寻诗问道——田园牧歌

南郭散人 · 发表于 2014-12-18 10:39

八、八音克谐，无相夺伦，神人以和。

要说清这句话，先要说一点《乐记》。

《乐记》大概是我国古代最早的音乐美学理论专著了，对音乐歌舞艺术的起源、性质、特点、功能等方面，都有系统的论述，古人说是尧帝时姜夔作的，这个不太可能，那时的文字记录有局限，但有说法是可以的，未必会上升为理论。另一说是周公作的，这有可能，可以记在版简上了，但也有大大的疑问，周公有时间写这个吗？主流说法是《乐记》是孔子学生的学生公孙尼子写的，非常有可能，孔子是音乐大家，他的学生学过来再发挥一下，教给后辈，后辈写成书，正是今天一切学问的发展路径，无可责问。还有人考证《乐记》是西汉学者刘向《别录》中的记载，刘向是大学者不假，但未必是音乐家，况且记录的也未必是他创作总结的，他记的正好是公孙尼子的也没什么不对。也有人说是他组织人手创作的，这就不好说了，谁能证明此言？今天不管它是姜夔作的、周公作的、还是公孙尼子写的，更不论刘向《别录》中记的，还是他组织人手创作的，那理论水平是相当地令人诚服。（原文不列了，太拗太长，就选译点章节大概吧）

他说：一切音乐的产生，都起源于人的内心，是内心活动受到外界事物影响，通过声音表现出来的结果。比如心中产生悲哀的感情，声音就急促而低沉；心中产生快乐的感情，声音就舒展而和缓；心中产生喜悦的情感，声音就振奋而奔放；心中产生愤怒的情感，声音就粗旷而激越；心中的产生崇敬的情感，声音就庄重而正直；心中产生爱恋的情感，声音就和顺而温柔。这六种情感并非出自人的天性，而是受到外物的刺激产生的。

又说：用音乐来调和人们的情感，用政令来统一人们的行动，用刑法来防止人们的邪恶行为。礼制、音乐、刑法、政令，这四者的最终目的是相同的，都是用来规范人们的思想意识，建立清明安定的社会的。所以，太平时代的音乐安祥而快乐，这是政治和谐的表现；动乱时代的音乐怨恨而愤怒，这是政治黑暗腐败的表现；即将灭亡的国家，音乐充满悲哀和忧思，这是人民处境艰难的表现。音乐的道理，和国家、社会、政治、生活是息息相通的。

还说：钟声发出铿锵的声音，铿锵的声音用来表示号令，号令使士气充沛，士气充沛就能激发勇武的精神。所以君子听到钟声，就会想起武臣。石磬发出硁硁的声音，硁硁的声音象征节义分明，节义分明就有献身效命的精神。所以君子听到磬声就会想起献身边疆的将士。丝弦悲哀的声音可以使人廉洁正直，廉洁正直就能意志坚定。所以君子听到琴瑟的声音，就会想起志向坚定的忠义之臣。竹制的乐器发出多种乐音，多乐音表示聚合的意义，明白聚合的意义就能聚集众人。所以君子听到竽、笙、箫、管的声音，就会想念聚集民众的臣僚。鼓鼙的声音喧腾，喧腾的声音可以振奋人心，人心振奋就能带领大众一起前进。所以君子听到鼓鼙的声音，就会联想到领兵在外的臣僚。君子欣赏音乐，不仅是听声音而已，更重要的是情感有所应合，引起共鸣。道德修养，平易、正直、慈爱、诚信之心就会油然而生。有了平易、正直、慈爱、诚信之心就会快乐，快乐就会身心安宁，身心安宁就能使德行长久，不言而取信于民，不怒而有威严，达到神的境界。内心倘有片刻的不平和不愉快，卑鄙奸诈的心思就会进入；外貌有片刻的不庄重不恭敬，轻佻怠慢之心思就乘虚而入了。

更说：乐的意思是欢乐，是为了满足情感的需要不能没有的。欢乐之情一定要用声音来抒发，通过动作来表现，这是人之常情。所以人们不能没有欢乐，欢乐不能无所表现。表现出来而不符合道德规范，就会发生邪乱。古代君王憎恶世风的邪乱，所以制定“雅颂”之乐来引导，使乐声令人快乐而不放纵，使乐的文辞明辨而不泯灭正理，使乐的曲折、平直、复杂、简洁、细微、洪亮等种种音调感动人们的向善之心，不使放纵的感情影响人心。在宗庙演奏音乐，君臣上下一起听，就没有不融洽相敬的；在族长乡里之中演奏音乐，年长的和年幼的一起听，就没有不和顺相待的；在家庭中演奏音乐，父子兄弟一起听，没有不和睦相亲的，这就是古代君王作乐的原则。

音乐有这样大的作用，这大约就是孔子及以后诗教的目的意义。那组成音乐的八音都是些什么乐器呢？

八音是金、石、丝、竹、匏、土、革、木八类乐器，金是钟钹，石是磬璧，丝是琴瑟，竹是箫箎，匏是竽笙，土是埙缶，革是鼓鼙，木是柝柷，这八类乐器也不下数十种，各有不同的音调，然而当它们在演奏同一首乐曲时，又实现高度的和谐、秩序井然。

这很象今天的配乐诗朗颂，今天用普通话，总觉得乐语得贴不紧，隔了一层，古人用吟诵，随乐曲乐器高鸣低唱，次递缓急，可能更亲切。而且音乐还有补充修缮语言不足的功能。以前戏曲大腕头牌都有私家胡琴或称私房琴师，他知道该在什么地方帮一下音，更能体现字词的用意。我这是真不知道，也没耳福听过，推想的。

“无相夺伦”这四个字要费点精神。按我有限知识的理解，无相夺伦就是器乐配和得当，音不争律，器不夺声，还有不僭越礼制等内容。器乐配和得当，体现乐师的责任和水平，什么曲子该用什么乐器，怎么配合更加流畅自然美妙，音乐演奏的节奏，不能与乐曲固有的旋律相违背，更不能争高低快慢而出现不协和。乐器也不能超出乐曲的音阶发出怪叫噪声。同时，什么级别该用多少乐器，奏什么乐曲，也是必须遵守的制度，伦字就是社会等级和礼制秩序的代词。从考古发现的编钟石磬数目不等，便得到了应证。

“神人以和”，按字面直释就是天上的神明都会与你配合。这肯定有相当远的差距。我以为，“神人以和”有天籁、地籁、人籁相互配合感动作用的意思。天籁是自然界产生的声音，如春风秋雨、日月星辰、河汉盈仄、雷鸣电闪，还有童稚的呀呀声，儿童未满一轮还不能算是真正的人，还是天地寄存在人间暂养的精灵，童音童语，赤子之心，那是毫无遮掩的天籁之声。地籁是山石田畦、林木花草、鸟鸣兽吼、江河湖海、流水浪涛的声音。人籁是市井闾阎，宫庭卑院、仁人志士、田翁怨妇、乞儿倡伎不假修饰的声音。天地人籁，也指天然浑成而得自然之意趣的诗文，“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，“ 窈窕淑女，君子好逑”，“池塘生春草，园柳变鸣禽”，“空梁落燕泥”， “西风残照，汉家陵阙”，“ 抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，“大漠孤烟直，长河落日圆。”“气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”“欲穷千里目，更上一层楼。”“无边落木萧萧下，不尽长江滾滾来”“ 天涯何处无芳草”，太多了。当年孔夫子在周游列国中听见钟磬合奏吟咏唱和尧帝时的《萧韶》，三月而不知肉味，等等等等。

《庄子》：“女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫！”刘禹锡 “林风天籁，与金奏合。”方文 “尤喜诗与歌，声出似天籁。” 袁枚“不着一字，自得风流；天籁不来，人力亦无如何”，这才应是“神人以和”的本意。

完整地把这句话翻译得接近本意差不多是这样：

器乐选择搭配得当，音符不与曲调争主次，乐器不侵夺声音的抒发，只要做到了自然流畅，连天上的神明都会感动得与你配合。

这是添油加醋的译解，也是理解揣摩原意的一种方式，信就信，不信翻过去看下节。

(下章、比兴赋）

696967911 · 发表于 2014-12-18 21:07

仔细回味”四大说“，还真是这么回事；一气读完，为先生的博学叫好。顶顶顶。

南郭散人 · 发表于 2014-12-19 09:01

696967911 发表于 2014-12-18 21:07
仔细回味”四大说“，还真是这么回事；一气读完，为先生的博学叫好。顶顶顶。

本坛玉水兄是学音乐的，对这章他更有发言权，但他不说。不知当年老师是否教过《乐记》，今天的音乐理论与歌词之间的关系如何，《诗经》时代，好象是以乐曲为主的，用曲律挟制诗歌，又用诗歌修正乐曲，今后会在我译释的《诗经》中见到，好东西在后面呢老兄。
问好！

南郭散人 · 发表于 2014-12-19 09:47

九、比兴赋

比，就是比拟，类比，心中热爱或痛恨，不好直接说出来，找一件相类的物事拐个弯说，是诗歌表现中最基本的手法。比拟的事物生动具体、鲜明浅近便于联想和想象，有形象生动，鲜明突出的特征。《诗经》中比的比体诗运用很广泛，约有四五十篇，其中整首都以比拟手法表达感情的比体诗，如《硕鼠》、《鹤鸣》等。而一首诗中部分运用比的手法，更是丰富，比如《硕人》等等。为了说的具体，三种作诗方法，各引一些来欣赏。

【先说明一下，引用《诗经》的诗例，一般不作说明，说明在后面的译释中】

一，比体诗

《蜉蝣》

蜉蝣之羽，衣裳楚楚。蜉蝣羽翼薄，展翅真漂亮。

心之忧矣，于我归处？但我心中忧，归宿正荒凉？

蜉蝣之翼，采采衣服。蜉蝣羽翼薄，翩跹游四方。

心之忧矣，于我归息。心忧伤未已，安息无家乡。

蜉蝣掘阅，麻衣如雪。初生穿穴出，麻衣白如霜。

心之忧矣，于我归说？我伤笼忧郁，归去在何方。

《鹿鸣》

呦呦鹿鸣，食野之苹。鹿鸣呦呦唱，苹草养精壮。

我有嘉宾，鼓瑟吹笙。我有好宾客, 吹弹奏未央。

吹笙鼓簧，承筐是将。笙管振喉舌，献礼致周详。

人之好我，示我周行。人乐与我就，只为大道畅。

呦呦鹿鸣，食野之蒿。鹿鸣正呦呦，青蒿没脊梁。

我有嘉宾，德音孔昭。宾客好又嘉，品行传四方。

视民不恌，君子是则是效。风雅涵内德，纷然引模仿。

我有旨酒，嘉宾式燕以敖。美酒香而醇，佳宾朵颐忙。

呦呦鹿鸣，食野之芩。呦呦鹿欢叫，原野多芩莽。

我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。好宾不是客，琴瑟演悠扬。

鼓瑟鼓琴，和乐且湛。悠扬乐琴瑟，同欢尽兴唱。

我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。美酒醇而香，宴乐正无疆。

《湛露》
湛湛露斯，匪阳不晞。重露缀草木，无阳不可干。

厌厌夜饮，不醉无归。欢乐佐良夜，不醉不回还!

湛湛露斯，在彼丰草。露浓滋禾苗，繁茂绿芳衍。

厌厌夜饮，在宗载考。美在夜饮中，宗嗣正团圆。

湛湛露斯，在彼杞棘。浓夜垂湿露，杞枣亮灯盏。

显允君子，莫不令德。坦荡养至诚，君子美德传。

其桐其椅，其实离离，桐山桐木倚，佳果沉甸甸。

岂弟君子，莫不令仪。和悦好兄弟, 风度正翩跹。

《青蝇》

营营青蝇，止于樊。嗡嗡苍蝇叫，就在篱笆边。

岂弟君子，无信谗言。君子应谨防，莫听害人言。

营营青蝇，止于棘。营营苍蝇飞，聚在枣树前。

谗人罔极，交乱四国。谗言没规矩，四邻搅得烦。

营营青蝇，止于榛。嗡嗡营营喧，棘丛亦撒欢。

谗人罔极，构我二人。谗害终难免，你我防离间。

《艳歌何尝行》

飞来双白鹄，乃从西北来。白鹄飘然至，西北回家乡。

十十五五，罗列成行。十只集成群，伍伍配成双。

妻卒被病，行不能相随。妻病难相随，展翅不能翔。

五里一反顾，六里一徘徊。五里一回顾，六里再相望。

吾欲衔汝去，口噤不能开；本欲衔尾去，有口不敢张。

吾欲负汝去，毛羽何摧颓。本欲负载飞，毛羽已掉光。

乐哉新相知，忧来生别离，新知喜颃颉，旧人更忧伤。

躇踌顾群侣，泪下不自知。留恋再徘徊，泪下湿衣裳。

念与君离别，气结不能言，与君相别离，哽咽言无腔。

各各重自爱，远道归还难。珍重多自爱，道远莫慌张。

妾当守空房，闭门下重关。老妻守空房，闭门锁心房。

若生当相见，亡者会黄泉。生还定相见，死待黄泉旁。

今日乐相乐，延年万岁期。今生曾欢乐，欢乐万年长。

李白《上李邕》
大鹏一日同风起，大鹏终会乘风翱翔，

扶摇直上九万里。万里云天扶摇直上。

假令风歇时下来，就算风弱难以展翅，

犹能簸却沧溟水。也能搅起江海巨浪。

世人见我恒殊调，凡人见我老是高唱，

闻余大言皆冷笑。听我豪言冷笑不望。

宣父犹能畏后生，孔子都说后生可畏，

丈夫未可轻年少。大人岂可轻视少郎。

敢译李白的诗，大胆狂妄。白诗不必译，言语自铿锵。无奈后生黯，只得翻新唱。罪过罪过呵。

(下节、兴体诗)

南郭散人 · 发表于 2014-12-19 11:37

补贴上一章四声八病例子：平头

五言诗的第一、二字不能与第六、七字声调相同。如：芳时淑气清，提壶台上倾。芳时、提壶同是平音字，这就是平头。

上尾

五言诗的第五字与第十字，不能声调相同。青青河畔草，郁郁园中柳。草、柳都是上声，犯了上尾的毛病。

蜂腰

顾名思义是两头大，中间小。指五言诗一句内第二字与第四字的声调不能相同；或第二字与第五字不能同是浊音声母而第三字是清音声母，如：客从远方来，遗我双鲤鱼。从、方都是平声字，我、鲤又都是浊音字，中间的双则是清音，读起来两头重，中间轻，这就是犯了蜂腰的毛病。

鹤膝

五言诗的第五字与第十五字的声调不能相同。其二是与蜂腰第二点正好相反。这一点，《杜诗祥注》中有，不举。

大韵

指五言诗两句之内不能有与韵脚同一韵部的字。如：汉乐府：胡姬年十五，春日独当垆。胡与垆同韵部，则是犯了大韵的毛病。

小韵

五言诗两句各句之间不能有同属一个韵部的字。如：古树老连石，急泉清露沙。树与露，连与泉同韵部，则是犯了小韵的毛病。

旁纽

指五言诗中两句各字不能同声母。比如：鱼游见风月，兽走畏伤蹄。鱼与月的声母同属古音纽，这就犯了旁纽的毛病，另外，兽走同韵，犯小韵）。

正纽

五言诗两句内不能杂用声母、韵母相同的四声各字。比如：梁简文帝诗：轻霞落暮锦，流火散秋金。锦与金声母韵母相同，只调不同，这就是正纽的毛病（流与秋小韵）。

例子很多，可以上网搜，这也是搜辑来的。《沧浪诗话》中有一章专讲这个。

696967911 · 发表于 2014-12-19 20:23

南郭散人发表于 2014-12-19 09:47
九、比兴赋比，就是比拟，类比，心中热爱或痛恨，不好直接说出来， ...

谢谢先生挖出这些富金矿分享，说实话，读过一些，不全，也没有好好好记住。

696967911 · 发表于 2014-12-19 20:29

南郭散人发表于 2014-12-19 11:37
补贴上一章四声八病例子：平头五言诗的第一、二字不能与第六、七字声调相同。如：芳时淑气清，提壶台上 ...

佩服先生的认真精神，这一小节收起来放着仔细琢磨；同时去搜搜{沧浪诗话】
问好。

南郭散人 · 发表于 2014-12-20 09:19

696967911 发表于 2014-12-19 20:29
佩服先生的认真精神，这一小节收起来放着仔细琢磨；同时去搜搜{沧浪诗话】
问好。

还是去买一本《沧浪诗话》吧，上海三联书店出版的，精装本，29.8元，有陈祖敏的评注，可佐一读。要是再有一本《诗薮》《诗品》互相参读，便可知大概了。
歇两天，下礼拜一再发。
问好老兄！

南郭散人 · 发表于 2014-12-22 10:11

二，兴体诗

如果说比是由内向外的追寻,那么兴则是由外向内的勾引，是心中有兴而借它物生发吟咏的。从特征上讲，有直接起兴、兴中含比两种情况；从使用上讲，有篇头起兴和兴起兴结两种形式。激发读者的联想，增强了意蕴，产生了形象鲜明、诗意盎然的艺术效果。如《关雎》，听见水鸟求偶欢快的叫声，想到了人也该成双我成对，这就是兴。

《汝坟》

原诗译诗

遵彼汝坟，伐其条枚；汝河大堤走，砍条好编筐。

未见君子，惄如调饥。没见我丈夫，忍饥被清霜。

遵彼汝坟，伐其条肄；汝河大堤走，砍枝好烧汤。

既见君子，不我遐弃。见到我丈夫，莫再弃野荒。

鲂鱼赬尾，王室如燬；红尾鱼漂亮，王事正焚扬。
虽然如燬，父母孔迩。虽然急如火，父母谁供养!

《燕燕》

燕燕于飞，差池其羽。娇燕双双飞，翅羽将翩跹，

之子于归，远送于野。小妹要出嫁，相送不觉远。

瞻望弗及，泣涕如雨。登高望不见，惜别心挂念。

燕燕于飞，颉之颃之。娇燕出家门，比翼飞得远。

之子于归，远于将之。小妹要出嫁，远送意流连。

瞻望弗及，伫立以泣。凝望草木遮，伫立泪满面。

燕燕于飞，下上其音。娇燕双双飞，高低语呢喃。

之子于归，远送于南。小妹出嫁了，送亲到南岸。

瞻望弗及，实劳我心。望断至不见，思念心难安。

仲氏任只，其心塞渊。仲氏重情义, 敦厚可倚惦。

终温且惠，淑慎其身。小妹性温婉，诚实养久远。

先君之思，以勖寡人。常思父母邦，有教更勤勉。

《野有蔓草》

野有蔓草，零露漙兮。蔓草正青青，露珠缀莹莹。

有美一人，清扬婉兮。美丽好姑娘，眉目最传情。

邂逅相遇，适我愿兮。有缘巧相遇，一见便倾心。

野有蔓草，零露瀼瀼。蔓草茵如毯，露珠亮闪闪。

有美一人，婉如清扬。漂亮好姑娘，情色多婉转。

邂逅相遇，与子偕臧。巧遇结良缘，携手同向前。

李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》

我本楚狂人，我是楚地狂人，

凤歌笑孔丘。嘲笑悖时儒生。

手持绿玉杖，手持如玉竹杖，

朝别黄鹤楼。离别武昌朝云。

五岳寻仙不辞远，五岳寻仙不怕道远，

一生好入名山游。一生钟爱名山旅行。

庐山秀出南斗傍，庐山幽秀直指南斗，

屏风九叠云锦张。南国屏风九叠铺张。

影落明湖青黛光，明湖月影黛眉一抹，

金阙前开二峰长，金阙裂开双峰峙长，

银河倒挂三石梁。银河倒挂三阶石梁。

香炉瀑布遥相望，香炉峰下瀑布洗浴，

回崖沓嶂凌苍苍。脚踏苍崖高低遥望。

翠影红霞映朝日，翠衫红霞喜迎太阳，

鸟飞不到吴天长。鸟雀难越吴地天旷。

登高壮观天地间，绝顶抒怀天高地阔，

大江茫茫去不还。大江东去浩浩绵长。

黄云万里动风色，万里黄云胡风搅动，

白波九道流雪山。九河白波雪水漂茫。

好为庐山谣，喜在庐山歌吟，

兴因庐山发。兴随庐山迭宕。

闲窥石镜清我心，闲观石镜得以淸心，

谢公行处苍苔没。谢安遗迹绿苔没往。

早服还丹无世情，服食仙丹消散人情，

琴心三叠道初成。琴心玪珑三阶初成。

遥见仙人彩云里，仿佛看见神人驾云，

手把芙蓉朝玉京。手持莲叶朝见天京。

先期汗漫九垓上，过去悠久难以知晓，

愿接卢敖游太清。愿与卢子共游仙境

诗仙恕罪：小子翻唱《庐山谣》，是因为今人听不太懂。你的长短句古诗，本不可译，但有一些时典，今天也成古事，如黄云万里，指安史之乱，白波九道，虽指九条河，也指战乱征伐和逃难的人流，谢公卢敖虽是古人，亦早为人知。地名虽多，去过的人都见识过，没去过的人去了就明白。至于楚狂凤歌，前已有解，唯绿玉杖，与众人不合。众人大都解说是缀着绿玉的拐杖，那是他们为你配的，你肯定不会拄这样的杖。我知道那样缀满珠玉的杖在戏台上多，生活中少，登山涉险更不实用，而青竹为杖古今依然，又轻又韧又好使，想必这才是你的本意；当年你在金陵千金散尽，与朋友饮典衣质马，怎会在杖上饰玉？冬烘先生乱言，我必为之证非，故是翻唱此诗的由来。恕罪恕罪，三稽首了。

李商隐《锦瑟》

锦瑟无端五十弦，锦瑟为何五十根弦，

一弦一柱思华年。一弦一柱诉说华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，庄子梦蝶知晓变化，

望帝春心托杜鹃。忠贞不改寄心杜鹃。

沧海月明珠有泪，沧海月明珠贝泪洗，

蓝田日暖玉生烟。蓝田玉润紫霞温暖。

此情可待成追忆，此生恩情萦绕心间，

只是当时已惘然。昔日迷惘追悔已晚。

这是一首极难译解的兴体律诗，也有解为比体的，一千多年聚讼纷纭，又无人不喜欢，敢译唐代朦胧诗是自不量力。但蚍蜉撼树，无伤于树，各位宽待为是。“五十”一词，多从瑟琴说起，或说是比物起兴，未必有实指。我以为是指“五十而知天命”，玉豀生活了四十七岁，古人讲虚岁，过了四十五六，不正是望五吗。每一年的经历他都历历在目，但在望五之时却仍无成就。想起这个年纪的古人，庄子梦蝶知晓变化，而我还在坚守不改的忠诚，正如杜鹃啼叫一样希望有人明白此心。心如明月是我用泪浇洗，蓝田美玉是我用心温暖。不忘今生曾经的关爱，只是人生没有第二个昨天。有人将望帝化鹃来解释“望帝春心托杜鹃”，谬也，他用的是杜鹃泣血诉衷肠的典。后两句是他委婉解释令狐家斥责他背信弃义的原由。他因婚姻陷入牛李党争中，他难以挣脫逃避，是被动的。要是人生有第二次，可能会有不同的过程。这样解我以为还是通达的。后来有人考证说锦瑟是个歌伎，娼妇，侍妾，亡妻等多种，把李商隐打扮成了个贾宝玉似的情种，我以为全可视为胡说八道。

南郭散人 · 发表于 2014-12-23 09:06

            三，赋体诗
赋就是铺陈叙述，即是人把思想感情及其有关的事物铺展叙述出来。在篇幅较长的诗作中，铺展与排比往往是结合在一起用的。铺排是将一连串的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，按照构思的顺序组成结构基本相同、语气一致的段落章节，以淋漓尽致地细腻铺述，还可以渲染环境、气氛和情绪。赋是古体诗最基本的表现手法，赋中有比兴，或比兴后再赋述。
               《汉广》
南有乔木，不可休息。  南山乔木高，荫下不可歇。
汉有游女，不可求思。  汉水有美女，追求不可得。

汉之广矣，不可泳思。  江宽滔滔浪，渡过难飞越。
江之永矣，不可方思。  水长悠悠远，槎筏容易折。

翘翘错薪，言刈其楚。  杂草错丛生，荊蕀刺出血。
之子于归，言秣其马。  姑娘要出嫁，马匹送到黑。

汉之广矣，不可泳思。  汉江宽又广，航道断魂魄。
江之永矣，不可方思。  悠悠江水长，津梁难建设。

翘翘错薪，言刈其蒌。  草丛错杂生，砍路穿蒿泽。
之子于归。言秣其驹。  姑娘出嫁了，小驹归家国。

汉之广矣，不可泳思。  滔滔江汉宽，归来是何年。
江之永矣，不可方思。  悠悠水长长，望断云和月。
   《玄鸟》
天命玄鸟，天命凤凰诞神卵，
降而生商，简娀生契建商寰，
宅殷土芒芒。  殷地宽广好家园。
古帝命武汤，  成汤有命承帝祚，
正域彼四方。  征伐天下安四边。
方命厥后，昭告部落抚首领，
奄有九有。九州八荒尽王田。

商之先后，帝王继承有前后，
受命不殆，承受使命无怠慢，
在武丁孙子。  裔孙武丁最称贤。
武丁孙子，武丁最是好后代，
武王靡不胜。  成汤大业能承担。
龙旂十乘。龙旗大车多奔忙，
大糦是承。载粮运物忘苦甘。

邦畿千里，千里国土真辽阔，
维民所止，百姓居处得平安，
肇域彼四海。  富有四海至极远。
四海来假，四边番国来朝贡，
来假祁祁，车来舟至各争先，
景员维河。景山面向黄河滩。
殷受命咸宜，  殷受天命人称善，
百禄是何。百种福禄享不完。
赋体诗在后来不断发展壮大变换，与比兴互为表里，创作出了辉煌的诗篇，曹植的《美女篇》《白马篇》《赠白马王彪》等，齐梁时代更有《木兰辞》《孔雀东南飞》等等。再后来尤其富丽华美，更将铺陈与排比相结合，与兴发为内感，辞彩斐然，蔚为大观。
判定一首诗是比体、兴体还是赋体，古人一般从第一联或第一章就定了，往下比兴合用是诗歌惯用的技巧，随形赋物更是自然巧思，这都是古诗的外在形式。

696967911 · 发表于 2014-12-23 19:42

南郭散人发表于 2014-12-22 10:11
二，兴体诗如果说比是由内向外的追寻,那么兴则是由外向内的勾引，是心中有兴而借它物生发 ...

拜读学习问好。这些诗的生命力极强，正因为此才汇集出浩瀚的传统文化。

696967911 · 发表于 2014-12-23 19:51

南郭散人发表于 2014-12-23 09:06
三，赋体诗
赋就是铺陈叙述，即是人把思想感情及其有关的事物铺展叙述出来。在篇幅较长 ...

译诗很美，恰当的译文和完美的形式统一，给读者美的享受。

南郭散人 · 发表于 2014-12-24 09:15

十、诗经中的篇名

篇名有什么说道? 有, 太有了, 孔子说名不正言不顺，言不顺则事不成，我们被人牵着鼻子走了二千多年, 该有不揣冒昧的提点疑问了。笑是肯定的, 骂几句也无所谓。

先看孔颖达在注疏《毛诗正义》中是怎么说的:

然则篇名皆作者自名，既言为诗，乃云名之，则先作诗，后为名也。名篇之例，义无定准，多不过五，少才取一。或偏举两字，或全取一句。偏举则或上或下，全取则或尽或余。亦有舍其篇首，撮章中之一言;或复都遗见文，假外理以定称。《黄鸟》显绵蛮之貌，《草虫》弃喓喓之声，“瓜瓞”取绵绵之形，“瓠叶”舍番番之状，“夭夭”与桃名而俱举，“蚩蚩”从氓状而见遗，《召旻》《韩奕》则采合上下，《驺虞》《权舆》则并举篇末。其中蹖驳不可胜论。岂古人之无常，何立名之异与?以作非一人，故名无定目。

他说《诗经》的篇目都是作者自己命名的，先作诗，后命名，冠在诗前。给诗命名，也没有什么标准，多不过五个字，少的一个字也行。从诗中选两个字，或选一句，篇头篇中篇尾，全句半句都行。也有不从篇首取，而是从诗中间的一句，也有根本不用诗句，从诗中描写的景物取名。并举《黄鸟》以显小鸟的绵蛮啼叫，《草虫》便弃了喓喓之声，“瓜瓞”取藤蔓的长远之喻意，“瓠叶”就不用浓稠的形象，“夭夭”是桃花的盛妆，“蚩蚩”是小伙的厚道，《召旻》《韩奕》是从诗头诗尾各取一字，《驺虞》《权舆》全取篇末。诗名的杂乱纷繁，真也说不清楚。这不是古人没有规矩，也不是故意标新立异，是因为诗作者不是一个人，所以命名就不可能一样。

这话就大可商榷疑问，而且极有可能我们被这个观点误导了一两千年呢。

前面说过，《诗经》时代的诗是歌词，歌词是要配乐的，难道一首诗便要配一首乐曲吗？徒歌虽是干唱，也必须有习惯的音调，就象今天陕北的信天游，甘肃的花儿等，蒙古的长调，短调，山歌，茶歌，渔歌等等，唱出来别人才听得懂跟得上，不然你在那里高吼低哼，别人还以为发神精病了呢。这是其一。

其二，《诗经》中的诗，国别不同，章节不同，长短不同，悲欢不同，幽怨不同，缓急不同，独合不同，文武不同，难道用几首乐曲就可以演奏得了吗？而且各方国还各有轻重不同，配器不同，总不能所有诗歌都八音克谐，器物尽使吧？

其三，那时会演奏乐器的乐工未必会作曲，也未必会作诗，甚至未必能认写大篆字，要记住诗是很难的, 雅颂中很长的诗记住更难, 但要记住他会的曲很容易，今天也一样。

其四，诗歌其实是不需要篇名的，宋代朱熹、欧阳修就是这么认为，说是后来整理传抄《诗经》的人加上去的，为的是记得住，只是不敢点名说是孔子。既如此，为什么不按统一标准命名，而是头中尾截取毫无章法呢？

结论是，诗是不需要篇名的，诗人只需注明在什么地方什么情况下写诗给谁，命名便限制了抒发的内容，所以诗经中的篇名并不是诗名，后人整理添加更难自圆其说。那诗经中的篇名是什么呢？是曲名，一首乐曲的曲名，在这首曲下，可以只有一首诗，也可以有几首诗，更可以有很多首诗。

证据一，直接证据，《诗经》风、雅、颂四部，是按乐律功能分类的，这是几千年来的定论，也有钟磬实物佐证。焉有大调下无小曲吗。

证据二，直接征据，诗经中有六首无诗的篇名，《南陔》《白华》《华黍》《由庚》《崇丘》《由仪》，朱熹考证推测说这六篇，应为即时填词而歌唱的“一时之诗”﹐ 都是“为燕飨宾客上下通用之乐。”我认为说得合乎情理。

证据三、直接证据，诗经中的诗分章，一首诗从一章到十六章，从二句一章到八句一章，而且每一章句子的单双字数都几乎相等，诗情会这样等量齐发吗？孔颖达在论述这种情况时推测说，“采立章之法不常厥体，或重章共述一事，《采萍》之类；或一事叠为数章，《甘棠》之类；或初同而末异，《东山》之类；或章重而事别，《鸱鸮》之类；或篇有数章章句众寡不等，故体无恒式也”。他不是音乐家，当然也弄不清楚，免不了胡说。其实很简单，只有曲律才会分章（段），以备回还往复鸣奏，今天也一样。

证据四，间接证据，孔子编《诗》三百篇用了一两年，是什么东西让孔子这么缓慢？肯定不是文字诗句，那是前人早就定了的,极大可能就是定曲名与熟悉配器的演奏方法。

证据五，间接证据，汉代乐府将音乐分为四品，一是大予乐，郊庙上陵之乐，相当于《诗经》中的颂；二是雅颂乐，六宗社稷之乐，相当于《诗经》中的大雅；三是燕射舞乐，宴飨宗亲之乐，相当于《诗经》中的小雅；四是杂曲，娱乐出征之曲，相当于《诗经》中的风。汉乐府承继秦皇，秦皇统一六国后，仿六国宫庭在咸阳大造宫室，并迁六国贵族工匠居之，这工匠中也包括乐师乐工。一脉相承，无可置疑。

证据六，间接证据, 《乐记.大宗伯.燕礼》中说, “歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》，笙入, 奏《南陔》《白华》《华黍》, 乃间歌《鱼鲡》……”，这些诗经中的篇章，总不能几百年都唱同一首歌吧，可推知用的是曲。一些古曲流传到今天，象《高山流水》等，当年应是有词的。

证据七，直接证据，《孔子世家》说，孔子在编《诗》为教材时，删了很多重名的诗，现存两重名的有《谷风》《柏舟》《甫田》《叔于田》《杕杜》《无衣》《黄鸟》《蓼莪》，三重名的有《羔裘》《扬之水》。为什么会两重三重，肯定不是抄袭，而是按乐谱填词句，有的重复，连章节字数都相差无几，如《羔裘》，这种重复，正是乐正典史留下的痕迹。

还有证据呢，够了，不再列举了。综上所证，《诗经》中大部分的篇名，不是诗人自己命名的，也不是后人增加的，而是当时的典乐官或乐师按乐曲定名的，用的是代表歌，正如后来《乐府》诗歌，一曲名下有数十首诗词一样。

论证的对不对，看官大人自以为是吧！

南郭散人 · 发表于 2014-12-24 10:35

696967911 发表于 2014-12-23 19:51
译诗很美，恰当的译文和完美的形式统一，给读者美的享受。

要把古诗译得符合原意，又不伤风韵诗味，的确是件极难的事。我断断续续译了至少有十多年，是美是丑，总是要见公婆的。望网友多点评，斑竹多批驳，最好有讨论，尤喜把你们的译诗和心得贴上来，我也可借点光彩增色。
问好!

南郭散人 · 发表于 2014-12-25 11:18

十一、诗经中的语言特点

诗经中风、雅、颂各体诗歌，大体都是四字一句，两字一顿挫，“蒹葭--苍苍，白露--为霜。所谓--伊人，在水--一方。溯洄--从之，道阻--且长。溯游--从之，宛在水--中央”，“宛”是一个连绵虚词，没有它也行，但语气不柔和，而这五字的尾句，不是汉后五言二三顿挫，而是三二顿挫。这种顿挫，是人们所处的环境和习语言习惯逐渐形成的，这也是后来形成平仄的开关。从此开始，中国的诗歌便定形了，二字一顿挫，不管五言还是七言，都离不开二二或二二一或二二三或二二二一的抑扬顿挫。

钟嵘在《诗品》中说：

夫四言，文约意广，取效风骚，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。

翻译过来就是：

四言诗字数少而意义多，比照《国风》《离骚》，就可以摹仿其大摡，但往往苦于文字多而内容少，所以在世的后人很少再学习这种体式的诗歌。

钟嵘是南北朝齐梁间的人，仿汉代“九品论人，七略裁士”的著作先例，写成诗歌评论专著《诗品》，是有名的文艺理论家和文学批评家。但他关于《诗经》《楚辞》使用四言的论述不可尽信，他先说“文约意广”，后又说“文繁而意少”,有明显的矛盾。

他的意思是说诗经中的四言诗字数少而意义多，后人再按“风、骚”摩仿四言，免不了字句多而内容少。问题是诗合为时而作，没有那个语言环境了还硬要说那个时代的话，八方受约束，可不就“文繁而意少” 吗。曹氏父子距诗经也有六七百年，距屈子也有四五百年，四言诗《短歌行》《观沧海》《龟虽寿》《善哉行》《朔风诗》至少不比诗经差，而且内容也很广博。

诗经中的语言，与时代特征是有极大关系的，那个时候诸侯争雄，杀伐频仍，连周天子都弄得东逃西迁，孔夫子也弃国离家在中原大地上游荡，人们在惊恐中委求生存，就算有点乐土，也安平不了多少时间。夏时是松散的氏族社会；商时是半封闭的部落联盟，周代是半独立国家联合体，夏商周三代都有一个共主——天子。人在这样的环境中，很难优雅徐缓地吟唱，只能以短促急切的声音进行表达，二字一顿的四言诗应当就是在这样的氛围下产生发展定型的。

《尚书》《周易》《内经》中也大多是四字一句，间杂二三五言，很少有七八字以上连番的长句，读得让人吊不上气来，这是其一。其二，也与当时的记录工具密切相关。春秋末期是简牍时代，孔子读《易》，韦编三绝便是明证，一部书几十卷，少说也有几十斤，还是大篆体，即繁复又难快写，抄写一首诗小半天，不字琢句精的简省行吗。再说，要吟唱给对方赏识，音节句子长了，别人也听不清，篇章更不能长，言简意陔是其宗旨。这就要求必须简短，把口语白话用文字高度概括，也就是“字数少而意义多” 的由来。

李白说“兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也，况束之以声调徘优哉”。孔子说，“草创之，讨论之，修饰之，润色之”。孟子说，“不以文害辞，不以辞害意，以意逆志，是为得之”。

诗经中的语言特点，还有在单音节名词中加衬字的特点：有狐绥绥、彼黍离离、维叶萋萋、维石岩岩、其叶肺肺、其耳湿湿、其音昭昭、被之祈祈、泌之洋洋、氓之蚩蚩、心焉忉忉、载弁俅俅、灼灼其华、泄泄其羽等，衬的是虚字形容字，起连绵流荡的作用。有时候，修饰相同的事物，还使用相同的重言，如形容忧心的有忡忡、掇掇、悄悄、殷殷、钦钦、烈烈、京京、愈愈、惨惨等，重言为加重语气和效果。

诗经中联绵词的大量运用也是显著特色之一。联绵词是由两个单音节组成，两个单音节在语音方面相关联，如在语音方面声母相同的称双声，韵母相同的称叠韵；

双声如玄黄、邂逅、拮据、蒹葭、踊跃、町疃、逸豫、熠耀、蜩螗、踟蹰、肃霜、蝤蛴、参差、萋且、栖且、流离、蟋蟀等；

叠韵如窈窕、绸缪、椒聊、蜉蝣、皋陶、夭绍、逍遥、朴蔌、沮洳、扶苏、鞅掌、仓庚、长庚、猗难、猗那、差池、蜾蠃、婆娑、婉娈、粲烂、畔援、伴奂、经营、螟蛉、栖迟、虺颓、崔嵬、匍匐、菡萏等。

双声叠韵是律绝八病之一，在诗经中却璨然可观。

刘勰在《文心雕龙》中就曾对此作出了很好的总结：

“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼壮桃花之鲜，依依尽杨柳之貌；杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状；喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嘒星，一言穷理；参差、沃若，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣”。

翻译过来就是:

诗人看到世间万物, 便物以类推进行联系，引起无尽的联想，思考眼观耳听的一切。吟精神写形象，随着万物转换，给色彩附上声音，与心中的形象互动。所以以火红形容桃花的鲜妍，依依委婉描出了杨柳的风貌；鲜明亮丽是红日初升，弥漫漶散是雨雪飘洒；喈喈是黄雀的欢声，喓喓是蛄蝼的呻吟。月亮、太阳、星星，统统包含在内，参差不齐，湿润柔顺，两个字已经足够使用了。并且以稀少概括众多，精神形象也没有遗漏。

《诗经》中还出现了大量的合成词和词组,仍活跃在今天的汉语中，如窈窕、宾客、德行、喉舌、泉源、邦家、淑女、君子、跋涉、兄弟、子孙、家室、伫立、归宁、黎民、淫威、附庸、封建、凤凰、蟊贼、面目、干戈、琼瑶等。

成语警句有：

与子偕老、宴尔新昏、天作之合、万寿无疆、与子同袍、桃之夭夭、忧心忡忡、如切如磋，如琢如磨、夙兴夜寐、信誓旦旦、独行踽踽、今夕何夕、硕大无朋、风雨凄凄、风雨如晦、暴虎冯河、巧言如簧、兄弟阋墙、耳提面命、进退维谷、明哲保身、青青子矜，悠悠我心、衡门之下，出自幽谷、他山之石，战战兢兢，如临深渊，如履薄冰、其甘如荠、巧笑倩兮，美目盼兮等等，至今常用常新，具有很强的艺术表现力和语言张力。

那时文、字初合，创造一个新词被人使用便光芒万丈，经过差不多四千年，创造新词就比登天还难，连诗仙李白，好象也只创造了一个“挂心”，还是从口语浓缩移植的，多少有点剽窃之嫌呵，玩笑玩笑。

这些词语、词组，成语与前面所说的重言、双声叠韵、联绵词等，都是《诗经》语言的特点。还有很多特点，有志者在没事有闲时慢慢发掘吧，里面有真金白银，珠玉钻石，老祖宗抱业守志，埋的宝贝太多了，生怕儿孙不够挥霍，只要勤耕不倦，不管多少，怎么也不会空手而归的。

(下章、出于情、达于神、传于趣)

南郭散人 · 发表于 2014-12-26 08:54

十二、出于情、达于神、传于趣

生命三要素是阳光、空气、和水，思想三要素是自由，平等、博爱，诗歌的三要素，便是情、神、趣，除此而外，难有好诗。

出于情，出于自已的真情实感，感动自己的同时才能感动别人。

达于神，不是神鬼，而是神韵，是人人心中所有而口中难出，一闻见便能心领神会终身难忘。

传于趣，是文字诗句机巧活泼，光彩流荡，不是死鱼眼睛那样苍白无光。

一、出于情

《关雎》

关关雎鸠，在河之洲。野鸭逐偶欢，河中沙洲闹。

窈窕淑女，君子好逑。娴淑好姑娘，君子想娶到。

参差荇菜，左右流之。鲜靓嫩莼菜，摇摆好风彩。

窈窕淑女，寤寐求之。娇柔正当时，日夜追求你。

求之不得，寤寐思服。追求难达愿，不见更挂念。

悠哉悠哉，辗转反侧。长夜何时尽，翻覆不成眠。

参差荇菜，左右采之。莼菜有长短，双手采不完。

窈窕淑女，琴瑟友之。静媚女婵娟，琴瑟动心弦。

参差荇菜，左右芼之。高矮莼菜妍，挑捡认真选。

窈窕淑女，钟鼓乐之。娴淑少女少，钟鼓迎笑颜。

看见野鸭求偶的欢叫，便想到自己也到了求婚的年纪，还发现了窈窕待嫁的淑女，这是出于爱情。但这个爱情是单方面的，是我想她。

《草虫》

喓々草虫，趯趯阜螽。喓喓草虫鸣，蚱蜢到处腾。

未见君子，忧心忡忡。未见心上人，心中不安宁。

亦既见止，亦既觏止，既然见到了，欢乐溢出神，

我心则降。忧愁不复存。

陟彼南山，言采其蕨。登上南山坡，蕨苔最鲜嫩。

未见君子，忧心惙々。未见心上人，心神乱窜门。

亦既见止，亦既觏止，既然见到了，欢娱最温存，

我心则说。喜悦掩不尽。

陟彼南山，言采其薇。南山山坡高，嶶菜绿得妙。

未见君子，我心伤悲。未见心上人，悲伤满怀抱。

亦既见止，亦既觏止，既然见到了，浑身感觉好，
我心则夷。欣慰最美妙。

同样是爱情，同样是我想他，男变成了女，体味便大有不同，上一篇想的大略，这一篇想的细腻，非常符合身份体别。

《静女》

静女其姝，俟我于城隅。文雅又漂亮，邀我城角望。

爱而不见，搔首踟蹰。假隐逞爱意，搔头情荡漾。

静女其娈，贻我彤管。漂亮又妖俏，送我红菅草。

彤管有炜，说怿女美。红草映笑颜，美貌比天仙。

自牧归荑，洵美且异。采来白茅芯，香纯托此心。

匪女之为美，美人之贻。人面相映美，宝贵只因情。

要是两人都想得情投意合，便是这篇妙不可言的诗歌，把少男少女相约幽会的情景心态，天真无邪揣摩描画得栩栩如生。青春年少充满活力，荷尔蒙让他们生气勃勃，热情洋溢；一种不可言喻，只能心领的美，如一片纯净湛蓝的天空。什么话也别说，说什么话也多余，把城楼的舞台留给这对年青人去表演吧，你想当诗人或画家，那就用远远地笔描画剪影吧。

这是爱情。爱情因人的感受不同而各异，所以有情人眼里出西施，情人眼里见子都之说。

徐志摩《再别康桥》

轻轻的我走了，正如我轻轻的来；

我轻轻的招手，作别西天的云彩

。

那河畔的金柳，是夕阳中的新娘，

波光里的艳影，在我的心头荡漾。

软泥上的青荇，油油的在水底招摇；

在康河的柔波里，我甘心做一条水草!

那榆荫下的一潭，不是清泉，是天上虹；

揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。

寻梦？撑一支长篙，向青草更青处漫溯，

满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。

但我不能放歌, 悄悄是别离的笙箫；

夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！

悄悄的我走了，正如我悄悄的来；

我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。

一种依依不舍的柔情，一种淡淡的幽怨，一种歆歆的得意，一种满足的遗憾，用一种阴柔的语言舒缓而出，绵密黏连得化不开，他走了，其实是说他曾来过。这篇诗虽是新诗，但分章用的仍是《诗经》体。

一切好诗歌，都是出于真性情，只要是真情，便会有欣、喜、欢、乐、享，忧、思、悲、恐、惊，大至家国天下，小至儿女短长，这些情是真人的真情流露，是出自己身的怀抱中，而不是远观的第三人，是直接的而非间接的，因而便会启发自己，感动别人。出于情最忌骄柔造作，最忌生拉硬扯，最忌啰嗦不清，直言白话最是妙哉。李白杜甫的许多诗便是如此，所以成为仙圣。

（下节、达于神）