们就只能置川剧现实的生态环境而不顾，固守“丝不如竹，竹不如肉”的“不被管弦”的“传统”和回到上世纪50年代的“正宗”，这岂不是把川剧半个世纪的发展与创造、把许许多多人的努力全盘否定了吗？不妨设想：如果历史的车轮能掉头往回开50年该多好，但除了虚构的“科幻故事”之外，谁真就有这种回天之力呢？其实，你的想法并不是“独立思考”出来的。如不信，可去读一下20世纪初的《四川公报》增刊《娱闲录》之“剧谈”栏目的《高腔维持会宣言书》。我很愿意与“不迷信专家”的人进行交流，因为这种交流，同时给了我传播现代科学知识的机会。

libo3976

老？猴 发表于 2013-4-2 13:52 static/image/common/back.gif
按照你“独立思考”的逻辑，我们就只能置川剧现实的生态环境而不顾，固守“丝不如竹，竹不如肉”的“ ...

    周先生说的这些没有否定至少直至1952年之时川剧高腔仍是徒歌的呀！高腔加伴奏“美”，这只是部分人的感受，这部分人未必是多数。原来，硬要给加了管弦乐伴奏的“高腔”贴上“正宗”的标签，是担心没这标签半个多世纪的“川剧发展成果”不能得到肯定。何必要“正宗”这牌子，贴个“创新”的牌子不更好吗？

老？猴

     川剧高腔如能既适应喜欢“正宗”的一部分人，又能适应喜欢“创新”的另一部分人，岂不更好！为什么要“画地为牢”而缩小川剧的观众群呢！？其实，清末民初“京班”入川以后，川人已不只是喜欢“资阳河”的高腔（以唐金莲为代表），还喜欢“川西坝”的胡琴腔并称为“坝调”乃至“省调”（以浣花仙、贾培之、天籁为代表），还喜欢“川北河”的弹戏和灯戏呢！而“下川东”沿长江开放口岸，“川夹京、川夹汉、川夹陕”的唱腔也颇为流行。如果只按个别人或一小部分人的好恶来判断川剧的前程，川剧的发展之路岂不就越走越窄小了吗？你喜欢“正宗”的，他喜欢“改良”的，我喜欢“创新”的，对川剧又有何不好呢？我只是一个“吃戏饭”长大而不敢忘本的川剧人，从来不自称专家装腔作势吓唬人（去年5.20网友会上，我一直坐在最后排），愿意和包括你在内的所有热爱川剧、关心川剧的人作朋友（我和“老戏迷”至今已经是几十年的老朋友）。因为，川剧的真正生机与活力在民间。如果没有了你们这些朋友一如既往的热情支持和无私帮助，我也就看不到川剧的前途和希望。

老？猴

                              川剧形成于20世纪初诞生于现代  
（此论文2004年获世界文化艺术研究中心“国际优秀论文”奖，2006年又获首届“中国戏剧奖·理论评论奖”）  
                                     周 企 旭


    [摘要]　从戏剧文化角度看，川剧是一个四川化的戏曲剧种；从地域文化角度看，川剧又是一种戏曲化的地方文化；而从剧目形态及其不同时代特征看，川剧不仅继承了戏曲母体的遗产，更富有大量表现自身生命活力和体现先进文化前进方向的现代创造与发展。川剧作为一个以表演为中心的地方戏曲剧种，是巴蜀人民情感、观点、兴趣等审美意识的物态化。

    [关键词]　川剧史；戏剧；戏曲化；地方化；现代化



                                                一、 川剧史研究现状

      不少人常说，川剧是一个古老的地方戏曲剧种。那么，川剧到底有多么“古老”呢？关于川剧形成和诞生的时间问题，至今却无定论。

     20世纪，川剧史的研究一直是自发的散兵游勇式的研究。虽然40年代唐幼峰的《川剧杂拾》、阎金谔的《川剧序论》及50年代席明真的《川剧浅谈》等已有提及，但真正意义上的川剧剧种史专题研究，仅起于60年代四川大学一些爱好川剧的师生。至80年代中期，学术界形成了“融合说”（包括“外来说”、“移民说”，后来亦称“清代说”）和“本土说”（后来亦称“明代说”）两种不同的观点。“融合说”以四川师范大学教授屈守元以及专业川剧研究工作者谭韶华、蒋维明为代表。他们曾分别在文章和著述中多次强调清代“移民填川”的意义，认为乾隆年间秦腔川旦魏长生师徒在北京以“新出琴腔”压倒“京腔”的史实，即是川剧剧种形成的起点，而昆腔、高腔、胡琴、秦腔、灯调入川流汇及至“五腔共和”，即是川剧形成及成熟的依据；“本土说”以四川省川剧学校安民、四川大学邓运佳为代表。他们主要根据一些零星资料中提及的“巴歌”、“渝舞”、“蜀伶”、“蜀戏”、“川杂剧”、“川腔”、“川调”、“川戏”、“四川戏”等词语按时序排列和诠释，认为这些全都与今日的川剧剧种一脉相承，并推断川剧“发源本土而孕育于汉唐宋元，萌芽于明代初叶”。

     如按时序论，“融合说”早于“本土说”而最先得到国内学术界认同。《中国大百科全书》、《中国戏曲剧种手册》等工具书大都采用此说。1987年11月，胡度、刘兴明、傅则编撰的《川剧词典》，由中国戏剧出版社出版。该书“前言”中虽未对“融合说”和“本土说”细论轩轾，但却明确指出：“最早使用川剧（川戏）这个称呼的，是辛亥革命影响下由康芷林等人组成的著名班社‘三庆会’”。 1993年7月，邓运佳首先出版了从巴蜀远古文化传说追溯川剧源流沿革的专著《中国川剧通史》。1997年4月，已故10年的安民之遗著《川剧简史》在四川省川剧学校、四川省川剧理论研究会负责人的支持下出版。1997年底，我发表了《川剧形成于现代》的论文对“融合说”与“本土说”提出异议。2000年1月，严福昌主编、廖全京主笔及另有几人参与撰稿的《川剧艺术引论》由巴蜀书社出版问世。该书在以中共四川省委副书记席义方名义所作之“序”里，采用了“融合说”关于“约有两百多年历史”的说法，而时为四川省文化厅副厅长严福昌所写的“导言”中，又沿用“本土说”之“川剧萌芽于明代”的观点，并断言“此说已为川剧界较多人士所认同”。  

    我在1995年主纂《四川省志·文化艺术志》戏剧篇的过程中，曾对已经出版的两种《川剧志》进行过认真研究。发现“融合说”虽然比较注重清代“移民填川”引起戏曲诸腔入川流汇的背景，但将清代四川凡演唱昆腔、高腔、胡琴、秦腔、灯调的戏班伶人或剧目都视为川剧却无科学依据。而且并无确证判定，乾隆时期出生四川金堂、自幼人陕学艺的魏长生活动与川剧的形成有何关系。更缺乏学理论证的是，何以外省诸腔戏班一入川境即应被视为川剧戏班；“本土说”虽然比较看重四川本土历代文学创作、民间技艺、语音腔调、民风民俗、音乐文化、演出场所等方面的某些联系和影响，并在“融合说”基础上广集零星资料将川剧史的起点往前推移，但因仍不能阐释特定时空的“川剧”个体与“四川戏”群体的联系与区别，因而包罗万象地在纵横两方面的界定都失去控制。结果把所有“四川戏”都与“川剧”等同看待，并以这种模棱两可、似是而非的认识为前提，用“四川戏曲活动史”代替了“川剧剧种发展史”，给人留下了“越土越好、越古越好”的印象。

    张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通论》（上海文艺出版社1989年出版）在论及“全国化与地方化的关系”时曾经指出：“我们要注意不要让一种狭隘的地方主义情绪妨碍我们的视野。有人往往对于自己所从事的剧种看得比别的剧种要高，要好，或者有的人爱夸自己的剧种历史悠久，好像中国所有的剧种都是它的晚辈似的；又有的人不承认自己的剧种来源于比它老的剧种，而硬说自己那个剧种是在毫无外来影响的情况下独自产生出来的……最要注意的，是从事戏曲科研工作的人更不能有上述的感情与思想，这种思想不仅搞不出科研成果，只能为落后保守思想张目了。”这番论述，对于川剧史研究的现状无疑是一语中的，具有及时警示的重要指导意义。

    我认为，川剧史研究意见分歧的基本原因，一方面在于忽视了川剧发生、发展的特殊背景和既定条件；另一方面又未从主客体关系上具体把握住川剧的本质特性，即未能运用历史与逻辑相一 致、主体与客体相表里的基本法则，深入揭示“川剧”与“四川戏”的联系与区别。其实，从戏剧文化角度看，川剧是一个四川化的戏曲剧种；从地域文化角度看，川剧又是一种戏曲化的地方文化；而从剧目形态及其不同时代特征看，川剧不仅继承了戏曲母体的遗产，更富有大量表现自身生命活力和体现先进文化前进方向的现代创造与发展。川剧作为一个以表演为中心的地方戏曲剧种，是巴蜀人民情感、观点、兴趣等审美意识的物态化。川剧的艺术生命历程，也就是巴蜀人民改造旧世界、创造新生活社会实践中的聪明才智、人格魅力、理想追求等本质力量的律动展开及对象化演绎过程。这种过程同中华民族与巴蜀人民的联系与区别一样，既具有中国戏曲发生发展的普遍性，又具有川剧发生发展的特殊性。川剧衍变发展的客观规律，即蕴含于这种普遍性与特殊性辩证统一的逻辑关系之中。因此，参考艺术社会学以社会生活为艺术原动力和戏剧学以主体演员、剧作者、观众为核心内容的观点来判断：依然存活于现实审美活动之中的川剧，属于一种巴蜀人民追求真、善、美相和谐，追求戏曲化、地方化、现代化相统一的复合体。因此，在揭示川剧的本质特性时，务必要充分重视其整体性涵盖意义及其能动衍变的主导方向。既不能静止地将其限定为僵死的“博物馆艺术”，也不能片面地强调“遗产”而以偏概全，或者舍本求末而不加区别地将其界定为昆曲那样的“人类口头和非物质遗产代表作”。用与时俱进、开拓创新的科学发展观重新审视川剧史实不难发现：作为巴蜀地域（今四川、重庆）地方代表性剧种的川剧，孕育形成于清王朝行将就木、中国国体走向共和的新旧交替之际。如果说川剧孕育于中国晚清社会“改良戏剧，辅助社会教育”的大背景下，那么四川官方出面组织的成都“戏曲改良公会”的建立，即可以视为川剧形成过程的起点。而在辛亥革命影响下由多个戏班艺人组成的戏曲进步表演团体“三庆会”剧社的建立，则应该看成是川剧诞生的重要标志。川剧形成与发展的百年史，实质上也就是统治阶级高度重视、知识阶层积极介入、戏曲名伶大批参与、城市观众热切呼应主体“四要素”协力共济的演进史。以发展论的阶段论来概括，大致可以划分为孕育与形成（1891-1911）、诞生与成长（1912～1949）、成熟与繁盛（1950～1966）、挫折与抗争（1966-1976）、改革与振兴（1982年以来）五个不同的时期（见拙作《川剧百年的形成与发展》，《四川戏剧》2001年3期）。为了进一步阐明以上观点，不妨扩开视野，以戏曲总体发展线索为参照系，从四川戏剧的戏曲化→地方化→现代化的衍变进程从头说起。



                                              二、四川戏剧的戏曲化

    戏曲化是戏剧化与民族化的统一。一方面以戏曲形态的成熟稳定为起点，另一方面以戏曲审美原则的全国通行为标志。

    我国戏剧的戏曲化从元杂剧开始。元杂剧作为元王朝统一中国的产儿，是吸取多种民族文化、多方地域文化营养为一体的新生代。其形成与诞生如同恩格斯所论，是元代政治、经济、文化多方面的力量因素发生综合性突变的“总的活力”所产生的“总的结果”。戏曲化的典范之二是明传奇。明传奇也并非宋南戏的直接衍变，其承传发展以明代政治、经济、文化中心南移的背景为条件。明代中叶，传奇新剧目与吸取北剧营养的变革昆腔广为流传，使中国戏剧在一个更高的历史阶梯上实现南北曲的大融合而走向了新阶段。戏曲化的典范之三是京剧。京剧也绝非仅仅是近代徽调、汉调的北京化。京剧活跃于近现代中国政治、经济、文化的中心地带，是在最高统治集团的长期直接倡扬下，集戏曲传统之大成而以“国剧”的显要地位推行全国的。尽管元杂剧、明传奇、京剧之间有着时代、内容、形式等诸方面的不同，但都具有戏剧化与民族化相统一的戏曲化特征．其审美原则也均有“全国化”的意义。

     我国戏剧如以东、西而分，唐代以后历来以东部比较繁荣。上述元杂剧、明传奇、京剧三种不同时代的戏曲化典范，也相继兴盛于东部并代表着戏曲长河的主流。东、西部戏剧的差别，既有历史的、地理的原因，也有现实的、社会的原因。历史的、地理的原因形成了文化传统及地方风格的差异；现实的、社会的原因决定了既定条件及发展水平的不同。从中国戏曲史上鸟瞰东部戏曲的流势不难看到：元王朝统一中国之初，杂剧作家多系北方人，本色、自然的元曲在大都、平阳一带，昂扬地引领着时代的主潮。元代中叶以后，元王朝由盛及衰，杂剧作家亦多为含蓄、柔婉的南方人，元曲也随之南下江、浙一带而渐趋平缓（宫天挺、郑光祖、乔吉、锺嗣成等虽为北籍，但均已久居杭州）。元末明初，随着元、明两代的兴衰更替，明传奇又汇聚南北曲之精华而再掀高潮。在清代首都北京，乾嘉时期的“徽、秦合流”以及道光年间的“徽、汉合流”，则表明戏曲的“花雅争胜”中，民间的板腔体皮黄腔、梆子腔激流勇进，代替了士绅阶层长期把玩的曲牌体昆弋腔（昆腔曾称“官腔”，弋阳腔曾称“京腔”）的大趋势，为后来京剧的“国剧”地位奠定了根基。如与东部戏曲气势恢宏、起落明显的流变态势相较，西部的地方戏曲，不过是一些浅鲜纤细的潺潺支流而已。

     偏隅西南腹地的四川，与中国东部的沟通主要靠一线长江。特殊的地理位置及自然条件，造就了四川比较平稳同时也比较封闭的农耕社会。从秦代蜀郡守李冰率众建成自流灌溉的都江堰起，蜀地“水旱从人，不知饥馑，时无荒年，天下谓之天府”（《华阳国志》）。这种生态环境，久渐自成体系，常遭逢两种对比强烈的境遇：一是由于四川地广人稀，资源丰富，国家统治者常视四川为开发对象和粮食生产基地。在政治动乱或自然灾害中，四川也往往成为躲避天灾人祸的大后方；二是由于四川既是中国西部各省区出海的重要通道，又是连接西南、西北和华中三大区域的天然纽带，在中国政治、经济、军事等方面都具有重要的战略意义，所以尽管诗人有“蜀道之难，难于上青天”的名句，而四川一直是中国历代政权、兵家的必争之地。

     据考证，四川戏剧的戏曲化，大致起于18世纪的乾隆时期，距今只有200余年。两汉的“巴渝百戏”、隋唐的“蜀戏”、南宋的“川杂剧”、明代的“川戏”或“端公戏”等，实属散流民间的原始戏曲形态。宋末至至元十九年（1282），蒙军挥戈入川，遭到川人拼死抵抗。在长达半个世纪的战争中，四川人口曾由600多万锐减至约60万（《元史·世祖本纪》）。在明代，虽然朱元璋为了集权专制曾倡扬神权和推崇戏曲，四川的黔江、犍为、罗江、汉源、威远、资中等县也相继出现过敬奉神祗的寺庙以及相辅而建的乐楼、戏台，但除发现川籍文人杨升庵在云南作过“多川调”的“杂剧”、江苏籍陈铎在南京一带看过四川戏班演出“士大夫见了羞”的“不南不北乔杂剧”并写过散曲“嘲川戏”、张谊见“有游食乐工七人至绵州”，“"搬作杂剧”、浙江籍李文允《甬上耆旧诗集传》卷三十中曾有“蜀中、岭南，伶人莫不唱《红梅花》”等零星记载外，却不见明传奇在川流行的确凿证据。明崇祯五年（1632）至清康熙十九年（1680），四川又发生近半个世纪的混战，并造成都江堰淤塞，连年发生水旱灾害和骇人听闻的瘟疫、虎患、大饥，大批难民流离失所，四川总人口锐减至三五十万而形成了境内人口史上的最低谷，也就是说，宋末元初至明末清初约有400年时间，由于四川两度战乱，元杂剧未见踪影，明传奇未闻流行。依稀可见的，不外是陈铎于南京所见的离乡背井之“川戏”或四川民间祈神福佑的“端公戏”，四川戏曲的历史链环，基本上处于断裂状态。

     四川戏曲史链的衔接，是清王朝一统江山以后，针对四川人力匮乏、田地荒芜而大力推行“移民填川”活动带来的契机。 清代的“移民填川”活动，是官方大力推行与民间积极响应相结合的声势浩大的移民运动。在四川移民史上，力度最大，范围最广，时间最长，效果也最好。在移民高潮已达顶峰而开始回落的乾嘉之际，四川趋于和平稳定，并呈现出以下四个方面的明显特点：

     1．根本上变换了巴蜀地域的生存主体。四川在仅剩三五十万遗民的情况下，以外部注入的方式迅速变成了“土客错居，五方杂处”的移民省。来自十多个省市的移民以汉族为主，也有蒙、满、回等少数民族。乾隆五十五年（1790），四川人口已超过900万，其中绝大部分是外省籍贯，民间流行着“川地多楚民”和“川人非秦即楚”之说。

     2．社会经济得到了迅速恢复和长足发展。如在农村济方面，都江堰水利恢复，川西平原的农田灌溉面积日益扩大。乾隆十八年（1753），四川垦田数已达459，574顷，出现了人心稳、粮仓满、粮价平贱、市场繁荣的景象。同时，新的农作物及其种植技术也引进入川。玉米、红薯、甘蔗等农产品的种植技术普遍得到推广，棉花、蚕桑、苎麻、柑橘等经济作物的种植面积也不断增加。城市建设方面，成都、重庆大兴土木，修城垣、盖住宅、建店铺、造家庙、兴会馆，各级官署、各条街道、各种津桥和文化名胜也得以全面恢复和重建。与此同时，以成都平原为中心的城镇经济迅速得以复苏。纺织业、印刷业、烟叶加工业等手工业商品不断增多并按专业经营，形成了贸易方式灵活多样、流通范围日渐扩大的市场网络。川东地区的山货外运，粮食出川，广货人川，食盐、棉花、棉纱等逐渐成为大宗贸易商品。在此期间，蜀锦、蜀绣、川盐、川糖、川酒、川茶等驰名全国。

     3．形成了兼容各省而呈现多元的文化习俗。移民与土著犬牙交错杂居于四川各地，保持着“各尚其俗”的特点。雍正《四川通志》卷首序载，康熙、雍正年间的成都地区是“其民则鲜土著，率多湖广、陕西、江西、广东等处之人，以及四方商贸，风俗不同，情性各异”。至乾嘉时期，全省各地大致相同。如嘉庆《南充县志》记：“国初定鼎后，土著甚少，大半自吴、楚、闽、粤、云、贵、陕、甘迁来者居多，冠婚丧祭、各依本俗，家自为礼，不能一律。”嘉庆《达县志》载：“兵燹之余，土著绝少，而占籍于此者率多陕西、湖广、江西之客，业已五方杂处，未免各俗其俗。”四川居民在祭祀、婚丧、服饰、饮食、语言、日用等方面皆多沿袭原籍习俗，并通过会馆（时人以“九宫十八庙”泛指）的活动来加以维系与传承。乾隆时期，四川出现了“争修会馆斗奢华”的奇观，会馆之多，分布之广，建筑之密集，修饰之豪华，可谓列全国前茅。人们在会馆“迎神庥、聚嘉会、襄义举、笃乡情”，或定期祭祀桑梓神祗，唱戏酬神；或设塾延师、教诲同乡子弟；或荒年发赈，救济贫困乡亲和为亡故之乡人备棺木、置葬地；或对本籍流落乡亲援膳食、供住宿、赠盘缠；或聚会畅叙乡情、交流信息；或调解同乡之间或同乡与外籍之间的矛盾，形成了以会馆为依托，以原籍习俗和乡情为纽带的文化圈。这种兼容各省而呈现多元的状况，一直延续至清代下半叶。

     4．四川戏曲出现了诸腔杂呈的格局。清代的“移民填川”运动不仅给四川的人口发展、经济繁荣注入了新的生机与活力，而且给断裂已久的戏曲历史链环带来了重新扣合的契机，并通过会馆或寺庙的常年性、群众性酬神赛事活动活泼地显示出来。四川的会馆或庙、祠、寺、宫、观等建筑内，大都供奉着居民原籍崇拜的神祗或先贤。例如湖北湖南籍建禹王宫、三圣宫、三楚宫，供奉大禹王，江西籍建万寿宫供奉许真君，陕西籍建三元宫、真武宫、武圣宫，供奉刘备、关羽、张飞，福建籍建天上宫、天后宫、天妃宫供奉妈祖，广东籍建南华宫供奉六祖慧能禅师或庄子，四川土著建川主庙、川主宫、文昌宫，供奉李冰父子或杨戬（二郎神），浙江籍所建的列圣宫以及贵州、云南、山西、江苏、安徽籍会馆大都供奉关羽（亦称关帝）。而相辅而建的“戏台”、“乐楼”，则专供迎神赛社时演出戏剧。每当这些建筑落成，人们都要举办新塑神像“开光”仪式，并要请来家乡戏班进行“踩台”和酬神演出；每年的春、秋祭祀及神祗生辰、节日庆典等大型活动，也大都要邀请家乡戏班进行演出。例如嘉庆年间杨燮的《锦城竹枝词》记：“新修庙宇佛光开，钟鼓焚香会首来；优扮灵官斋戒后，八台迎上万年台。”，“旗人游猎尽盘桓，会馆戏多看不难。”定晋岩樵叟《成都竹枝词》也有“会馆虽多数陕西，秦腔梆子响高低”的描述。此类记载表明，明末清初欲断如缕的四川戏曲，已通过各省移民酬神赛事中家乡戏的搬演而得以延续，从此与全国戏曲的发展进程接轨，迈上了戏曲化的历史台阶。

     然而，所谓“乾嘉盛世”，毕竟发生在自然经济条件下。正因为开荒置业和重建家园的居民是五方杂处，错用乡语，各尚其俗并分称为西人（陕、甘）、南人，（三江、闽、粤）、楚人（两湖）、土著，所以相继入川的昆山腔、弋阳腔、胡琴腔、西秦腔等，也还只是作为各省移民的家乡戏分别搬演于各自的会馆、寺庙而处于诸腔杂呈、花雅争胜的格局。虽已属“戏曲化”的，但还不是四川“地方化”的。例如嘉庆《汉州志·风俗》载：“至报赛演剧，大约西人用秦腔，南人用昆腔，楚人、土著多曳（弋）声，曰高腔。”嘉庆《绵州志》也称：“乐部向有楚音、秦音，城乡酬神赛会在所不废。”



                                        三、四川戏剧的地方化


    四川戏剧的戏曲化，是指四川戏剧具有了戏曲“综合性、虚拟性、程式性”的共性基础，并不意味着已具有四川“地方性”的独特个性。“地方性”与“全国性”相对而言，不仅指“地方风格”或“地方特色”外在层面，还包括“地方本质”内在层面。所谓“地方化”也是与“全国化”相对而言，是地方戏剧主客体关系内外在的统一，是一个由表及里的从量变到质变的衍化过程。而四川境内的戏剧，能否都会进入这一衍化过程并实现质变的飞跃，则不可一概而论。例如现代，曾经驻留四川数年的评剧、汉剧、越剧和现在仍保留在川的京剧、豫剧乃至歌剧、舞剧、话剧，也许会流露出某些四川“地方性”，但却始终未见向四川“地方化”衍变的迹象，因而人们也不会认为它们是四川的地方代表性戏剧。

     大致从19世纪初开始，四川人口、经济、文化等诸方面均呈现出平稳发展的态势。境内扎根落户的诸腔剧种，也随着人们日益频繁的相互交往而渐渐褪去了故乡原有的地方色彩，同时又衍生出越来越多的新时空的四川地方性，并展示出四川地方化融汇整合的衍变趋势。据不完全统计，雍正二年至宣统年间，四川知名戏班共约80个。大致道光年间，戏班日渐由农村乡镇往中、小城市流动。咸丰年间，有些戏班已辗转于大、中城市。而光绪年间四川进入半殖民地半封建社会以后，不少戏班则以乡镇作为兴办科班科社和培养艺术人才的基地，加快往中心城市成都、重庆云集，呈现出商业化、城市化、同一化的动向。在此期间，戏班间的交流与竞争日趋频繁，诸腔剧种亦明显被解构而表现出一些新的四川地方风格或特色：“声腔”日渐川化，“剧种”日渐淡化，“戏班”日渐强化；“苏昆”变称“川昆”，“弋阳腔”统称“高腔”或俗称“川腔”、“川调”，“胡琴腔”习称“丝弦子”或“川胡琴”，“秦腔”变称“川梆子”或习称“盖板子”、“弹戏”，灯戏则由“有灯有戏”而衍变为“有戏无灯”的民间小戏；会馆已不限于搬“家乡戏”，乐楼、戏台上还出现了“两合班”、“三合班”的组班演出和“两下锅”、“三下锅”的声腔演唱形式。由于此时的四川戏曲还处于边解构边重组而互相交织的混沌状态，所以，人们既没以"声腔"来区分，也未以“剧种”来区分，而是根据戏曲的承传载体“戏班”来区分。并按戏班流行地域、常演剧目、主唱声腔、表演特点等方面的不同，约定俗成地划分为川西坝、资阳河、川北河、下川东“四条河道”（“河”大概取“流动不息”之意，“道”大概取“流布地域”之意）。

     引起这种衍变的基本原因，大致可以分为自然质和社会质两方面，从潜在、间接、直接三个不同的层面来认识。

    潜在原因是四川自然环境（地理、气候条件）对于生存主体生理、心理、性格等自然质的影响。这种“橘过江为枳”的原生性影响，决定着主体的生存状态、性格特征、劳动方式、生活习惯等。一方面，移民填川过程中五方杂处、土客错居的生存主体为了寻求新的发展，不能不就地相互通婚以扩大自身的再生产，从而通过远亲血缘的杂交组合而优化了巴蜀地域的人种结构及先天素质。嘉庆九年（1804），杨燮的《锦城竹枝词》已出现“大姨嫁陕二姨苏，大嫂江西二嫂湖。戚友初逢问原籍，现无十世老成都”的记载；另一方面，虽然移民原籍的群体性格及生活习俗如同民国《泸县志》卷三所记：“大抵属湖广者习故常信巫觋，以楚俗尚鬼也；属广东者趋利益好争夺，以粤俗喜斗也；属江西、福建者乐转徙善懋迁，以赣闽滨江临海利交通也。”但人们在改造客观世界的长期劳动实践中，主观上也不断受到巴山蜀水特有的地理环境、气候条件的浸润和滋养。经过一代一代的渗透与同化，在生理、心理、性格以及劳动方式、饮居习惯诸方面都发生了适应新环境而相类整合的衍变，并磁化般地不断衍生出一些既不同于四川土著而又有异于移民原籍的新四川的“地方性”。这种“地方性”，一方面深深地刻上了巴蜀地域固有山川地势、饮居条件等自然质的印记，表现出与四川传统生存主体一脉相承的群体性格特征和地方意识；另一方面又富有新时空的新内容，通过文化习俗或艺术形式等外在世象表现出来，通常被称为“地方风格”或“地方特色”。

     间接原因是四川社会环境对于生存主体思想观念、审美意识等社会质的影响。这种影响，决定着生存主体的人文状态、欣赏习惯、审美时尚等。“移民填川”运动不仅通过千千万万移民的足迹开辟出一条条频繁与中国东南部沟通的途径，较快地改善了四川因交通不便而长期封闭的周遭环境，缩小了与外界政治、经济、文化交流的时空距离，而且使四川蕴含丰富的自然资源在劳动力充足的保证下得到了有效的开发与利用。社会生产不但得以全面恢复，以后也少有受到纷争战乱或自然灾害的破坏，人口、经济的生产均保持着稳中有升的发展势头。咸丰三年至光绪三年（1853-1877）“川盐济楚”期间，四川已出现盐商资本集团和规模较大的手工业工场。劳动力成为商品，生产社会化，管理系统化，“川省数十万贫民托此为业”。商品经济的社会化分工，同时改变着四川传统的生产关系和提高着社会的生产力，促进了川人间的思想沟通与情感交流。在19世纪约有百年的承平岁月里，大中城市有钱、有闲的人渐渐多了起来，人们在比较容易谋生就食的基础上，出自现实功利以及教育、审美、娱乐等精神方面的共同需求，生活习俗及文化时尚等也历经数代磨合而发生了新变化。例如道光《重庆府志》卷一载：“乾隆初，士庶家不轻衣帛，后商家从奢侈相尚，人皆效尤。”道光《忠州县志》卷一载：乾隆中期，忠州之民“或尚通海，鞋尚镶边，烟袋则饰以牙骨，熬糖煮酒，皆效法重庆”。开县一带“俗重田神，渔樵耕牧，好唱竹枝歌”（新编《开县志·社会风土》）。民国《泸县志》卷三载：“满清沿旧制以科第取士，平民幸获一衿比于显贵，故无论何籍之人衣食尚足皆重读书。”晚清傅崇榘《成都通览·成都之妇女》载：“衣服妆束，随时改变，一年一变。大约因戏台上优伶衣服样式，为妇女衣服改革之模范”，“成都妇女有一种特别嗜好。好看戏者，十分之九；好斗麻雀者，十分之八；好游庙者，十分之七。”

     直接原因是建立在自然质、社会质基础上的四川语言腔调、民间音乐的趋同变化和影响。语言是思想情感的直接现实。如果说四川自然环境和社会环境对于生存主体自然质、社会质的影响是使诸腔剧种向四川"地方化"衍变的潜在的、间接的原因，那么引起诸腔向四川“地方化”融汇整合的浅层的、直接的原因，则主要是人们为了交流思想情感而在此基础上产生的语言腔调、民间音乐的趋同变化。中国戏曲声腔音乐的衍变，也大都由口头语音腔调的变化引起，遵循着“字随音转”和“依字行腔”、“字正腔圆”的审美规律。各省移民人川之初，一般是各操其原籍家乡语言。但在入籍四川长时间的相互接触和交流中，随着人居环境的改变和生存发展的需要，则逐渐形成了“四川官话”。由于川、陕邻近而移民中楚籍甚多，开初的“四川官话”则主要以四川土语和湖北话作为基础。其变化如同民国《安县志》载：“前清时县属民皆由各省客民占籍，声音多从其本俗，同一意义之俗语，各处发音不同。有所谓广东腔者，有所谓陕西腔者，有所谓湖广宝庆腔、永州腔，音皆多浊。近数十年交通便利，声音皆于清。而各省之腔调渐归一致，音皆多清而浊者少矣。”《大足县志》卷三也载：“本县旧籍复杂。凡一般人率能操两种语言：平时家人聚谈或同籍交谈，曰打乡谈；与外人交谈则用普通话，远近无殊。”这里的“普通话”，即是指当时的“四川官话”。清代下半叶，四川境内的汉语方言大致可以统归为三大类，即四川腔、客家方言和湘方言。除语言腔调的趋同变化之外，民间的音乐、说唱、歌舞等艺术方面的渐次交融及其产生的综合性变化，对于诸腔剧种的四川“地方化”衍变也具有较为直接的影响。



                                         四、四川戏剧的现代化



    清代戏曲在川的流变进程，可按百年划线，分为三个相互联系的不同时期。一是18世纪移民高潮迭起的乾嘉盛世“戏曲化”时期：由于四川居民土客错居，五方杂处，错用乡语，各尚其俗，相继人川的昆山腔、弋阳腔、胡琴腔、西秦腔等，还处于诸腔杂陈、花雅争胜的格局。二是进入19世纪以后，移民活动接近尾声而清王朝也由盛及衰的近代“地方化”时期：由于四川人口的繁衍，经济的发展，交通的便畅，文化的交流以及生存主体劳动方式、生活习俗、审美情趣、欣赏习惯等诸方面的日渐趋同，诸腔剧种一方面随着社会生活的变化而逐渐被解构，另一方面又随着主体性格特征、语言腔调、民间艺术的整合而表现出越来越多新时空的四川“地方性”。道光以后的承平岁月，不仅使根植于自然经济土壤、散布于农村乡镇的戏曲诸腔在传统封建文化的习习熏风里更加凸现出四川化的衍变趋势，并且还攀附于资本主义萌芽的成长而跻身于中、小城市。光绪年间四川进入半殖民地半封建社会（四川1891年才进入半殖民化、半封建化时代，比东部晚50年）以后，西方资本主义经济的激烈冲击及农村自然经济的快速崩溃，清王朝应变政策的实施及人民大众反帝反封建意识的日益增强等社会因素，非但没有妨碍戏曲的四川化进程，反倒如风助火，迅速为诸腔戏班伶人提供了向成都、重庆中心城市云集的契机，呈现出商业化、城市化、同一化的态势。自此，散流于四川民间而长期处于渐变状态的近代戏曲，在“改良戏剧，辅助社会教育”的时代呼声中，汇入了20世纪市民文艺的大潮，进入了与时代同步、与人民同心的“现代化”准备阶段——由表现主体传统性格、语言、音乐等“地方风格”外在特征而向表现主体现实思想、情感、意志、理想等“地方本质”内在特征转型的从量变到质变的第三阶段：在维新与改良社会意识的不断渗透中，一个个以传统古典戏曲形式为包装，以反映四川生存主体现实感受与认识为内容的时装戏、新编古装戏等“旧瓶装新酒”（这实为整个中国社会改良状态的缩影）的“改良剧目”应运而生，一个注入了近现代变革精神与反帝反封建意识而被后世称为“川剧”巴蜀地方代表性剧种，也悄然在“地方风格”与“地方本质”相契合的历史进程中，孕育形成于“四川戏”的母腹。

     川剧的孕育形成过程，也就是川剧诞生前的“现代化”准备过程。这个过程以晚清中国的“改良戏剧，辅助社会教育”为背景，以成都“戏曲改良公会”的建立为起点，以“辛亥路潮”的爆发而终结，前后共约有5年时间。

     1901年至1911年间，随着“新政”的实施及“立宪”的准备，“改良戏剧，辅助社会教育”的口号响遍全国。这一口号的提出，虽然是新兴资产阶级改良派、立宪派出于利用戏剧作为思想武器的需要，但由于具有号令全局的作用，不仅有效地更新了“移风易俗”的时代内容，同时也赋予了传统戏曲以新思想教育人、影响人的全新功能与定位。这个口号不仅意味着统治阶级“改良”了长期利用戏曲传播封建文化的出发点，同时也“改良”了动用行政命令消极禁止民间戏曲的简单作法。自此，中国的传统戏曲，更多地在新兴资产阶级“新政”意识的主动渗入与积极引导下增强了活力，从“民间艺术”向“民族艺术”升位，在与众所关注的现实生活贴近的同时，思想内容上更加凸现出“政治文化”的印记。20世纪初，上海京剧的“新舞台”、西安秦腔的“易俗社”、广东粤剧的“志士班”、唐山评剧的“警世戏社”、河北梆子的“奎德社”等戏曲团体及其演出的“文明新戏”、“时事新戏”或“新编历史戏”，都可以看成是“改良戏剧，辅助社会教育”的产物。

     1906年起，四川官报书局、铁路学堂、成都自治局、四川谘议局等新机构相继设立。四川谘议局曾在一项议案中明确指出：“非乃从通俗教育着手，改良小说、戏曲、宣讲等类不足以遏乱源。然后一面以白话报章、白话普通教科书输入新知识，俾庸夫俗子渐受文明教育，不致阻扰新政，妨害治安。知识渐明，理想渐明，道德生计均于此出，此乃立宪国民之预备也”（《发起通俗教育议案》）.正由于此种意识的支配与导向，时任四川劝业道总办的周孝怀，才能于1907年协同成都商务总会、提学使司、警察总局向总督部堂立案，成立四川历史上第一个由官方出面组织，明确以“改良戏曲，辅助教育”为宗旨的“戏曲改良公会”，才能以这个“公会”为平台，协调社会政治、经济、教育、文化、新闻乃至军警各界而共同效力。

    在“公会”约有5年的活动中，有四个史无前例的特点尤为引人注目：一是执政当局高度重视，如周孝怀以地方行政长官身份兼任该会主办和总管，并在成都总商会协理樊孔周襄助下集资将成都华兴正街老郎庙改建为“悦来茶园”，作为公会活动会址和戏曲演出的集散地；二是知识阶层积极介入，如黄吉安、赵熙等文化界名士积极介入编写“改良剧本”，周孝怀亲自审阅并以公会名义发行推广；三是曲名伶大批参与，如普遍开展考核伶工活动及组织名伶比赛演出，名伶康子林、李甲生、周名超等获得大奖，而猥亵表演则受到谴责；四是城市观众热切呼应，如傅崇榘《成都通览·成都之戏园》载：“现在提学使、警察局、商务局又提倡商会，所设戏曲改良（公）会排演新戏，以感化愚顽，成都之戏局，遂一大变。”成都“戏曲改良公会”的成立，标志着一直散流民间、自生自灭的四川戏曲从此成为了由政府组织领导和社会襄助相结合的全民性公益事业。这个“公会”的活动时间虽然并不很长，但其影响却延续了数十年之久。不仅为四川地方政府运用权力组织社会人力、财力、物力和引导传统戏曲为现实服务方面积累了有益的历史经验，而且促进了四川戏曲的健康发展，为川剧剧种的孕育与形成营造了良好的内外部环境。

     如果说成都“戏曲改良公会”的活动过程可以视为川剧的孕育形成过程，那么“公会”活动随着清王朝的覆灭而终止，则意味着川剧孕育形成过程的完成。1912年春，经过“辛亥路潮”洗礼的成都长乐、宴乐、宾乐、顺乐、翠华、彩华、桂春、太洪等戏班，联合组成了四川历史上第一个由艺人自己当家作主的成都“三庆会”剧社。“三庆会”的建立，标志着川剧剧种的脱胎而出，与“公会”活动时期相较，已具有许多本质性的变化。归纳起来大致有7个方面：（1）作用与职能发生了质变。“公会”属官方组织的社会协调机构，“三庆会”属辛亥革命影响下艺人自组的戏曲表演团体。前者系官方行为，后者系民间行为；（2）宗旨与目的发生了质变。“公会”以“改良戏曲，辅助教育”为宗旨，“三庆会”却以“脱专压之习，集同业之力，精研艺事，改良戏曲”为宗旨。前者以“辅助教育”为目的，后者以“改良戏曲”为目的；（3）性质与体制发生了质变。“三庆会”摈弃传统的“本家”（老板）私有制，建立了公推德艺双馨的杨素兰、康子林为正、副社长的民主管理的集体所有制。在分配制度上，改“包银制”为“分账制”；（4）主体规模与声腔构成发生了质变。原驻成都的舒颐班专唱昆腔，太洪班专唱丝弦（胡琴、弹戏），宴乐班、长乐班、彩华班等则以唱高腔为主。这些戏班的大部分艺人（共约180人）先后加入“三庆会”，使该会呈现出前所未闻的“名角荟萃”，“诸腔一炉”的大联合局面，为川剧“五腔共和”（因当时中国国体正走向"共和"）的发展格局奠定了基础；（5）艺术生产与运行机制发生了质变。“三庆会”以悦来茶园为基地，艺术人才相对稳定而又来去自由。并于1913年兴办了培养艺员子弟的“升平堂”科社，于1925年组建了研究机构“研精社”，形成了集演出、教育、研究为一体的配套“一条龙”的艺术生产运行机制；（6）演出剧目的内容与形式发生了质变。“三庆会”主要上演一批具有爱国思想、民主意识、进步倾向的“改良剧本”，如黄吉安的《柴市节》、《江油关》、《鞭督邮》，赵熙的《情探》，尹仲锡的《离燕哀》，冉樵子的《刀笔误》等。并根据时事编演一些歌颂革命志士、揭露社会时弊的“时事新戏”，如《侠女传奇》（革命烈士秋瑾故事）、《武昌光复》等。同时，艺术家经常与剧作家互相切磋，共商修改，努力使之成为该会保留剧目，从而在四川戏曲界开拓了文人与艺人相结合，共同探索艺术变革的新局面；（7）作用与影响发生了质变。由于“三庆会”长驻省城成都而又巡回重庆数年（1929年起，该会在重庆地区演出长达5年之久），在机构职能、宗旨目的、团体性质、管理体制、主体规模、声腔构成、运行机制、演出内容诸方面均产生全川性的社会影响，因而在四川戏曲团体中具有领风气之先的榜样作用。

     将“三庆会”的建立视为四川戏曲进入“现代化”历程和川剧剧种“诞生”的标志，或将“三庆会”连续37年的演出活动视为川剧成长过程的一个缩影，不过是我们今天回顾历史的一种概括。事实上，“三庆会”活动前期，处于社会底层求生存、求发展而因袭戏曲传统的众多戏班伶人，毕竟还未能清醒地意识到自己已成为“现代戏曲”的一个新生代（开初，“三庆会”只称“剧社”，也没有出现过“川剧艺人”、“川剧戏班”、“川剧作家”、“川剧剧目”等说法）。大约在20世纪二三十年代，随着人们“地方剧种”意识的增强，为了与相继入川的京剧、歌剧、舞剧、话剧等相区别，才逐渐约定俗成地将演唱昆、高、胡、弹、灯诸腔的“川班”统称为“川剧”，并形成了主要区别于“京班”的一种口碑（据初步查证，“川剧”一词的最早出现，是“三庆会”名旦刘芷美1921年病逝后，其友人冉樵子曾以长诗缅怀，赞扬他的表演“处处肖神情，句句含语气。全部《离燕哀》，词华冠川剧”）。而明确对“川剧”以一个地方剧种专门评介的文本资料，则是唐幼峰1937年出版的《川剧人物小识》。1944年，唐幼峰继而拟出版《川剧杂拾》。他在该书“前言”中明确指出：“今兹之作，则意在介绍川剧之各方面……明知事属创举，错误必多，倘能抛砖引玉，为计亦良得也。”

    综上所述，清代的四川戏剧，与明代以前的“四川戏”并无直接的亲缘关系；从清乾嘉时期开始，四川戏曲经历了从诸腔杂呈的“戏曲化”时期向新时空的四川“地方化”时期衍变的漫长岁月，因还未具有“现代化”的品质，所以只能视为川剧的“母体”；许多文本、文物资料以及活生生的事实可以证明，今天的川剧，是戏曲化、地方化、现代化相统一的复合体。川剧史的研究，必须坚持实事求是的基本原则和“知史鉴今”的价值取向，从川剧的现代生存与未来发展的实际需要出发，否则必将事与愿违，或窒息川剧的生命活力，或将川剧引向脱离时代的穷途末路。

凌晨一点过大

我和脂肪做斗争，差点没牺牲

老？猴

周企旭部分获奖证书

rhgnng

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老？猴

          萝卜白菜，各有所爱；打锣卖糖，各干一行。你只喜欢“传统”的川剧，不喜欢“发展”的川剧，自然也是允许的。从你转载“百度”上有关“川剧”信息的事实可以判定：无须问你是干什么的，也不管你出于什么目的，你至少是一个有一定文化素养而且喜欢川剧、关心川剧的人。在我看来，你的动机就比那些通过炒作“川剧”盈利的网上媒体（包括百度、谷歌、有道、搜狐等）纯粹些。但是，我作为一个在国家和人民培养下成长起来、曾从事川剧实践和研究50多年的川剧专业科研人员，无论是哪种川剧，也不管自己喜不喜欢，都必须要认真研究（我在四川省川剧研究院退休已7年，至今仍在锲而不舍地努力）。而且，研究的视野还必须扩开，不能只看眼前的“井”中之天！我接着你的话题，连续在网上发表一些东西，并无个人功利可求，不过是想让更多人能够更加全面、系统地了解川剧的历史、现状以及相关的一些知识而已。如有不妥，敬请批评。

bzchuanjutuan

老？猴 发表于 2013-4-1 14:40 static/image/common/back.gif
为了帮助网友们更好地了解川剧，特在此转载我对《鸣凤》、《目连之母》、《岁岁重阳》三个剧目的评论：
   ...

谢谢老先生上传大量珍贵的的川剧知识和资料！学习了。

libo3976

老？猴 发表于 2013-4-4 17:10
萝卜白菜，各有所爱；打锣卖糖，各干一行。你只喜欢“传统”的川剧，不喜欢“发展”的川剧，自然 ...

1我没有转发“百度百科“有关川剧的条目，但我认同它高腔是徒歌的这一说法.2我只是一个普通的爱看川戏的观众，不会唱戏，也不研究戏，是不靠川剧吃饭的.但我感受不到现代戏的可爱，也不觉得像《红梅爱君家》之类的改编戏好看，跟蓝光临老板一样，我认为传统川剧有看头.正像您对于不赞成乱改戏的主张不以为然一样，我对于为现代戏和乱改的一些戏叫好也不以为是.我发言，是希望不要折腾川剧，川剧现在禁不起折腾了，不为任何私利.