浅谈川剧司鼓的职能及对传统锣鼓的革新
重庆川剧院青年鼓师 苟骥
川剧是中国四大古老剧种之一，流行于四川、重庆及贵州、云南部分地区，它历史悠久，保存了不少优秀的传统剧目，和丰富的乐曲与精湛的
表演艺术。它是四川、重庆、云南、贵州等西南几省人民所喜见乐闻的民族民间传统艺术。在戏曲声腔上，川剧是由
高腔、
昆腔、
胡琴腔、
弹戏以及灯戏五种声腔组成的剧种。
川剧锣鼓（川剧打击乐）又称硬场面，是川剧音乐中最有代表性的组成部分，它内容丰富、节奏性强、富于表现力，具有浓郁的地方特色和风格。川剧锣鼓由五方锣鼓组成，有司鼓、大锣、大钵、堂鼓（兼饺子）、马锣（兼小锣）。川剧锣鼓又分文场和武场及小打。文场是由大锣、大钵、饺子及小锣共同进行演奏，武场是由大锣、大钵、堂鼓、马锣共同演奏，小打则是由饺子和小锣共同演奏，而这些都需要通过司鼓对小鼓及板演奏的手法和鼓点进行发号司令，其余的演奏者才能准确演奏锣鼓牌子。而且弦乐队又称软场面和帮腔也要看司鼓的手法及听鼓点才能演奏和演唱出相应的曲牌或者旋律。可以通过演员和剧情为载体而演奏表现出山、水、风、雷、雨等不同场景及剧情，但是这样的演奏就和司鼓者有着密不可分的关系
司鼓者，即鼓师又称打鼓佬，南方戏曲称为掌板，川剧俗称“坐统子”， 司鼓演奏的有小鼓和板，板则是司鼓用来打节奏用的，一般演员在台上演唱时都听板演奏的速度，是传统戏曲乐队的指挥。司鼓在戏曲中的作用类似于西洋歌剧、交响乐的指挥，但不同于歌剧指挥的是，歌剧演员在演出中随时都要盯着指挥，并跟着指挥的速度进行演唱，而戏曲的司鼓则是随时随地的盯着台上的演员并跟着演员唱的速度为其打板。司鼓的职能是把控整个戏的节奏，把人物的表演动作、内心情感通过锣鼓更形象生动的表现出来，乐队和台上演员的配合要滴水不漏，两者相辅相成，才能把剧情更形象立体的展现给观众。演员的每一个表情及身段动作，司鼓都记得一清二楚，如此才能更好的做到该下锣鼓的地方或者该垫鼓签子的地方立马准确无误的打下去，尤其是在轻重缓急的掌握上必须和当时的人物，环境，情绪配合得天衣无缝。这就必须要求司鼓充分理解剧情，准确地处理好各种节奏类型，对剧目演出中的启、承、转、合进行阶段性的扩展和烘托，从而达到渲染剧情，衬托戏剧人物的目的，使演出更具感染力。
川剧锣鼓是先辈留下来的传统艺术，我们在传承的同时更要有创新，做到古今融合。绝大多数传统的东西是由无数的老一辈艺术家们经过历史的传承积淀而成，能让人一看、一听就能明白。但对于用当今的艺术观念讲解不通的我们就有必要通过现在的艺术审美和艺术观念重新思考并进行改良，使之更能让观众容易理解。
例如我对比赛版《放裴》这出戏锣鼓的重新设计和处理。《放裴》是我们川剧传统的而且比较有代表的高腔戏之一，传统的帮打唱都比较多。这出戏原有的演出时长为30分钟，为了符合参赛规定不得不把整出戏的时间压缩到18分钟。这样一来演员的很多表演、台词唱腔以及我们很多传统的帮腔都要裁掉，但同时又不能破坏戏的情绪和意思。我就要根据演员重新设计的表演对戏做出锣鼓上的调整，于是我借鉴了一些其他戏曲打击乐的处理方式对整个戏的锣鼓做了大胆的修改。如：剧情
李慧娘：说什么成赞二字，奴说者无意老贼听者有心，回到府庭将奴唤至半闲堂前，不容分说劈头一剑！
裴生：那一剑怎么样啊！
李：将奴杀却！
裴：哎呀，你才是鬼呀！
李：裴郎！ 不信 你来看啦......此时李慧娘给裴郎说她是鬼的时候裴郎的情绪明显是被吓到了，传统的处理是司鼓干鼓罢起（由弱渐强，由慢渐快到滚奏），我本人觉得这种处理就没有打出裴郎此时害怕的情绪，所以我便借鉴京剧“司边”（即司鼓双手的滚奏，速度非常快而且力度很强）这种处理方式更能形象生动的表现出裴郎当时无比害怕极度紧张的内心情绪。再则是剧情帮腔唱：轻轻的把门儿半开（裴郎和李慧娘的表演是轻轻的把门打开）用的是文场的锣鼓牌子“聊拜子”这个锣鼓。传统的打法是照一个力度打下去，不但帮腔唱得很大声锣鼓也打得很大声，我觉得这种处理就没有达到夜深人静，悄悄出门的感觉，于是我的处理便要求帮腔很轻的唱“轻轻的把门儿半开”这一句，而且“聊拜子”这个锣鼓要打得很轻，甚至轻到能听到台上的脚步声。这样就有了深夜人静，轻轻地逃出门的意境了，如此一来观众更能有身临其境的感觉。以上是我对《主裴》这折戏的细小处理。还有就是对人物锣鼓的处理，如小旦上场你不能用老旦上场的锣鼓、武生上场不能用老生或者丑角上场的锣鼓。并且同样是武生或者同样是小旦的上场，但是不同剧情不同人物内心的情绪，他们上场的锣鼓也不一样。比如，弹戏中《拨火棍》中的佘太君（老旦）上场，就用的是文场的中慢速的锣鼓牌子“文聊子”（壮林乃丑 林乃旦 林乃丑乃丑乃旦）才能表现出佘太君的老练沉稳。接下来的杨九妹（花旦）上场，就用稍快速的小打（才乃乃乃 才乃乃乃）表现出一个烧火丫头那种年轻而又泼辣的性格。又比如，《过巴州》重大张飞（花脸）上场，就用武场的锣鼓牌子“武赶锤”表现出张飞鲁莽冲动的性格，接着长得很像张飞一样的徐大用上场，他是个伙夫（厨师）但和张飞一样的（花脸），就用文场中慢速的锣鼓牌子“文杠子”表现出徐大用慢条斯理的性格。虽然都是一样的花脸，但是人物不一样、内心性格也就不同。所以他们上场的锣鼓也就不一样。
总之，锣鼓是为演员为表演为剧情服务的，一切再好听的锣鼓一旦不符合剧情不符合表演都属于自娱自乐，就没有帮助到戏的发展。所以司鼓所打的每一个锣鼓，和锣鼓的强弱快慢都要合情合理合表演。这就是我对司鼓职责及司鼓与戏之间关系的一点认识，认识得不好请老师们指正。
川剧是中国四大古老剧种之一，流行于四川、重庆及贵州、云南部分地区，它历史悠久，保存了不少优秀的传统剧目，和丰富的乐曲与精湛的
表演艺术。它是四川、重庆、云南、贵州等西南几省人民所喜见乐闻的民族民间传统艺术。在戏曲声腔上，川剧是由
高腔、
昆腔、
胡琴腔、
弹戏以及灯戏五种声腔组成的剧种。
川剧锣鼓（川剧打击乐）又称硬场面，是川剧音乐中最有代表性的组成部分，它内容丰富、节奏性强、富于表现力，具有浓郁的地方特色和风格。川剧锣鼓由五方锣鼓组成，有司鼓、大锣、大钵、堂鼓（兼饺子）、马锣（兼小锣）。川剧锣鼓又分文场和武场及小打。文场是由大锣、大钵、饺子及小锣共同进行演奏，武场是由大锣、大钵、堂鼓、马锣共同演奏，小打则是由饺子和小锣共同演奏，而这些都需要通过司鼓对小鼓及板演奏的手法和鼓点进行发号司令，其余的演奏者才能准确演奏锣鼓牌子。而且弦乐队又称软场面和帮腔也要看司鼓的手法及听鼓点才能演奏和演唱出相应的曲牌或者旋律。可以通过演员和剧情为载体而演奏表现出山、水、风、雷、雨等不同场景及剧情，但是这样的演奏就和司鼓者有着密不可分的关系
司鼓者，即鼓师又称打鼓佬，南方戏曲称为掌板，川剧俗称“坐统子”， 司鼓演奏的有小鼓和板，板则是司鼓用来打节奏用的，一般演员在台上演唱时都听板演奏的速度，是传统戏曲乐队的指挥。司鼓在戏曲中的作用类似于西洋歌剧、交响乐的指挥，但不同于歌剧指挥的是，歌剧演员在演出中随时都要盯着指挥，并跟着指挥的速度进行演唱，而戏曲的司鼓则是随时随地的盯着台上的演员并跟着演员唱的速度为其打板。司鼓的职能是把控整个戏的节奏，把人物的表演动作、内心情感通过锣鼓更形象生动的表现出来，乐队和台上演员的配合要滴水不漏，两者相辅相成，才能把剧情更形象立体的展现给观众。演员的每一个表情及身段动作，司鼓都记得一清二楚，如此才能更好的做到该下锣鼓的地方或者该垫鼓签子的地方立马准确无误的打下去，尤其是在轻重缓急的掌握上必须和当时的人物，环境，情绪配合得天衣无缝。这就必须要求司鼓充分理解剧情，准确地处理好各种节奏类型，对剧目演出中的启、承、转、合进行阶段性的扩展和烘托，从而达到渲染剧情，衬托戏剧人物的目的，使演出更具感染力。
川剧锣鼓是先辈留下来的传统艺术，我们在传承的同时更要有创新，做到古今融合。绝大多数传统的东西是由无数的老一辈艺术家们经过历史的传承积淀而成，能让人一看、一听就能明白。但对于用当今的艺术观念讲解不通的我们就有必要通过现在的艺术审美和艺术观念重新思考并进行改良，使之更能让观众容易理解。
例如我对比赛版《放裴》这出戏锣鼓的重新设计和处理。《放裴》是我们川剧传统的而且比较有代表的高腔戏之一，传统的帮打唱都比较多。这出戏原有的演出时长为30分钟，为了符合参赛规定不得不把整出戏的时间压缩到18分钟。这样一来演员的很多表演、台词唱腔以及我们很多传统的帮腔都要裁掉，但同时又不能破坏戏的情绪和意思。我就要根据演员重新设计的表演对戏做出锣鼓上的调整，于是我借鉴了一些其他戏曲打击乐的处理方式对整个戏的锣鼓做了大胆的修改。如：剧情
李慧娘：说什么成赞二字，奴说者无意老贼听者有心，回到府庭将奴唤至半闲堂前，不容分说劈头一剑！
裴生：那一剑怎么样啊！
李：将奴杀却！
裴：哎呀，你才是鬼呀！
李：裴郎！ 不信 你来看啦......此时李慧娘给裴郎说她是鬼的时候裴郎的情绪明显是被吓到了，传统的处理是司鼓干鼓罢起（由弱渐强，由慢渐快到滚奏），我本人觉得这种处理就没有打出裴郎此时害怕的情绪，所以我便借鉴京剧“司边”（即司鼓双手的滚奏，速度非常快而且力度很强）这种处理方式更能形象生动的表现出裴郎当时无比害怕极度紧张的内心情绪。再则是剧情帮腔唱：轻轻的把门儿半开（裴郎和李慧娘的表演是轻轻的把门打开）用的是文场的锣鼓牌子“聊拜子”这个锣鼓。传统的打法是照一个力度打下去，不但帮腔唱得很大声锣鼓也打得很大声，我觉得这种处理就没有达到夜深人静，悄悄出门的感觉，于是我的处理便要求帮腔很轻的唱“轻轻的把门儿半开”这一句，而且“聊拜子”这个锣鼓要打得很轻，甚至轻到能听到台上的脚步声。这样就有了深夜人静，轻轻地逃出门的意境了，如此一来观众更能有身临其境的感觉。以上是我对《主裴》这折戏的细小处理。还有就是对人物锣鼓的处理，如小旦上场你不能用老旦上场的锣鼓、武生上场不能用老生或者丑角上场的锣鼓。并且同样是武生或者同样是小旦的上场，但是不同剧情不同人物内心的情绪，他们上场的锣鼓也不一样。比如，弹戏中《拨火棍》中的佘太君（老旦）上场，就用的是文场的中慢速的锣鼓牌子“文聊子”（壮林乃丑 林乃旦 林乃丑乃丑乃旦）才能表现出佘太君的老练沉稳。接下来的杨九妹（花旦）上场，就用稍快速的小打（才乃乃乃 才乃乃乃）表现出一个烧火丫头那种年轻而又泼辣的性格。又比如，《过巴州》重大张飞（花脸）上场，就用武场的锣鼓牌子“武赶锤”表现出张飞鲁莽冲动的性格，接着长得很像张飞一样的徐大用上场，他是个伙夫（厨师）但和张飞一样的（花脸），就用文场中慢速的锣鼓牌子“文杠子”表现出徐大用慢条斯理的性格。虽然都是一样的花脸，但是人物不一样、内心性格也就不同。所以他们上场的锣鼓也就不一样。
总之，锣鼓是为演员为表演为剧情服务的，一切再好听的锣鼓一旦不符合剧情不符合表演都属于自娱自乐，就没有帮助到戏的发展。所以司鼓所打的每一个锣鼓，和锣鼓的强弱快慢都要合情合理合表演。这就是我对司鼓职责及司鼓与戏之间关系的一点认识，认识得不好请老师们指正。
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发表于 2015-8-20 20:19
