叶红 | 一场爱情的慢性死亡——川剧《花自飘零水自流·别宫》观演有感

abcdefg杨荥

叶红 | 一场爱情的慢性死亡——

川剧《花自飘零水自流·别宫》观演有感

现代戏曲研究

【导语】

成都市川剧研究院的川剧《花自飘零水自流》于4月10日、4月11日亮相上海天蟾逸夫舞台，拉开了沪浙巡演的序幕。自沪上启程后，该剧已圆满完成宁波、绍兴两地的演出，为沪浙观众奉上了极致的川剧审美盛宴，同时杭州站演出也即将启幕。该剧由著名剧作家、中国文联终身成就奖获得者、终身享受国务院特殊津贴专家徐棻编剧，一级演员、二度梅花奖、上海白玉兰戏剧表演艺术“主角奖”陈巧茹和二级演员刘茜分别领衔主演。值此之际，本号特推出叶红的剧评文章，以飨读者。

——李伟、方锦涛

一场爱情的慢性死亡

——川剧《花自飘零水自流·别宫》观演有感

叶红

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川剧《花自飘零水自流》

初看川剧《花自飘零水自流》，便为之所动。其中最惊艳的，当属《别宫》一场。帝后二人于方寸舞台之上上演的灵魂交锋，扣人心弦，观之过瘾。今聚焦此场，从演员表演、导演调度、音乐设计、文词与思想四端，逐一细说。

一、演员：真心与假面的双重“博弈”

帝后分别由蔡少波和陈巧茹饰演。两位艺术家曾作客四川广播电视台《好戏会客厅》，笔者作为节目编导，深为他们对川剧艺术的热爱与对人物塑造的极致追求所感动。这些品质在《花飘》舞台上得到了最生动的诠释。

二人饰演的帝后，在这一场中形成了鲜明的表演对峙。

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皇帝的外化表演，呈现出“且正且痞且凶且怂”的多重面向。蔡少波以传统戏曲程式功底为基，融入大量生活化的细节，摒弃传统帝王高高在上的刻板范式，将川人特有的市井气与君主深藏的威严融为一体。他的念白抑扬顿挫、软中带硬；身段松弛自然、真假难辨，其精妙的表演层次，将“假意温情、实则算计”的复杂状态演绎得淋漓尽致——登场时皇威赫赫、打官腔如与生俱来；转瞬之间扯过座垫跪在皇后脚下，觍着脸一派市井无赖的做派。这种跳跃式的表演，需要演员在极短时间内完成身份认知的切换——从九五之尊到居家“耙耳朵”，从威严天子到泼皮混子。他饰演的皇帝，是一个高智商、高情商的伪君子，既立得起人设，又矮得下身段。蔡少波精准地捕捉到了这种复杂人格的缝隙，让每一次神态的转换都显得“不假思索”——恰恰是这份“不假思索”，暴露了角色心机之深。

如果说皇帝的表演是向外的、张扬的、充满算计的，那么陈巧茹的皇后则是向内的、隐忍的、纠结不甘的。陈巧茹是川剧“二度梅”得主，嗓音音域宽广，低音厚重，高音嘹亮，唱人唱情自由驰骋。在《别宫》中，皇后的情绪轨迹复杂多变：从闻讯时的隐隐期待，到见妃后的冷眼旁观，再到看清皇帝真实目的后的委屈与愤怒，直至最后不得不假意顺从的无奈和痛苦。陈巧茹用渐进式的表演，以川妹子特有的率真与坚韧，将皇后的重重情绪层层剥开，没有外放的嘶吼与哭闹，却更显心碎。期待时的灵动、愤怒时的刚烈、隐忍时的沉静、绝望时的落寞，都藏在眼神的微颤、声腔的起伏、身段的停顿之中。她把皇后“身不由己、心不可说”的痛苦，化作川剧高腔里婉转低回的吟唱，化作舞台上欲言又止的转身，把女性在情爱与权力双重压迫下的挣扎，演绎得深沉而有力量。

而这场戏最精妙之处，在于两位演员共同完成的“戏中戏”——皇帝在演，皇后也在演。两人不仅要完成各自角色的表层表演，还要在彼此的表演中植入角色对对方的“观察”与“识破”。这是一种双重表演：第一层是对彼此角色扮演的“戏剧真实”（皇帝假意安抚，皇后假意顺从）；第二层是对角色内心真实情绪的“舞台真实”（皇帝的心虚与算计，皇后的不甘与心痛）。皇帝要用精神控制掩盖心虚，皇后要用假意顺从来掩盖不甘。两位演员在“演”与“不演”之间的分寸拿捏，决定了这场戏的成败。

一真一假，一软一硬，一进一退，一笑一泪。蔡少波与陈巧茹的每一次眼神交汇、每一句念白的起落、每一个身段的进退，都严丝合缝，毫无破绽。

这种高度默契并非一日之功，两人此前已合作过多部经典川剧，舞台上早已形成“暗号式”的配合。皇帝话音刚落，皇后一个眼神便能接住；皇后刚转过身去，皇帝一个动作便能拉回。没有一处拖沓，没有一处抢戏。这正是令观众看得非常过瘾之所在。

二、导演：悲剧喜演的极致把控

《别宫》的戏剧情境并不复杂：皇帝出征归来，带着新纳的乔、林二妃。皇后心中自然有怨。皇帝再次出征前前来“告别”，名为安抚，实为迫其就范。这场戏之所以成为全剧的高光段落，导演李增林的调度与节奏把控功不可没。

“悲剧喜演”本是川剧的惯用手法，但如何让喜与悲在同一舞台上自然流转、互不抵消，非常具有考验性。李增林没有将“悲剧喜演”简单处理为“先喜后悲”或“喜中夹悲”，而是将喜与悲像拧麻绳般编织在一起——皇帝越滑稽，皇后的处境就越凄凉；笑料越密集，悲剧的底色就越浓重。这种风格错位，让整场戏在嬉笑怒骂的表面下，始终涌动着一股彻骨的悲凉。

导演的调度体现在三个层面。

第一层：空间调度。 皇帝时而高坐、时而跪地，皇后时而背身、时而侧目，每一次位置移动都对应着心理距离的伸缩。当皇帝扯过座垫跪在皇后脚下时，物理“低位”与权力“高位”形成尖锐反差；当他最后搬出皇权威严、居高临下命令皇后时，空间关系才回归“正常”——而这种“正常”恰恰是悲剧的开始。导演通过对舞台空间的精准安排，让每一次位置变化都成为人物关系的视觉隐喻。

第二层：“寸劲”节奏与自然反应。 川剧讲究“寸劲”，即动作、念白、锣鼓之间精准到毫厘的卡位。但李增林的高明之处在于，他不满足于机械的卡位，而是将“寸劲”转化为人物之间真实自然的反应效果——皇帝的每一句哄骗，都像是被皇后的冷脸“逼”出来的；皇后的每一次嘲讽，都像是被皇帝的虚伪“激”出来的。没有生硬的节奏切换，只觉得两个人就是这样你来我往、一触即发。皇帝话音刚落，皇后的冷嘲热讽紧随其后，不是事先对好的“接口”，而是活生生的应激反应；皇后一个转身，皇帝的撒娇立刻贴上来，不是生硬的衔接，而是下意识的缠斗。这种“寸劲”背后的自然感，让舞台上的每一秒都像生活本身一样流畅。仿佛看的不是戏，是现实生活中一场夫妻的日常置气。

第三层：停顿与留白。 最精彩的一笔在结尾：皇帝大笑而去之后，舞台上一段长长的静默，只有皇后一人伫立。那几秒空白，比任何台词都更有分量。导演敢于在热闹之后突然抽空所有声音，让观众从笑声直接坠入沉默——这正是“悲剧喜演”的最高级形态。

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这三层手法层层咬合，将《别宫》淬炼成整出悲剧的毒引。而这一切调度得以成立的灵魂，在于编剧兼艺术指导徐棻先生对“悲剧喜演”风格的极致追求——她以93岁高龄的敏锐洞察，为这出“正剧性的悲剧”注入了从文本到舞台的悲剧内核，李增林导演的调度技法，正是对这一内核的精准视觉化与节奏化呈现。

三、音乐：传统曲牌与现代重构的惊艳对撞

如果说文词是“说什么”，那么音乐就是“怎么说”。《别宫》的音乐由一级作曲王文训担纲，他的创作理念是“守正创新”——要坚持川剧音乐的传统内核，全部采用川剧传统的曲牌和器乐，也要用现代的方式表现人性。在《别宫》中，这一理念得到了精准体现。在声腔设计上，王文训灵活巧妙地通过曲牌的变化，将皇帝与皇后的气质、心理活动和人物命运进行生动反映。并以高难度的“犯腔”手法将不同曲牌的旋律交织在一起，用以表现人物情绪的复杂与矛盾。

皇帝的唱腔，首先扑面而来的是一股威严霸气、厚重沉稳，带着不容置疑的宫廷威仪，仿佛金殿之上号令天下。但妙就妙在，这份霸气并不死板——唱到耍赖撒娇的段落时，腔调里忽然冒出一股成都街头的市井气，软绵绵、滑溜溜，像极了茶馆里讨价还价的“老成都”。这种“俯得下身”的唱腔设计，让皇帝的形象既高高在上，又令人哭笑不得。

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而皇后的唱腔则是一条从“克制”到“失控”再到“空心化”的抛物线：低音区的隐忍、中音区的拉扯、高音区的爆发、崩塌后的空洞，皇后内心的变化过程外化为可听的声场。帮腔不同以往的旁白作用，而是以圆润的声音唱出与皇后的干涩独白相同的文词，这奇异的“二重奏”仿佛是皇后分裂出了另一个自己，盘旋上空替她哭、替她喊、替她说。这种独唱与帮腔的错位如远山回响，其心理穿透力远超单一的哭诉，听得人鼻头发酸，心间发颤。

王文训的声腔设计为作为主角的皇后提供了精确的“心理图纸”，而陈巧茹用她如丝绒般柔韧的嗓音、跨越三个八度的宽幅音域、以及超精准的气息控制，将这张图纸建成了血肉之躯。这是作曲家与演员共同完成的一次精密而动人的心理显影。

此外，音乐中还融入了四川扬琴的元素，亲切的民间旋律与宫廷题材形成有趣的听觉反差。打击乐删繁就简，锣鼓点不再嘈杂，只干净利落恰到好处地烘托情绪。整场听起来，既有回味无穷正宗川剧韵味，又高度符合现代音乐审美，实乃戏曲天籁！

四、文词与思想：文字艺术与女性命运的强力共振

演员的博弈、导演的调度、音乐的声腔，所有这些都建立在剧本之上。一出戏的灵魂，终究是它的内容与立意。

《花自飘零水自流》的编剧徐棻先生是川剧史上首位女性剧作家，她的文词功力之深厚在《别宫》一场中展现得淋漓尽致。全剧略去具体的朝代，仅以“皇帝”“皇后”相称，故事便不再是某个特定帝王的私事，而成为可以观照天下类似关系的寓言。

《别宫》文词最突出的特点是“雅俗同台”。皇帝的语言中有市井气——“孤爱你”“朕的心肝”等调侃式台词，让宫廷戏瞬间接了地气；皇后的唱词则典雅工整，充满古典诗词的韵味。两种语言风格的碰撞，恰对应了两个人物的身份落差与心理落差。

同时，徐棻先生的文词极具戏剧效力——每一句都带着明确的功能，直指人物关系的要害。皇帝的甜言蜜语看似深情，实则句句是陷阱；皇后的冷言冷语看似赌气，实则字字是真相。两人之间的对白没有一句闲笔，每一句都在推进剧情、深化矛盾。这种高度的“语言效率”，让《别宫》的文词密度远超一般戏曲唱段，观众几乎没有喘息的时间，全程被台词拽着走。

观众可能听不懂唱腔的类别，但一定能感受到情绪的流转。这正是徐棻先生文词功力的体现——既恪守了川剧的传统韵味，又让每一段唱词都服务于人物与剧情。

曲牌对仗、雅俗同台，是徐棻先生文词之“工”。而在这份“工”之上，是她心里不曾放下的女性命运。她曾在一次采访中说：“她已被所爱之人抛弃，她以为还爱，于是去找其他女人的原因。我要为这类受害女性代言。”这句话，是理解《别宫》乃至整部《花自飘零水自流》的钥匙。

《别宫》一场，是皇后命运的分水岭。她的痛，从来不是一个点，而是一张网。四根绳，勒住她的咽喉；四重痛感，在此埋下伏笔。后来的杀意与嫉妒，皆由此生发。

一重痛：背叛。 他们曾共患难、打江山。她以为并肩的岁月，就是他“一双人”的承诺。可如今，皇帝带着新妃回宫，从“且瞒且骗”到理直气壮让她“大度”。曾经的誓言，被轻描淡写地降级为“帝王常情”。她认定的爱是排他的、不容稀释的，他践行的爱却是可分割、可管理的。她问“你为何骗我”，他答“我依然爱你”。从“唯一”成了“之一”，这一刀，捅得最深。

二重痛：权力控制。 皇帝从头到尾都在行使权力。他表面服软，实为驯化。纳妃不是背叛，是制度；让你大度不是商量，是命令。他那些撒娇、耍赖、甜言蜜语，都不是爱的表达，而是权力的修辞。你以为他在哄你，其实他在管你。你还在纠结他爱不爱，他已在计算怎么让你听话。这才是错位的全部痛苦——你用“我们”的契约精神去要求忠诚，他用“我”的特权逻辑去合理化背叛。

三重痛：善恶挣扎。 徐棻先生笔下的皇后，不是单纯的受害人或圣人。她在善良与怨恨、坚守与绝望之间反复拉锯。每一次被伤害，心里的恶就长大一寸。她不是坏女人，她只是一个被反复辜负的女人，只想在崩溃边缘拼命抓住最后一点体面；她不想变成“恶妇”，可皇帝不给她退路。之后的杀意，不是本性歹毒，而是忍无可忍的绝地反弹。

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四重痛：共同的悲哀。 这不是一个人的悲剧。皇帝代表的是拥有权力、地位，擅长用温柔、道歉、画饼包装自己的人。他们以“为你好”“要懂事”为理由，强迫对方妥协、牺牲；他们以自我为中心，只考虑自己的便利，却无视伴侣的底线。而皇后所代表的，是在关系里认真、执着、渴望专一、却屡屡被辜负的人。她们付出真心，希望被坚定选择，却一次次在“被迫妥协”“强行大度”“接受伤害”中消耗自己。

这出戏的现代意义正在于此。它不是千年前的宫廷故事，而是至今仍在延续的女性困境。皇后说不出的那句话，今天无数女人依然说不出口——关于“一双人”的诺言，如果你做不到，请不要一边破坏，一边让我笑着当贤妻。从帝王到平民，从古代到此刻，女性的痛从未改变：她们用真心去赌一场对等的感情，而对方却可以俯视着随意翻牌。

《别宫》一场，是皇后从希望走向绝望、从隐忍走向崩溃的起点。背叛造成了她的创伤，权力剥夺了她的声音，善恶拉扯消耗了她的生机，而共同的悲哀让她意识到——换作任何一个女人，坐在皇后的位置上，都可能走向同样的结局。那些排山倒海的杀意与嫉妒，不是突变，而是《别宫》里每一秒都在积蓄的火山。

结语

《别宫》一场，浓缩了一场爱情的慢性死亡。

皇帝赢了。他用一套几无破绽的表演达成了目的。皇后输了。她满心委屈、愤怒不甘，却只能在皇权与现实的双重压力下无奈妥协。

这样的场景，每天都在无数亲密关系中重演。只不过舞台上的皇帝穿着龙袍，而现实中的“皇帝”穿着家常便服；舞台上的皇后住在深宫，而现实中的“皇后”奔忙在寻常巷陌。

徐棻先生说，这是一个关于人性的故事，它让观众目睹一次真善美的毁灭，聆听一曲人文主义的哀歌。《别宫》正是这曲哀歌的前奏。她将这一切剖开给人看：一颗玉壶冰心，如何被权力的水流裹挟、冲刷、最终沉入泥沙。她没有给出答案，也不需要给出答案。她只是让皇后站在舞台中央，让观众听见她的委屈、看见她的挣扎、感受她的绝望。然后，照见自身。

一出好戏，不为教化，只为照见。

有感于《别宫》一场的精湛呈现，感谢妙笔生花的徐棻先生和敬业专业的川剧人，带给我们这么好的川剧。

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《徐棻戏剧代表作：自在飞花》

（文中配图源于网络）

作者简介

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叶红，1976年生，四川成都人，三级文学编辑。任职于四川广播电视台，先后担任青少节目、综艺节目、美食节目、戏曲节目编导。作品曾获中国电视文艺星光奖、多次获国家广播电视总局年度推优，四川新闻奖等。

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上海戏剧学院现代戏曲研究中心是上海戏剧学院下设的校级学术研究机构，于2020年4月24日批准成立。中心以上海戏剧学院一批学有专长的青年学者为骨干，以20世纪以来的戏曲传承、发展、变革为研究对象，以期为戏曲的“创造性转化、创新性发展”贡献上戏智慧。著名学者叶长海教授为中心题名。

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