(一稿内容已用二稿替换)
从现代技术及观念看【传统艺术】的创新之路
（６２５３０２）川九襄
曹培亨
摘要：在新的历史背景下，传统的艺术如何生存？如何发展？这是一个难题。在提倡保护传统文化的今天，从中央到地方的有关领导对此都有批示。但是，在党和政府大力扶持，并力挺传统艺术必须在创新中发展的今天，民间却依然存在着不同的声音。要不要创新以及如何创新，仍是个普遍争论的焦点。本文就试图从传统艺术在新形势下面临的难题，传统艺术的产生、演变，如何创新以及如何赢得观众等方面进行探讨。
关键词：【传统、演变、创新、仿真、大众化、观众】。
当现代科学技术以迅雷不及掩耳的气势，将我们带入一个崭新的信息时代之时；当影视艺术从彩色电视的屏幕上大规模地进入千家万户之时，我们惊奇地发现：历经数百年的、当初曾经火爆一时，并在观众心目中占有极高位置的舞台艺术和一些传统艺术，正在悄悄地淡出人们的视线。为此，有人悲叹，有人哀怨，有人凄楚，而有人却不以为然，当然，时而也有人为之振臂高呼……
勿庸讳言，当下的信息世界基本上是个争抢眼球的世界。在电视屏幕上，数十个频道让我们眼花缭乱。国家有十几个频道，各省各地市各县又有几十个频道。在互连网上，数以万计的网站，其上的信息，更是如海水般的浩淼无际。做游戏的、猜谜语的、搞问答的、播放电影电视剧的，新闻加广告的，下注的，博彩的，有奖活动的，个个燎人心扉，处处惹人注目。中国的新闻，外国的影视，更是纷纷争着抢着向观众扑面而来。在三十六计中，我们的新秀们、商家们，在“美人计”的基础上，又添了一计：“有奖计”。痛苦的是，我们人类，还真的从来没有象今天这样，面对无法计数的信息和诱惑感到难以适从与难于选择。
在这种情况下，对于传统文化、传统戏剧、更具体的说就是舞台戏曲艺术，一个残酷的现实就是观众的急剧缺失。面对少得可怜的几个戏迷，当年的舞台艺术，现在几乎已经是到了弹尽粮绝，无以为继，虽是前有古人，却又后无来者的巨大困局。尤其是在如今高科技和市场经济的大背景下，无论是哪种剧种，要是依靠几个少得可怜的戏迷来撑起舞台艺术的这片兰天，显然是难以办到的。打个简单的比方：假设要养活一个百人以上的剧团，一年所需的基本经费是200万的话，那么，对于全国13亿人而言，只需每人每年出一斤米的钱，或出三斤土豆的钱，就可以养活600个这样的剧团。然而，如果依靠少数几个戏迷，这笔费用就是一个天文数字。别说是养活600个剧团，就是养活一个，恐怕也是个大难题。
那么，难道说我们的传统艺术，传统文化，或者就针对传统的舞台艺术而言，就真的在这种情况下束手无策，只有等死这一条路了吗？能不能采取一系列的效措施，并通过一系列的改革，让老树发出新芽，开出新花，把“茶馆”和“牌馆”里的赌客们从牌桌上拉出一大部分来呢？在这个问题上，笔者就曾与一位戏迷朋友发生了严重争执，最后以不欢而散收场。朋友的看法是，“不改要死，改了也要死，不改还能勉强活一段时间，改了死得更快。因为不改，到底还有一些老戏迷或者年轻一些的戏迷，要是改了，新的戏迷还未进场，老的戏迷却提前离去，所以改了会死得更快。”
笔者则觉得，从积极的态度来说，改比不改要好，创新与不创新要积极。因为，既然都是死，那就不如死马当作活马医，要是医好了，岂不就成功了。所以，在笔者看来，舞台戏剧艺术一定要死这个结论，目前还不能完全肯定。现在，我们就通过如下分析，首先看看传统戏剧到底能不能改，其次，看看舞台戏剧艺术被“普通现代观众”冷落，到底有一些什么原因。其三，在找到这些原因后，可否找出舞台戏剧艺术在新形式下，如何重新找回观众，并进入普通观众家庭的一些可能途径。
在探索传统艺术的创新与改革之前，笔者认为：为了照顾和留住一部分已在社会上很稀有的【资深戏迷】，以及有着“老口味”的老牌观众，政府应鼓励、支持一些民间社团自行演出有着“老牌子”风格的传统戏。同时，也应鼓励这些社团自行创演一些新戏或经过改动的老牌戏。只要这些戏的内容是健康的，对公民有良好教化作用的，对社会是有益处的，政府就应对其进行扶植。这种扶植，应该是有着实质性内容的扶植！换句话说，对于在创演中，有着明显社会效应的民间社团，政府应该对其有贡献的个人和团体给予物质和精神方面的双重奖励！以承认其社会地位和调动更多的积极因素。
这样做的好处，一是可以传承和弘扬传统文化和民族文化，二是可以让兼有教育和娱乐双重功能的戏曲文化，同打牌与赌博这些最原始的、相对落后的，甚至还对社会有不利因素的“赌博文化”争夺“人气”和“市场”。与此同时，作为主力，政府应对“吃着财政”的文艺团体定期下达演出任务和创作任务。只有这样，才能在保住老观众老戏迷的前提下，进行新的创新工作。也只有这样，才能基本平息民间的一些无谓的争论，并可在继承与发展，继承与创新间确保有较大的游刃空间。
接下来，笔者就来说说本文要探讨的三个主要问题。
一、传统戏曲到底能不能改？
在历史上，『戏曲是有革新传统的。早在辛亥革命前后，秦腔的易俗社、川剧的三庆会等团体，就在走改良的路，40年代，越剧的袁雪芬更挑起了改革的大旗。新中国建立后，戏曲艺术在继承传统的基础上革新创造，取得卓著成绩。近年有一些文化学者和年轻的理论家，提出了一些否定改革和主张不要继续改革的意见，他们认为要保护剧种“本体生命”，而不要破坏它云云。这些主张不符合戏曲的历史实际。』①*（*表示引用段落或经过简单调整后的引用句子。下同。）
可以说，凡是“保守派”，或说是“教旨派”，以及一般的“戏迷”都认为，传统的就是最美的，最伟大的，最神圣的，是万万动不得的。谁动了，谁就是对先人的大不敬，是对“老师”的大不敬。是对中国几千年传统文化的大不敬。
但是，历史告诉人们：从古到今的人类史，无论是科学史还是一般意义上的文化史，无不是在不断的进化和演化中进步的。我们知道，就舞台戏剧戏曲艺术这种人类文化而言，她同样有一个产生，发展和演变的历史。譬如说西方的芭蕾舞艺术，就其历史来说，也仅有300多年时间。而在这期间，就其表现形式、内容而言，都曾发生过多次深刻的变革。
当初的芭蕾，是作为欧洲贵族家庭的娱乐而兴起的一种纯音乐舞蹈。到了17世纪后半期，当时欧洲芭蕾舞的“传统”与“革新”的争论；“严格”与“抒情”间的争论；“纯粹舞艺”与“标题舞艺”的争论，以及“芭蕾舞”与“近代舞”间的争论。几乎就未曾停息，到了今天，这些争论也仍然余波未消，时而还在频起波涛。19世纪，在巴黎出现了“浪漫芭蕾”，这是芭蕾史上的黄金时期。②*
其后，芭蕾逐渐细分，出现了以展现舞技为主要目的“音乐芭蕾”；有以讲故事为主的“剧情芭蕾”；有以舞者身着白色钟罩型纱裙著称的“浪漫派白色芭蕾”；有以舞者穿著华丽的短裙，和男舞者以古典舞蹈为表演特色的“古典芭蕾”，以及“现代芭蕾”、“歌剧芭蕾”等派别和分支②*。
在互联网上，有一个号称“反左、反右、反男人、反一切”的女网民，却在她的“博客”中载有《样板戏—“五、四”以来最革命的文艺》一文。文中大意是说：作为“五、四”以来最成功的文艺改革，“样板戏”为人们作出了文艺最大众化的榜样。显然，这个一向号称“反男人反一切”的女权主义者，却未独没有反“样板戏”。而理由之一，就是因为“样板戏”的改革已达到了“文艺大众化”的标准。
从中国戏曲史来看，脱胎于原始歌舞的“角抵戏”，在汉代有了初步的雏形。到了元朝，以宋元杂剧为主要形式的戏剧艺术进入了基本成熟的阶段，以关汉卿为首的一代“中国戏剧大师”，在其经典作品《窦娥冤》里，，就已开始使用仿真技术与剧情相搭配。譬如在“六月天气下大雪”一段，就有“作风声”一说。这便是中国戏剧在艺术仿真方面的典型证据，也是中国戏曲进化史的重要依据。
『到了清朝乾隆五十五年，（公元1790年），为庆祝乾隆的八十寿辰，撊鞌徽班进京献艺，带来了与昆曲皆然不同的一种地方曲调棗徽调，给京城观众以耳目一新之感。而后，撍南矓、摯禾、摵痛簲等徽班相继进京。徽调以其通俗质朴之气赢得了京城观众的欢迎。
继徽班进京之后，湖北汉调艺人也于道光年间（1828年前后）进京与徽班艺人同台献艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具湖北风格。徽、汉皮黄在京城合流，经过数十年的发展，终于在1840年前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔棗京剧。』③*
因此，单就有“中国国剧”之称的京剧，也是由各种不同形式的戏曲揉合演变而成。由此看来，所谓“传统艺术”，“传统文化”，也并不是一成不变的，也是在不断演变与进化的。从历史的角度来看：世界上没有无传统的创新，也不存在无创新无演化的传统。如果只有传统，没有创新，那么我们人类今天就可能还停留在“结绳记事”与“甲骨文”的时代。
另外，从四川的川剧来看，虽有资料说川剧是起源于唐朝时期，但同其它剧种一样，真正辉煌的时期仍然是在清道光年间。同样，官方资料也表明，川剧也是在『本地车灯戏的基础上，吸收苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用四川话演唱的一种“剧种”』④*。
综上所述，那种认为传统文化就改不得的看法，是不符合历史发展的客观事实的。
二、传统舞台艺术的高度抽象性，是传统艺术被观众冷落的主要原因。
可以说，舞台艺术是一种既来源于社会现实生活，而又有别于现实生活的艺术。譬如，传统的戏剧，对于骑马，演员就是在手中拿一根类似于马鞭的道具，用这个道具在手里就那么轻轻的摇动几下，这就表示在骑马了。对于坐车坐轿，也是如此，用两面旗子，上面画两个类似于车轮的图案，把演员夹在中间走动，这就是坐车；用没有车轮的旗子表示，这就是坐轿。显然，这与现实生活相去甚远。这就是舞台艺术的抽象性。而影视艺术则不然。与传统艺术相比，高度的“仿真性”就是影视艺术的最大特色。比方说，同是骑马坐轿，电影电视中的演员，就是骑真马，坐真轿。因此，对于儿童和未入戏剧门道的人来说，这用不着有人说，也用不着别人解释，他就知道这是骑马，这是坐轿。显然，前者看着费劲，累人，后者看着轻松，愉快。
毫无疑问，对于观众来说，看真的，或看几近逼真的形像，远比看符号和抽象的东西要容易接受和喜欢。这就是影视艺术相比于戏剧艺术要占优势的道理。
同时，我们还看到，影视艺术不但有高度仿真的强大实力，而且，它还通过运用高科技的“特技”手段，对一些在自然界并不存在的原型进行高度的夸张，譬如说武打片中的侠客们在空中飞奔，在树上打斗；神话片中的神仙鬼怪可以变身，也可以驾云等等。再如，在科幻片中，“超人”可以将地球扳着反转，于是时间倒流，空间随之倒转，垮塌溃堤的大坝可以重新合拢；从大西洋海底来的人可以在海中生存等等等等。
对于这样的镜头，别说儿童们喜欢得要命，就是成年人，也看得津津有味。
实际上，传统的舞台艺术也是可以走上“影视化”之路的。
举例来说，以前的越剧，对于四川人来说，实际上并不是家喻户晓的。因为一部《梁山与祝英台》的电影片，让四川人也从此知道、而且其中不少人还由此爱上了原产于浙江省嵊县，并且远流行于浙江、上海的越剧。同样的道理，电影《天仙配》和《牛郎织女》《女附马》等片，也把黄梅戏带向了全国。一个《夫妻双双把家还》不但唱遍了大江南北，而且还使不少国人，从此迷上了在湖北黄梅县开花，在安徽结果的黄梅戏。
由此可见，影视艺术与依附于她的仿真艺术和特技技术，以及其传播能力，社会影响力是何等的厉害！
为了应对影视艺术的这种挑战，舞台艺术就不得不尝试着走下舞台，去到最接近真实的外景地中表演，同时利用影视技术，拍下外景地的戏，然后再配以戏剧的音乐和唱腔，借助其影视技术的仿真效果，间接也传达戏曲和戏剧的音乐和唱腔艺术。应该说，这样的戏剧，比起纯台上演的舞台戏，肯定有其优越性的一面，如果再辅之以影视特技，那效果肯定就会更好。首先，演出的场景是接近真实的。其次，在视觉上，他可以利用特写镜头，以使普通观众在剧院里看不清楚看不细致的人像和角色的表情，得以在屏幕上实现看得清、看得细的最佳效果。此前，北京的京剧艺术家们，就以《走西口》为题材，对此进行了大胆的尝试。虽然成功与否仍未知晓，但尝试了，总比没有尝试的要好得多。
对于表演艺术的仿真，也不一定说舞台艺术就非得要走下舞台不可。比方说上世纪六七十年代的“样板戏”，特别是两个中芭，《红色娘子军》和《白毛女》，在这方面就做得特别的好。在这里，我们暂且抛开这两个剧的政治性，抛开她们的所谓“三突出，高大全”等带有政治色彩的议论和成见，专门分析这两个舞剧中的仿真艺术。
在中国现代芭蕾舞剧《白毛女》中，喜儿在深山一段，喜儿口渴了，用手浇山泉水喝；狼来了，拾来柴棍向狼扔去。这种本用于哑剧中的仿真艺术，在传统的古典芭蕾舞中是不容易看到的。可是，在《白毛女》这个“红色经典”中，这种艺术被用得啥恰到好处。
同样，在现代芭蕾舞剧《红色娘子军》中，万泉河边的“军民联欢”，和“军训”这两段戏里，仿真艺术也这出戏被发挥得淋漓尽致。打着绑腿的女战士，拿着枪训练的军人，这一系列美丽动人，而又非常“军事化”的场面和动作，在经典芭蕾，特别是在“浪漫型芭蕾”中是难以看到的。可是，在《红色娘子军》中，观众不但看到了这样逼真动人的画面，而且还看得很过瘾。
就这样，原本是洋戏洋舞的西方贵族芭蕾舞剧，就因为“上海市舞蹈学校”和“中央芭蕾舞团”在“古为今用，洋为中用，推陈出新”的基础上，对其进行了大刀阔斧的改造和创新，并且在改造和创新中获得了巨大成就。这才使得一代中国人始终将这两部“洋为中用”的舞剧当成了中国自己的、民族的、工农兵大众的，并一直赞不绝口，念念不忘，还将其光碟作为重点收藏品的好戏。
三、舞台戏剧艺术如何进入普通观众的家庭
由于家庭电视的空前普及，目前，除了大城市外，县乡一级的小城市、小城镇，就连【文化馆】都成了打牌的“茶馆”。当初红红火火的电影业也早就基本上不存在了。虽然电影院的名字还在，院子也还在，但早已是物似人非。昔日的【电影院】，现已成了网吧、酒巴，牌吧和商业铺面！连电影业都成了这样子，就别说舞台戏剧艺术的遭遇是什么样了。
据说，四川省的“振兴川剧”工程，业已进入了第二十五个年头。可是，从中国川剧网于2005年10月1日正式开通，到2006年4月5日，整整半年过去，在读者调查栏里，我们看到了这样的事实：例如，问：“你是从何处知道本网站的？”对于这项调查，所有提交答案的，共有347人，其中，有262人是答“是从搜索中找来”的。这一答案，占总答案数的75.5%；答是“经过朋友推荐”的有37人，本答案占总答案数的10.66%；答“从媒体上知道的”有48人，本答案占总答案数的13.87%。
在“你认为川剧改革是否势在必行？”这一调查项目中，半年来共有188人提交了答案。其中，答“是”的有151人，占提交答案总数的80.32%；答“否”的共有31人，占提交答案总数的16.49%；答“说不清”的共有6人，占提交答案总数的3.19%！而且，最为关键的是，这个调查答案，笔者在两个月前看的时候，就是这个数，两个月过去，这个数却一直不再改变。这说明，在网站刚开通之时，还有人关心这个调查，在后来，就没有人再关心这个问题了。换句话说，来到中国川剧网站，并关心调查的人，有可能也就是这些了。
虽然上网的网民，并不能代表所有的人。但是，一个有着九千万网民的中国，上亿华人的互连网，对于川剧相关投票项目的关注，仅有这几百人，这无论如何也是让人感到失望的。相对而言，一个双流县的枇杷广告词选举项目，倒是有数万人参加投稿和投票。这不能不说是一个强烈的反差。虽然说是有奖，但有奖的仅是投稿被选中者，而投票，是没有奖的。但即便是没有奖，他还是有那么多人投票。本人对以上三个调查项目都是投了票，看到这种现象，真是从心底里对关心川剧或所有舞台艺术前途的人感到尴尬。
但是，尴尬归尴尬，从关心的角度来说，笔者还是希望中国川剧能够创出一条创新和重生之路，具体的想法有以下几点：
1、创新！具体地说，就是新的剧本，新的内容，新的审美观，新的唱法，新的配器。
事实上，就在这一点而言，安徽省省黄梅戏剧院已经走到前面了。
随着音乐剧在国内的兴起，安徽省“省黄梅戏剧院”『从领导到创作人员都不约而同地想到了它与黄梅戏的关系——如果将音乐剧的表现形式与黄梅戏的音乐元素有机地结合起来，能不能创造出一种新颖而又合理的艺术形式呢？带着这种设想，该剧院组织编剧、导演、作曲及部分演职员工数十人由院长蒋建国率队，专程奔赴上海，观摩了正在上海热演的美国百老汇音乐剧《悲惨世界》……演出结束后，许多人依然久久沉浸在剧情之中，作曲家谢国华兴奋地向大家分析着剧中的旋律之美、音乐构成及演员的表演特点。院长蒋建国则对该剧的舞美、道具，大加赞赏地说：“看来，今后我们要引进一些工科大学毕业生了，将来的舞美、道具都离不开高科技。”』⑤*
2、仿真！这就是如前所述的“舞台上下相结合”，利用影视技术，该搞特技的搞特技，该搞外景的搞外景。
3、上屏幕！争取让传统的舞台艺术经过一系列的创新和包装后，从摄像机的镜头中走进观众家庭！因为，经过摄像机处理过的图像，比起我们在剧院里看戏，还是有着不可比似的优越性的。众所周知，摄像机可以采用多个机位和“推、拉、摇、移”等摄影技术，让观众从多个角度，从很近的视觉上看到演员的精彩表演和表情变化。例如在现代芭蕾舞剧《白毛女》中的第七场“太阳出来了”的“见亲人”一段，大春追到喜儿栖息山洞里，喜儿先是惊恐，其后观察到眼前的这个人并不像坏人，而且还很像当年的大春时。此刻，为了表现喜儿在意外地发现面前的这个人，就是朝夕相盼的亲人时，那种“从惊恐到疑虑，再到惊喜”的全过程。摄影师将摄影机对准了喜儿，推出了一个长达８秒钟的准特写镜头。在这个特写镜头中，喜儿的胸部起伏，脸部的表情变化，都在镜头中得以最细致最深刻的展现。这个长达８秒的特写镜头刚一结束，随着音乐的启引和喜儿激动的舞蹈律动，朱逢博那银银铃般的嗓子马上唱出“看面前，是何人，又面熟来又面生，他好像，是亲人，他，他就是大春——”
可以说，摄影技术同音乐与歌唱配合得如此天衣无缝，是此剧能让人百看不厌且看一遍必被感动一遍的主要原因。可以想像，这种效果，在剧场里是不容易感受到的。因为在一般情况下，观众是没有机会在这样近距离的情况下去观看演员的表情的。这就是影视技术的最大特色与巨大魅力。所以，传统的舞台艺术，为了强化其影响力，必须尽量地寻找上屏幕的机会。如果只在剧场中演出，影响力是很有限的。
在以上三点当中，最难的就是第一点。曾看到有朋友说，“如果把川剧弄成了京剧不像京剧，歌剧不像歌剧，芭蕾舞剧不像芭蕾舞剧，那还是川剧吗？”
其实，在笔者看来，这都不是问题。既然在历史上，川剧本身就是由各种地方戏剧相杂交，相混合而成的，那么，现在再杂交一次，再借鉴一次或多次，又有什么不可以呢。
就拿歌剧来说，说实话，我是赞赏歌剧的发声方法和演唱方法的。歌剧的歌唱之美，对于一般不爱好音乐的人来说，也许是体会不到的。而戏曲的唱腔，在很大程度上是假嗓子。要知道，假嗓子是很不好听的。当然，对于着了迷的戏迷来说，那是另一回事。什么发声方法科不科学，音色美不美，甚至于调唱得准不准，这在戏迷来说，是全然不会去顾及的。但是，对于一般的普通听众，那就不一样，他（她）就要听那音色美不美，听着调准不准，听那颤音颤得好不好，均不均匀，是不是发抖了？甚至于颤音的主频率是多少？上升段与衰减段的幅度的变化，频率的变化，富不富有弹性等等，所有这些，欣赏者都是要去细细品味和研究的。
至于在配器方面，譬如说锣鼓，其实很多戏剧中都是配有锣鼓的。比方说就在现代芭蕾舞《红色娘子军》中，就有好几段是配有锣鼓这个打击乐器的。最典型的，是第二场的“赤卫队员五寸刀舞”这一段，在这段中，作为原本是纯西洋乐器配乐的芭蕾舞剧，竟被我国当时的艺术家们破天荒地加进了中国民间的锣鼓和竹笛作为伴奏。这说明，锣鼓用得好了，用得恰到好处了，那的确是很有表现力和震撼力的。但是，动不动就打锣鼓，从头打到尾，那就很烦人了。
同样的道理，配器的多样性、合理性和各自的优越性，还体现在现代芭蕾舞剧《白毛女》的第一场里，当黄世仁的家丁们出场时，艺术家们为了用音乐描写坏人的形像，也用了中国的民间乐器三弦作为伴奏。而在第四场“盼东方出红日”的“进深山”一段，为了衬托深山的空旷与优美，同时对比喜儿处境的凄凉，这里就用上了中国的民间乐器短竹笛。而到了第五场“红旗插到扬各庄”一段，先是以洋乐器为代表的铜管乐为八路军开路，然后为了突出军民联欢的欢快场景，又转之以中国民间乐器的竹笛、锣鼓等作为伴奏。当张二婶向大春述说喜儿的遭遇时，板胡当即奏出一串悲愤的音符，再到第八场“喜儿回来了”一段，当喜儿同张二婶相会时，板胡再次奏出如泣如诉，摧人泪下的乐段。
假如说什么剧就必须用什么形式表演和用什么配器，完全不能违反。那么，作为以西洋进口的芭蕾舞为主要表现形式的现代舞剧，在剧中插入中国民间乐器和大量的中国民间舞汇，显然就是个非土非洋的“四不像”。可是，恰恰就是这样的“四不像”，才获得了巨大成功。就连日本的松山芭蕾舞剧团，也将《白毛女》原样移植到了他们的剧团。同理，如果说什么人就必须用什么乐器，也不能违反，那么，中国的国歌和解放军进行曲，也就只能用中国的乐器来演奏，要是这样的话，可以想像，那效果将不知会是什么样子。
还有，在乐器的配置方面。还是在上世纪八十年代中期，黄梅戏就在进行大胆的尝试。当时，作为伴奏乐器，他们在电子乐器，西洋管弦乐器，都进行了大胆的尝试。我们发现，现在的黄梅戏，在乐器配置方面，就已经同上世纪六十年代前大不相同了。由此可见，所谓传统的，乡土的东西就不能改造，不能借鉴和借用的说法，也是不对的。
说到台词。就以上例举的黄梅戏，就其台词而言，也是有了很大变化。现在的黄梅，很多以前听着很方言的台词也有很大变革，基本上是在朝着普通话的方向逐步演化。只不过这种变化，对于不细心的人来说，是不太容易被发现的。
最后说说“审美观”的创新。现在的京剧和川剧，一个最大的共同特色，就是那些传统的脸谱太不受现代人欢迎。这种传统的鬼怪化的脸谱，让人一看就仿佛是到了丰都城。加上从这种角色的口中再吐点火出来什么的，那就更是太“妖魔化”了。不知道以前的人们，是从什么出发点来看待这种脸谱的。或许，是从庙中的形像，从以恶制恶，以丑制邪的角度来跟这种脸谱提供了市场的。但是，在现在的人看来，这无论如何不能算作美。也不是现代市场所普遍需要，更不是具有现代观念的人们所普遍欣赏和接受的。
虽然，现代的年轻人们也染发，甚至还染得黄的黄，绿绿的绿，但对脸部来说，却从来是很注意要朝好看方面来塑造的。因此，在对作为以舞台艺术为主要表现方式的戏剧，在脸谱的美，服装的美，布景的美等等方面，应该是要有所创新的。应该说，光怪陆离与奇形怪状的形像，只能获得一时的新奇，却难以像自然的美那样得到人们永久的赞赏。
笔者认为，只要能解放思想，大胆尝试，经过创新，老的舞台艺术和戏剧，只要能拍成电视，跨上银屏，就能同普通的影视剧一样，也能通过电波，通过卫星和光缆，像电视剧那样走进千家万户，应该说，这不是完全不可能的。
可以说，只要这种经过创新的艺术形式，能够大众化，能够赢得大多数观众的喜爱，能引起大多数人的共呜，也就是说，只要能赢得观众，赢得收视率，不管你是电视剧、歌剧，还是舞剧，音乐剧，或是什么京剧、川剧、黄梅戏，电视台都会积极地出钱来买。有了市场就有了活力，有了积极性，否则，即便就是出于保护，政府能给些钱，但是，只靠财政发生活费过日子，作为演职人员来说，那也是很寒酸，很可能也是难以长久的。
可以想像，各种手段共用的大胆创新，一旦获得成功，并在市场中闯出路来；老艺术一旦焕发出新的生命力，再加上政府的扶持，届时，一个新的天地就会来到艺术家们的面前。到了那时，再学学“上芭”的【芭蕾之友】，也搞个什么【川剧之友】或【艺术之友】之类的“社团”，也发展他一大群“戏迷”、“票友”和“热心人”作会员，会员们一交会费，那又是一笔经费。如果真能发展到这种境界，也许不管走到哪里，追星族们照样会把舞台艺术的明星们追得到处躲藏。
应该说，在当前中央和各地方都十分重视文化工作的今天，不失时机地抓着历史机遇，在继承和创新这“两条腿”同时并举；在官方和民间同时着力的有利环境下，发展传统的文化艺术，应该是大有作为的。
（完）
参考文献与资料引用：
①*目前戏曲创作的两种倾向 黄梅网
②*【脚尖的艺术】上海芭蕾舞团
③*《中国戏曲史》廖奔 著
④*“振兴川剧”五年规划 中国川剧网
⑤*黄梅戏该如何唱下去？ 黄梅网
⑥、安徽黄梅戏何去何从？ 刘璐
注：（部分资料在引用中有字词调整）
字数：约 10000 字
完稿时间：二○○六年四月十日
作者邮编：６２５３０２
地址：四川省汉源县九襄镇共和街９１号
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发表于 2006-4-10 13:27
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