青衣江畔的石语：东汉晚期芦山雕刻传统与高颐阙的重释

川康边风云

青衣江畔的石语：东汉晚期芦山雕刻传统与高颐阙的重释泥土之下的沉默，终有被唤醒的时刻。那些深埋于芦山腹地的考古遗存，如同散落在时光长河里的碎镜，经考古人的拂拭与拼接，终于得以映照出东汉末年这片土地上，一段被遗忘的雕刻传统。当这段传统的轮廓逐渐清晰，我们便有了全新的视角，去凝视高颐阙——这座矗立千年的石构丰碑，它不再是孤立的建筑遗存，而是那个时代雕刻技艺与审美风尚的集中载体，是青衣江畔石匠们匠心与智慧的结晶。
前文已述，高颐阙的出现，是墓葬石阙形制史上的一次突破性变革。它毅然缩短了下部长方形阙身的体量，仿佛有意褪去了传统石阙的敦实厚重，转而将目光投向高处：加宽的水平阙顶如羽翼般舒展，而阙身与阙顶之间的“过渡区”，则被密密麻麻的雕刻元素填满——那些线条流转的纹饰、栩栩如生的图像，如同给石阙穿上了一件华美的外衣，让整个建筑的视觉重心悄然上移，生出一种轻盈而庄重的气韵。这种全新的形制，并非高颐阙独有，在它周边的土地上，还矗立着三座血脉相连的石阙，它们如同兄弟般，共同印证着一个雕刻时代的辉煌。
距高颐阙仅三十公里的芦山樊敏阙，是最亲近的一座。虽其左阙在1957年经考古学者重建，但这份重建并非凭空臆造，而是建立在对石阙遗存的细致勘察、碎片拼接与历史考证之上，每一块石材的摆放、每一处纹饰的复原，都恪守着汉代建筑的原生风貌，复原结果的可靠性，早已被学界所公认〔参见图二十一〕。当我们将高颐阙与樊敏阙并置比对，一种难以忽视的关联性便扑面而来——两座阙楼上的浮雕，无论是描绘历史典故的场景，还是展现墓主出行的盛景，在图像志的细节、线条的勾勒、神态的刻画上，都有着惊人的相似：线条同样遒劲而流畅，人物的姿态同样灵动而传神，就连衣纹的褶皱、器物的形制，都如出一辙；两座墓地中守护的石兽，更是近乎复刻，昂首的姿态、卷曲的毛发、威严的神情，仿佛出自同一位工匠的刻刀之下〔参见图二十，图二十八〕；更令人惊叹的是，两座石碑顶部的设计，从轮廓到纹饰，毫无二致〔参见图十九，图二十七〕。
这些相似绝非偶然，而是同一支雕刻作坊留下的印记。早已被学界证实，樊敏墓的石刻作品，出自石工刘盛统领的作坊。那么，循着这些跨越千年的雕刻密码，我们有足够的理由推断，高颐墓地的所有石雕，包括那座标志性的石阙，也必然是刘盛作坊的手笔。这一推断，不是主观的臆断，而是被无数细节印证的结论，是历史通过石头，向我们传递的隐秘信息。


在雅安以北一百八十公里的德阳县，矗立着另一座同类石阙——上庸长阙，又名司马孟台阙。
[color=rgba(0, 0, 0, 0.9)]

[color=rgba(0, 0, 0, 0.9)]上庸长阙，全名“汉故上庸司马孟台神道碑”，是时任上庸长的司马孟台死后，汉绵竹县（旌阳区黄许镇）的百姓为纪念其并教化后人而修建的功德碑

这座石阙在宋代代便已坍塌，如今仅存残垣断壁，但即便如此，残存的庑殿式阙顶，依旧能看出当年的恢弘气势；那些以高浮雕形式呈现的斗栱、负重力士、虎头铺首，线条的力度、雕刻的技法，与高颐阙、樊敏阙有着惊人的契合度，仿佛是同一种技艺的延伸，同一种审美的延续。


阙是为当时的上庸长司马孟台所建之阙。一个小小的上庸长,根据《汉书·百官公卿表》:“县令、长,皆秦官,掌治其县。万户以上为令,秩千石至六百石。减万户为长,秩五百石至三百石。”的记载,他也就是三五。
此石阙坐东朝西，占地面积54平方米，阳面为阴刻隶书“上庸长”，阴面刻有虎头铺首、斗拱、负重力士等深浮雕。现存该阙，内为汉代石阙，外为清代砖龛，长2.8米，宽1.55米，通高5米，阙顶为庑殿式，顶脊有寿纹，四方翘角花草，雕纹精美，富有艺术感染力，具有考古学和艺术史价值。宋代时，这处汉阙就引起过金石学家关注，《隶释》记载，右阙身上有“汉故上庸长司马孟台墓道”十一字，左阙无载，宋代左阙就已毁塌了。

相较于上庸长阙的残损，距雅安约二百三十公里的杨氏阙，依旧完整地矗立在大地上，为我们留存了另一份珍贵的汉代石刻标本〔图二十九〕。它的阙楼形制、装饰纹样，与高颐阙几乎如出一辙，就连在阙顶下方枋子头上刻写墓主姓名与官职的做法，都完全一致，仿佛是照着同一套范本雕刻而成。有学者推测，杨氏阙的建造年代可能早于高颐阙，但这一推测始终缺乏实质性的证据支撑，如同空中楼阁，难以立足。
回望整个区域的地理与历史格局，雅安地区无疑是当时最主要的雕刻中心——高颐阙、樊敏阙均坐落于此，这里汇聚了最优秀的石匠、最优质的石材，也孕育了最成熟的雕刻技艺。因此，笔者更倾向于认为，这种缩短阙身、强化上部装饰的新式阙门，并非偶然出现，而是在公元3世纪初，由雅安地区首创，随后逐渐向外传播。杨氏阙与高颐阙、樊敏阙的高度相似，恰恰印证了这种传播的痕迹；而那座残损的上庸长阙，也极有可能是在同一时期，由刘盛统领的作坊，远赴德阳雕刻而成。《隶释》记载，右阙身上有“汉故上庸长司马孟台墓道”十一字，左阙无载，宋代左阙就已毁塌了。
这并非无据可依。学者们的研究早已证实，东汉时期，工匠们携带工具与技艺，前往不同地点营建墓葬、雕刻石刻，是一种极为常见的现象。而本文前文的论述，也为这一推测提供了有力的佐证：刘盛的作坊，曾在公元205年和208年，分别在芦山与荥经这两个相距六十公里的地方，雕造了石棺。六十公里的距离，在交通不便的东汉，不算近路，但刘盛的作坊却能从容往返，足见其流动性与影响力。
这里需要特别厘清“石工”一词的内涵——在当时的语境下，它并非指单独劳作的普通工匠，而是特指专门从事石材加工、雕刻的匠人，他们往往具备精湛的技艺，甚至能够统领一支作坊，负责整个石刻工程的设计与施工。结合樊敏墓石刻的规模与复杂程度，刘盛绝非一名孤立的石匠，他必然是整个石雕作坊的负责人，是那个时代雕刻技艺的集大成者。他不仅统领工匠们雕造了樊敏墓的石棺，更负责了墓地中所有的石雕作品——包括阙门、石兽，以及石碑上的纹饰与文字〔图二十八〕。
荥经地区发现的另一块石碑，更将刘盛作坊的活动范围进一步清晰化。这块石碑建于公元208年，是为都尉赵仪所立，碑文之中，刘盛的名字再次出现，依旧被标注为“石工”。这一发现，如同为我们绘制了一张刘盛作坊的活动地图：北至芦山，南至荥经，涵盖了今日雅安、芦山、荥经三个相邻的行政区域，而这一切，都围绕着青衣江及其支流荥经河展开。江水滔滔，不仅滋养了这片土地，更成为了石匠们运输石材、往返各地的通道，也让这片区域的雕刻技艺，得以相互交融、彼此成就。
毫无疑问，东汉晚期的青衣江流域，是一个极其重要的雕刻中心，一个石匠们施展才华的舞台。一个简单却极具说服力的统计数字，足以印证这一事实：迄今为止，中国各地发现的二十件东汉石兽中，有十三件，均出自这片区域。十三件，超过总数的一半，这份沉甸甸的数字，背后是无数石匠的心血，是一段辉煌的雕刻传统，是一个时代的审美追求。
今日的芦山与荥经，只是雅安市下辖的两个县，但在东汉时期，这里的格局却有所不同——芦山，当时名为汉嘉，是蜀郡属国的治所，是这一区域的政治、经济与文化中心。或许正是这样的地位，让芦山成为了雕刻技艺的汇聚之地，上述石刻中的大多数，都出自芦山境内。由此我们可以大胆推测，那个以刘盛为统领的、影响深远的石雕作坊，其核心所在地，大概率就在芦山。
历史的幸运之处在于，它没有将所有的痕迹都抹去。在芦山樊敏碑的碑文结尾，我们得以窥见一位石匠的姓名，得以触摸到那段历史的温度〔图二十七〕：“建安十年三月上旬造。石工刘盛，息懆书。”短短十五个字，如同穿越千年的低语，将一位石匠的名字、他的劳作时间，永远镌刻在了石头上。刘盛，这个名字，或许只是那个时代无数石匠中的一个，但他的名字，因为这些矗立千年的石刻，得以被铭记；他的技艺，因为这些石头的承载，得以流传至今。
青衣江畔的风，吹过千年，依旧在石阙上留下痕迹。那些雕刻在石头上的纹饰、图像与文字，不再是冰冷的遗存，而是有温度、有灵魂的石语。它们诉说着东汉晚期的社会风貌，诉说着石匠们的匠心与坚守，诉说着这片土地上曾经的辉煌与荣光。而高颐阙，作为这段雕刻传统的标志性作品，也在这份重释之中，被赋予了更深厚的历史意义——它不仅是一座建筑，更是一个时代的缩影，是一段文明的见证，是青衣江畔，永远不会褪色的石之丰碑。

川康边风云

其一是在芦山姜城遗址发现的一尊损坏的石兽〔参见图二十六〕。该像长近两米，原本立于古代城门前面。这证明有翼神兽并非仅用于墓葬美术，也见于公共空间之中。第二个例子是雅安点将台汉墓中发现的一组七件石础，原来用于支撑棺椁以及覆盖棺椁的帷帐，其小巧的造型使石匠得以更加注重细节和雕像蕴含的戏剧张力。其中一件表现两只异兽正在搏斗或嬉戏，交缠的躯体构成复杂的三维形态〔参见图二十三:1〕;另一件表现一名力士从地上挺起赤裸的上身，背后延伸出榫头〔参见图二十三:2〕。这使我们联想到高颐阙上的力士形象，也以类似方式与背后的建筑结构相接。



第三个例子是芦山黎明村出土的一座小型石刻建筑〔参见图二十四〕。它宽58厘米，深39厘米，是一座两层干栏建筑的微缩模型。三根粗柱将楼下的空间分成两半，右半部中的两人手持乐器，左半部中的人物向他们举手致意。这个场景相当生动，人物的浑圆形态也很像高颐阙上的人物形象〔参见图八〕。不过若认为这一石刻如实再现了当地的建筑和与之相关的日常生活，则可能走得太远，因为上层中心的“妇人启门”图像实际上是东汉画像中经常出现的格套。我们已经见过高颐阙顶层中的这一形象，象征着天界的入口〔参见图十二〕，类似图像还出现在雅安地区发现的另外两件重要的石刻上。



这两件石刻均为汉代石棺的佳作，在顶部和四面以不同雕刻形式表现了各类图像。在荥经出土的石棺上，“半启门”出现在一边长挡的中间，显现为一座精美建筑的入口〔参见图二十五:1〕。建筑的四个开间显露出门内的不同景象:右侧是汉代艺术中常见的象征长生不老的西王母〔参见图二十五:2〕，左侧是一对相拥男女〔参见图二十五:3〕。学者们对第二幅图像有着不同的解释，但总的说来可以将其视为人类欲望在来世中的投射。石棺的一端刻有一组阙门〔参见图二十五:4〕。这一图像和“半启门”图像并置于石棺的不同侧面上，表明它们的意义存在一定的差别。从石棺的图像程序来看，棺首上的阙门可能象征着通往来世的入口，侧面的“半启门”则提供了通往西王母永生仙境的通道。



与阙门图像相对的石棺另一端上刻着一只尾羽华美的朱雀〔参见图二十五:5〕。在汉代宇宙观中，朱雀与南方、太阳和光明有关。它张开双翼，好似在翩翩起舞，其活泼的姿态强化了题材的象征意义。另一长挡上的浮雕描绘了一匹拴在树上的马;马后有一人肩挑担子，马前的另一个人似乎正给它喂食〔参见图二十五:6〕。雕工以一种非常规的做法将这些图像置于挡板左下角，其余部分全部留空。但“留空”这个词或许并不准确，因为这个区域内布满了由平行线交替构成的菱形图案。这种图案化的纹理与左下角的浮雕图像形成鲜明对比，造成特殊的视觉效果。



根据最后这一观察，我们发现浮雕图像和背景花纹之间的对比，在这个石棺上随处可见，石匠并以不同的风格和高度塑造各种图像。其中一些是附着于石面的“浅浮雕”，如阙门、马和侍者和建筑结构。“低浮雕”形象包括房中的西王母和相拥的男女，其特点是在底面上突出较高、轮廓圆润、表面起伏，对衣饰的刻画也更为细腻。位于作品焦点的“半启门”图像被赋予了更强的立体感:石匠在门内的妇人身后营造出一个更深的下沉空间。这一做法使得妇人的一半身体处于石棺之中，呈现出“中浮雕”或“高浮雕”的效果〔参见图二十五:7、8〕。



“半启门”图像再次出现在王晖石棺上，不过这次是在前档上〔图三十一:1〕。从门内女子肩上的狭长翅膀和小腿上的羽毛图案可以看出，她是一位仙人。关闭的那扇门扉被转化为刻有墓铭的石碑〔图三十一:2〕，上刻:“故上计史王晖伯昭，以建安拾六岁在辛卯九月下旬卒，其拾七年六月甲戌葬。鸣呼哀哉!”



与刚刚分析过的荥经石棺相比，这个石棺的装饰配置更加连贯，以一系列浮雕图像将石函转化成微型宇宙模式〔图三十一:3〕。青龙和白虎有着同样修长的身体和弯起的尾部，对称地刻在石棺两侧。在汉代的宇宙观中，这两种神兽分别象征着东方与西方。石棺后档刻着龟蛇组合而成的玄武，则是北方的象征。这些代表方位的符号构成了一个具有象征意义的三维结构;这一结构或可被理解为死者来世中的宇宙，石棺正面的“半启门”则标示出它的入口。与荥经石棺不同的另一点是，此棺上的所有图像均为轮廓圆润、细部精致的“低浮雕”〔图三十一:4〕。突现在朴素无纹的背景之上，这些优美的造型具有强烈的视觉节奏感，创造于东汉末期，可谓汉代浮雕的巅峰之作。

蓝天白云云