川剧由于各种声腔流行地区和艺人师承关系，逐渐形成一些流派。在这些流派中，除象旦行浣（花仙）派、丑行傅（三乾）派、曹（俊臣）派等以杰出艺人称派外，主要则是按流行地区分四派：一是“川西派”，包括以成都为中心的温江地区各县，以胡琴为主，形成独特的“贝调”；二是“资阳河派”，包括自贡及内江区和县市，以高腔为主，艺术风格最为谨严；三是“川北派”，包括南充及绵阳的部分地区，以唱弹戏为主，受秦腔影响校多；四是“川东派”，包括以重庆为中心的川东一带，因重庆为四川商业中心，来此演出的外地剧种很多。特点是戏路杂，声腔多样化。
一、昆弋腔传入及资阳河道川剧高腔
昆指昆腔，即昆山腔简称；弋指弋腔，即弋阳腔的简称。
昆、弋与海盐腔、余姚腔并称为中国古代四大声腔。早在明嘉靖万历年间，它已从江南一带向全国各地流传开来。明人徐谓《南词叙录》云：“今唱家称弋阳腔，则出江西，两京、湖南、闽广用之。”此虽未提到四川，但昆、弋在四川流行也不会晚于这个时期。明代张谊《宦游纪闻》就记载了明嘉靖巳丑年，不知何省游食乐工7人，至绵州演出《鸡鸣渡关》的昆剧。昆剧以班社形式入川大概是清同治年间。其时苏州昆伶十余人来川组成“舒颐班”在成都演出。
昆弋流播与四川经济发展有密切关系。明末清初，特别是清初数次大规模的“移民填川” ，促使商品经济在河道区域迅猛打开局面，使得土地肥沃、物产丰富的四川天府之地呈现一片繁荣。伴随商品经济的发展，昆、弋腔和梆子、皮簧也在这一地区开始流行传播。当时省 府成都是四川政治、经济、文化中心，自然也是地方戏曲流播的中心口岸。明末清初人李文允在《甬上耆旧诗集传》中曾提到“蜀中、岭外，伶人莫不唱《红梅花》。”《红梅花》即《红梅记》，为昆腔名剧之一。无论昆弋、梆簧都在此口岸聚合分流，再沿着岷江、沱江、嘉陵江和乌江流域流播到各城镇。
不同声腔在流播过程中，受商业及商人和地方方言、民间音乐影响，形成了以某个声腔为 主的地方川剧。当时的地处川中的资阳、内江、自贡、泸州、富顺、威远、荣县等地，是采盐、制糖、酿酒和纺织业生产流通的重要码头，人口集中，买卖兴盛。昆弋在这些市镇，主要是在茶园或商人的行会、会馆演出，称之为“会戏”。特别是在此经商的外省商人由于演出要靠他们资助，所以戏班与商人关系密切，商人们喜好某种声腔，就有利于某种声腔在此地落根。当时流传此地的昆腔已是走上“雅化”的被时人目为“雅部”的官腔，难学易忘，如川剧名丑李文杰在《醉隶的学、演、改》中言道：“昆曲读音和四川人读音不同，如照昆曲读字，四川观众很多人难于听懂；如照四川音读字，则字和腔又有矛盾，以字就腔，难免不倒字，观众还是难于听清剧词。”加之昆剧因其文词典雅，格律严谨，观众听曲也需要一定文化修养，所以曲高和寡，知音甚少，其对川剧影响远比不上弋阳腔。弋阳腔声调高亢，被称为高腔，它由于鼓锣击节，行腔中字多腔少，又能“错用乡语”，所以比较容易与当地语音结合，形成川剧高腔艺术。川剧高腔经过历代艺人努力，从韵律、身段、手法、步法甚至字词句及语法的诸方面都随乡入俗，扎根于地方上，形成资阳河以演唱高腔为主的传统。
当昆、弋在资阳河流播时，由于资阳河地处四川中部与陕西、湖北距离较远，梆子、皮簧 由川北川东再进入资阳河时，已较昆弋迟到一步，故在资阳地区影响还不大。即有演出也不为当地观众欢迎。昆腔艺人为了生存，有的改唱高腔，有的与高腔同台演出。一方面促使昆腔向“川昆”转化；另一方面，使昆腔剧目、音乐成为高腔的重要组成部分。如高腔剧目中的“五袍”、“四柱”、“江湖十八本”、“四大本”许多剧目都源于昆曲剧目。高腔剧目中至今还保留了为数可观的昆腔曲牌或昆头子。有的还保留笛子伴奏的特点。在徒歌式的高腔中蕴含了一缕悠扬典雅的昆底子韵味。
高腔音乐特别讲究“帮、打、唱”。“打”指打击乐器，主要是锣鼓。资阳河高腔锣鼓松、紧、快、慢和音的轻、重都要融汇在唱腔、帮腔之中，做到丝丝入扣，水乳交融。锣鼓要打出人物情感，唱腔节奏要烘托出场上气氛。老艺人有“半台锣鼓半台戏”和“七分打，三分唱”之说。
“唱”指唱腔，川剧高腔曲牌多由南、北曲演变而成，共分十类。常用曲牌有二三百支，如高腔《荆钗记》演南宋王十朋与钱玉莲爱情故事。第一场“受钗”，唱腔曲牌有〔驻马听〕、〔生查子〕、〔青衲袄〕、〔红衲袄〕、〔园林好〕〔二郎神〕、〔江头桂〕。《绣襦记》演唐代宦门子弟郑元和与妓女李亚仙爱情故事，第一场“生拆鸳鸯”，唱腔曲牌有〔戏衲袄〕、〔犯青衲袄〕、〔占占子〕、〔一枝花〕。
40年代成长起来的川剧著名女旦廖静秋唱高腔曲牌〔新水令〕，因韵味醇厚，腔法细腻多变，故有“廖新水”之称。杨淑英也是40年代川剧著名女旦，所唱高腔曲牌〔香罗带〕尤富 韵味，自成一格，故有“杨罗带”之称。
川剧高腔的声腔运用发展到后来也不囿于曲牌体联缀的唱腔形式，在二合班、三合班、“两下锅、“三下锅”的演出过程中也吸收了胡琴、弹戏的板腔体，有时曲牌体与板腔体交相融汇，像前面高腔代表剧目《绣襦记》中就有弹胡琴的〔二流〕。最有代表性的例子要数《三祭江》一剧。《三祭江》，三国戏之一。东吴郡主孙尚香得悉刘备死讯悲愤不已，在拜别国母后前往江边致祭，同时并祭关羽、张飞二人。祭毕投江自尽。她到江边哭祭刘、关、张三兄弟时，分别运用了高腔、胡琴和弹戏三种声腔进行演唱，收到很好的演出效果。
“帮”指“帮腔”，它是川剧高腔音乐的特点之一，起源于弋阳腔。弋阳腔是一唱众帮， 只用打击乐器无丝弦伴奏。
川剧高腔的帮腔根据曲牌，各有自己的帮法，有“起腔”，“立柱”各式各样的重、犯、飞、钻”的帮腔形式。“重”指曲牌重复的腔，帮唱者连唱两遍，这种腔，有重头、有重中 、重尾。《荆钗记 ·见母》，王十朋唱〔一枝花〕“天地转、神志昏”这里幕后的帮腔是重头的帮腔。《荆钗记·受钗》钱玉莲唱的“休夸奖牡丹鲜艳，不及那秋菊春兰，捧聘礼闺房回转，你的儿子甘受清寒。”其中后两句帮腔中的“捧聘礼闺房回转”就是重中的帮腔。《别洞观景》结尾的帮腔“长居人间不回头”，则是唱腔结尾的重腔。“犯”指曲牌中的犯腔，即指本曲牌侵犯其他曲牌的腔，它具有曲牌变调的因素。“犯腔”的还应回到本曲牌上收腔。“飞”即飞腔，由鼓师一人独自帮唱的一句腔调。飞腔中有飞句，如《白云楼》中陈妙常见潘必正走了后 说：’潘相公倒走了，只怕我要为你……”这时内帮飞句：“害相思。”钻腔是在唱腔中加入锣鼓伴奏， 以加强唱腔的音乐性，帮腔运用得根据剧情需要，灵活地穿插于曲牌之中，使曲牌更富戏剧性。从而对剧情发展，戏曲人物性格刻画，或环 境描绘、景色渲染起到特定作用。
《荆钗记》第一场“受钗”中，当钱玉莲父亲钱流形接受海棠坊王十朋父亲托人说媒的聘礼“荆钗”之后问女儿意下如何时，幕后帮腔起〔红衲袄〕“彩腔”：“羞答答怎好开言” ，正道出了此时钱玉莲又喜又羞难于出口的心态。《秋江》当陈妙常得知潘必正被逼走后，唱〔青衲袄〕唱段，帮腔起：“冷清清，潘郎今何在，离情别绪系心怀。”妙常唱：“无端惹下了——”帮腔又起：“风流债。”妙常接唱：“恨观主将一对凤凰两分开，郎去也，何日再来，怕只怕——”帮腔再起：“相思病儿离不开。”这帮腔道出了剧中人物说不出又必须说出的心里话。高腔《别洞观景》中白鳝唱〔梭梭岗〕开头帮腔：“青山多雅秀，绿水漫悠悠。”就有点景的烘托作用。有的帮腔为剧情作结论，如《柳荫记》剧终帮腔：“梁祝化作比翼鸟，从今后生生死死永不离。”《谭记儿》中第一场，谭记儿用“愿随君去”的藏头诗暗示允诺了白士中的求婚。白士中也用藏头诗“当不负卿”作答。当谭记儿明白诗中含义后，羞怯难言，只深情脉脉地望着白士中，白士中以为谭记儿未读明白诗句，欲上前解释，这时帮腔声起“知道了”。白士中的忠厚情笃尽在三字之中。观众不禁为之轰然大笑。台上台 下欢快气氛融为一体。
《情深》中焦桂英率鬼卒夜捉王魁时，看见王魁居室，不禁悲从中来，这时帮腔唱〔降黄龙〕的“钻腔”——“悲哀”。既把阴森惨惨舞台气氛转为哀怨伤情气氛，同时也把焦桂英 内在激荡痛苦的情感展示出来。
顺便说一下“钻腔”，有人说是钻句，其实它们不是一个概念，钻句在唱段中，打破上下句韵脚粘连的词句，颇象“三句半”中的半句。而钻腔是指钻句与唱腔紧密而和谐相连的〔一字〕或〔二流〕板式的帮腔腔调。帮腔在川剧高腔中是支撑唱腔的。很多曲牌，靠帮腔开头，靠帮腔转换，靠帮腔变化情绪，靠帮腔扫尾。在一般情况下，唱腔抒情，帮腔也抒情；唱腔激越，帮腔也激越；唱腔悲苦，帮腔也悲苦；唱腔欢快，帮腔也欢快，反之，亦然。无论唱腔帮腔 都应体现“腔体情意”。
帮腔无论唱词多少字，都应一字不苟地帮出来，“头子”要帮完，“犯腔”、“扫腔”要帮够。帮腔也有“有韵无字腔”。《荆钗记》第一场钱玉莲唱〔青衲袄〕“一个是膏梁子弟，一个文采翩翩，贤和愚不难分辨——”的帮腔即是。早先川剧高腔的帮腔由男声帮腔，先由场面上的鼓师领腔后，再由5位担任小锣、大锣、大钹、堂鼓、大胡、小胡的乐员接着帮下去。解放后，50年代初期女声帮腔取代了男声帮腔。后来有剧目还尝试男女声帮腔的。
资阳河的著名班社有大名班、裕华班、富春班、凤仪班等，其中以大名班最为出色。著名演员有肖遐亭、罗开堂、岳春、蔡三品、傅三乾、张金安、张海荣、刘安民、刘三凤、游泽 芳、唐金莲、曹俊臣、张德成。 二、秦腔传入及川北河道川剧弹戏
川剧的四大支流派中，川北河道以唱弹戏为主。而弹戏的前身就是秦腔，亦称山陕梆子。最 早产生于山西、陕西两省交界的商州、同州一带。其声腔主要吸收、改造山、陕地区的民歌和说唱而来，音调高亢、激越，以枣木梆击节，声音“桄桄”。
川北河以嘉陵江的南充为中心，包括渠江、涪江一带的西充、三台、遂宁、渠县、达县、篷溪、阆中等地。这些地区与秦地毗邻，陕西移民较多。秦腔借助陕西商人经济上的支持，常有班社在川北城乡演出，且演出的次数很多，所谓“千余台戏一年看”(《成都竹枝词》) 。当时川北不少城市都有“三秦会馆”的设立，秦腔也到会馆演出。清康熙出宰绵竹的陆箕永在一首竹枝词中写道：“山村社戏赛神幢，铁板檀槽柘作梆。一派秦声浑不断，有时低去说吹腔。”《成都竹枝词》还有一首诗记载了当时的演出情况：“会馆虽多数陕西，秦腔梆子 响高低。现场人多坐板凳，炮响人声散一齐。”可见当时秦腔在四川演出已是很普遍的事了。秦腔在川北长期演出过程中，与川北语言结合，并受地方民间社戏民间音乐的影响，
逐渐发生衍变，形成了具有自己独特艺术风格和浓郁的四川色彩的弹戏。开始弹戏与昆曲、吹腔同台演出，不断吸收自身需要的音乐和表演技巧而走上独立发展的道路。弹戏在清雍正时就已在四川广泛流行。雍正七年(1729)，四川提督黄廷桂的奏折中写道：“驻藏銮仪史周瑛， 抵藏之后，竟于川省兵丁队中，择其能唱乱弹者，攒凑成班，各令分以角色，以藏布制造戏衣，不时装扮歌唱，以供笑乐，甚失军容。”说明川人会弹戏，喜弹戏者较多。
弹戏与秦腔比较，唱句结构都是以七、十句为基本句式，多为对偶，音乐是板式结构，如〔慢板〕、〔流水板〕、〔散板〕、〔垛板〕等，而且板路都有甜平(皮)和苦平(皮)之分，与秦腔欢音、苦音的唱腔大致相同。弹戏利用甜、苦两类不同曲调的相互转接来表现人物情绪的发展变化。伴奏乐器以梆子击节为主，还有盖板胡琴。所以弹戏也叫川梆子、盖板子。弹戏老艺人在传艺中常告诫学徒：“唱弹戏要带‘陕味’才好听。”
至于川腔秦腔为什么叫弹戏，清人李调元在其《剧话》中有所解释：“俗传钱氏《缀白裘》外集，有‘秦腔’始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧、慢，俗呼‘梆子腔’，蜀谓之‘乱弹’。”“弹戏者，当乱弹之简称也。”
当时川弹戏著名班社有小太顺班、义泰班、聚瑞班、明珠班等。其中小太顺班以唱三国戏见长。南充义泰班常演《春秋配》、《梅绛亵》、《花田错》、《苦节传》(即今《芙奴传》)四大本，还有《杀狗》、《烧绵山》等剧。著名弹戏艺人有肖金臣、陈泽州、鲜耀山、董清平、李翠香、李明扬、周卿珊、白友生、况云山、赖素莲、罗小凤、魏香庭等。
建国后，川剧弹戏以其独特艺术驰名省内外，如《芙奴传》、《乔老爷奇遇》、《合缝裙》、《香罗帕》、《琴房送灯》等都为观众所喜爱。川剧发展史上对于川剧及川剧弹戏发展做出重大贡献的有艺人魏长生和文人李调元。魏长生，字姚卿，1744年出生于成都附近的金堂县。兄弟三人，他行三，故名魏三。他小时因家贫穷，当过学徒，后随唱秦腔的陕班去陕地学秦腔。旧社会学戏，特别学唱旦行，有辱家族，不准进入宗祠。故长生只是他学艺的名字，本名叫魏朝贵。
魏长生学艺返回四川前，据说曾随班在江南一带演出过，接触来自弋阳声腔系统的吹腔和徽腔。后于乾隆四十(1774)首次进京献艺，虽未成功，但对京师剧坛，昆、秦、梆、弋诸腔优劣及观众趣味有所了解。他回川后，与川剧艺人一道，对川秦腔进行了革新，将胡琴用于川秦腔之中，月琴副之，同时采用梆子和唢呐等乐器，把一部分昆词改唱梆子或吹腔，使之合于丝竹，形成了别具风格的川秦腔。有人称之为“琴腔”。周贻白先生在《中国戏曲发展史纲要》中也说：“魏长生所唱虽为秦腔，但系来自四川，……魏既为四川金堂人，金堂 接近成都，其所唱当为之川剧弹腔老调。”
与魏长生同时代的人唐英在《古柏堂传奇》、《张骨董》的第一出落场诗中有“李成龙借老婆夫荣妻贵，张骨董为朋友创古今传奇。打梆子唱秦腔笑多理少，改昆调合丝竹天道人心。”前两句是概括了张骨董借妻戏的内容，后两句点出改昆调合丝竹是当时地方戏曲发展的趋势，正应了“月琴、弦子与胡琴，三样合成绝妙音了。”(叶调元《汉皋竹枝词》)
由此可见后来魏长生去北京演出的，并非陕秦腔，而是经过改造过的川秦腔，包括了弹戏、琴腔、吹腔融合的艺术。1950年，京剧大师程砚秋写过一篇《西北戏曲访问小记》，他说：“提起秦腔，不由使人联想到魏长生，魏长生所演秦腔是什么样子?我们不曾看见过，但从《燕兰小谱》一类的书上看来，可以断定其唱法是很低柔的。现在的秦腔，唱起来却很粗豪，似乎不是当年魏长生所演的一类。”是很有见地的猜想。魏长生除对声腔改造外，还首创“踩跷”和梳水头、贴片子。《梦华琐簿》载：“歌楼梳水头，踹高跷二事，皆魏三作俑，前此无之。”“踩跷”就是旦行脚色在脚下绑上跷板，用长长的跷带子将跷板与脚牢牢地绑在一起，外面再套上一双特别的绣花尖头小鞋，就成了中国封建社会妇女的缠足，所谓“ 三寸金莲”也。这样旦角演员在台上表演一可增加演员身长；二舞蹈时，裙裾飞飘，金莲旋转，显现古代女性娇美，正所谓“百蝶凤裙正水开，双莲金城故低回。凌波满目生尘路，洛水神妃锦水来。”(《金台残泪记》)
梳水头、贴片子是旦行脚色头部化妆的一种方法。早先唱戏的是男子，妇女也由男子来扮演，头部缺乏女性美，梳水头、贴片子弥补男扮女之不足，并且还可上头面。梳水头就是在头上四周勒水纱。它由黑丝制成，用时浸水，所以叫梳水头。贴片子就是用头发制成光片，用时蘸刨花水梳平；片子贴于两鬓，叫鬓发片子；盘成小弯贴于前额，叫额发贴片子。如果演员脸面宽大，鬓发片子可往前贴些；如果演员脸面过长，额发片子可往下贴些。反之，则朝后贴、朝上贴。贴片子，使旦角脸面呈现鹅蛋形的东方古典美。
魏长生善于吸收创新，又能刻苦钻研，一唱红遍京师并非偶然。
乾隆四十四年(1779)，他带徒弟到北京，搭“双庆班”演出，向双庆班的人说道：“使我入班两月而不为诸君增价者，甘受罚，无悔。”足见他二次进京，对自己艺术胸有成竹。当时北京也有秦腔戏班，但不被观众赏识，而魏长生的川秦腔一炮走红京师，自然得力于他的新腔、化妆和表演。据《燕兰小谱》卷五记载魏长生：“以《滚楼》一剧，名动京城，观者日至千余，六大班子为之减色。”又据《啸亭杂录》卷八记载：“凡王公贵位，以至词垣粉署，无不倾掷缠头数千百。一时不得识魏三者，无以为人。”
魏长生在京演唱剧目，主要是以生、旦、丑为主的调情戏。如《滚楼》、《烤火》、《三英记》、《卖饽饽》、《张三认老婆》、《吃醋打门》、《龙蛇镇》、《吉星台》、《别妻》、《思春》、《卖胭脂》、《送灯》、《大闹销金帐》、《樊梨花送枕》、《温凉盏》等。
魏长生以《滚楼》一剧名动京师。《清代北京竹枝词》中有净香居士主人《都门竹枝词》云：“《滚楼》一出最多情。”《滚楼》是什么内容呢?周贻白在《中国戏曲发展史纲要》中说：“按《滚楼》剧衍春秋时伍员之子伍辛与黄赛花事，一名《蓝家庄》。解放前川剧、赣剧尚传其名目，北京大鼓书中亦有此段，但已无人演唱。”《滚楼》是《蓝家庄》中的一折，《蓝家庄》说的是楚国大将伍员因父亲伍奢谏劝楚平王不要纳子妇为妻，结果父亲兄长全家被杀。伍员逃出楚国到吴国帮姬光请专诸用鱼藏剑刺死王僚。姬光继吴国王位后重用伍员。伍员荐孙武为帅，率大兵攻楚。伍员于途中攻关，遇一少年将军抵抗，被他战败，后来才得知此少年将军乃是伍家仅存的一孤儿名叫伍辛。伍辛献关并为前锋，在攻打一楚地时，遇到一女将，武艺超群，伍辛不敌受伤，逃到蓝家庄。蓝家庄有位蓝姑娘为伍辛调药治伤，还自愿与伍辛成亲。第二天女将赶到，蓝女藏起伍辛，殷情接待女将，并用酒将她灌醉，扶入自己卧室，然后又将伍辛推了进去，锁了楼门，有意让伍辛与之成婚。待女将酒醒，已失身，怒而拔剑欲杀伍辛。伍辛连跪带滚，女将翻滚追杀。《滚楼》演的就是当中这段。魏长生在《滚楼》中饰女将黄赛花。细致入微地刻画了黄赛花极为复杂的情感。戏的结尾是蓝女开门，对黄赛花说明伍辛乃名将伍员之子，情愿与赛花双双嫁伍辛为妻。赛花见伍辛年少英 俊，也生爱慕之心，遂应允。
《燕兰小谱》卷三记载过魏长生徒弟杨宝儿当时演《滚楼》一剧情况，从侧面可见魏演黄赛花可谓“尽妍尽致”。记载中说：“魏三初演《滚楼》，宝儿为之副色，一时魏杨并称，犹金菊之借光芙蓉。然其他杂剧风致，亦楚楚可爱，知非默处囊中者。诗云：莺莺呖呖燕喃喃，龋齿迎人媚态含。自是野花偏艳目，称他窄袖与青衫。”
至于演《卖胭脂》中的王桂英，《烤火》中的碧莲，魏长生都能描摹出情爱女子的心理， 演得鲜明活泼，富有个性。
《燕兰小谱》记魏长生另一徒弟陈银儿演《烤火》也可猜想魏之演技。“余近见陈银儿《烤火》一出，状女悦男之情，欲前且却，举多羞涩，既而俗念难消，肩背瑟缩，不能自禁。恍悟咸卦，四五两爻。由心而背，一节深一节，非以月每为莫 不关情处。讲家谓月每在心上，不能感物。此春香之讥陈最良，一些趣也不知也，识者当自领之。诗云：‘两美相逢悦有余，目目闰肩耸更踟蹰。顿教悟彻咸其月每，快读儿家无字书。”
魏所演的《烤火》乃《富贵图》中一折。《富贵图》汉剧只演《少华山》从“烤火”到“ 落店”。也叫“烤火下山”。滇剧、川剧、徽剧、梆子、京剧均有此剧目。嘉庆年间，贵州督学李宗日方编《黔记》中收有《贵州竹枝词》，其中有首诗：“板凳条条坐绿鬟，娘娘庙看豫升班。今朝比似昨朝好，烤火连场演下山。”可见此剧在当时贵州演出也很火爆。《烤火》说的是唐朝杨国忠奸党臧昂，欲强娶殷参军之女殷碧莲为妻，殷乃携女碧莲出走，不料行至少华山，为侠盗袁龙劫上山寨。袁龙有友倪俊，时在山寨。袁见碧莲与倪俊才貌相当，强迫二人在山寨成婚。倪俊在家园由父母作主已与傅金莲订婚，并有富贵图为凭。故无意再娶。时值天寒孤男寡女二人被关在洞房之内相对烤火，坐以待旦。碧莲见倪俊文雅规矩乃是一君子也，心中已生爱慕之心，几次想与之置腹交心，托以终身，只是羞于启齿。待天快明时，碧莲求其援助，倪此时已动心，遂赠富贵图碧莲而别。天明倪俊下山落一店，适为碧莲之婢秋香所开。再说奸贼臧昂亲领官兵前来剿山，被袁龙杀了。后来袁龙让殷家父女携图下山，在店中遇到倪俊，倪让他们父女先到自己家乡暂住。倪俊则进京赶考，后得中状元归家，经三家老人相劝，倪俊终于与殷碧莲、傅金莲成婚。此剧后面无积极意义，表演亦无戏剧情趣，故多演烤火到下山为止。所以诗有“烤火连场演下山 ”之说。
魏长生善演莺啼燕口转、媚态可掬的情爱女性，其化妆也十分讲究，达到形似神似之境界。所以后来川剧艺人中曾有过如下离奇之传说，说乾隆爷的一个女儿死了，皇后终日思女以泪洗面。乾隆听说魏长生扮演女性维妙维肖，巧绝天下，于是宣长生入宫中演戏，以娱后妃。魏长生扮戏上场，皇后十分惊喜道：“哎呀，我的女儿转世了。”于是要认魏长生为“干女”，魏长生只得八拜皇后为“干娘”，以后便常扮“干女 ”入宫侍母。
魏长生在京几年，高超的演艺“使京腔旧本置之高阁，一时歌楼观者如堵，而六大班几无人过问，或至散去。”(吴太初《燕兰小谱》卷三)六大班指乾隆年间在京演唱京腔兼昆弋的地位显著，名声显赫的大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班之称谓。它们曾一度在天子脚下菊坛称霸一时，后因循守旧，老剧目、老面目、老一套表演，渐而曲高和寡，知音愈少。当时有人写诗戏道：“脸涨筋红唱未全，后场锣鼓闹喧天。主人倾身摇头赞，今日来听戏有缘。”“小旦俱过强壮年，黑丝满腮边。依然打扮行筵畔，膻气通身敬鼻烟。”与此相反，魏长生川秦腔新剧目、新演员，唱念做工别出新格新样，京师观众无不欢喜附和，致使京中大班几无人过问，不得不兼演魏之秦腔，以求生存。据《燕兰小谱》载：“王府班名旦有二、刘黑儿演《葡萄架》一剧享誉京师。白饰潘金莲，刘饰婢女春梅。但自魏长生唱《滚楼》一剧轰动京师之后，白即辍演该剧。吴太初曾经记诗感慨此事，诗云： “宜笑宜嗔百媚含，昵人娇语自喃喃。风流占断葡萄架，可奈楼头有魏三。”后来他二人竟 改搭魏之永庆班唱魏腔了。魏长生演女性楚楚动人，别有情韵，其爱徒也有乃师之风范。《燕兰小谱》载：“杨宝儿(太和部)贵阳人。素靥娇憨，有柔媚妮人之态……嗟乎!两省工伶都下，素无闻者，今唯二童子(另一人为永庆部张喜儿，与杨居同一堂子)争艳竞媚。”
魏长生师徒演唱剧目多为男女情事，表演中也难免有一些过分描拟，刺激了封建礼教，另外，六大班后台又多为皇室显贵，他们视京腔、昆弋为正统，目魏长生之川秦腔为邪门，所以于乾隆五十年(1785)由步军统领五城出示禁止秦腔演出。“概令改昆、弋两腔，如不愿者，听其另谋生理。倘于怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。”(《钦定大清会典事例》)魏长生后来在京昆弋班改唱歌忠烈斥奸顽之教化戏，如《铁莲花》、《香莲钏》，声容如旧，风韵弥佳，说明其艺术造诣全面多样。乾隆五十三年(1788)，魏长生毅然离京下扬州。扬州当时是江南江北交通要冲之地，商家如云，商业如日，自然也促进戏曲繁盛，花雅兼备，诸腔杀阵，群优荟萃。扬州最大盐商，著名戏曲活动家江鹤亭常征本地和外地戏班来扬州演出。魏长生到扬州后，又以魏腔风靡扬州，为江鹤亭坐上客。赵翼在《檐曝杂记· 梨园色艺》载：“岁戊申(乾隆五十三年)，余至扬州，魏三者，忽在江鹤亭家。酒间呼之登场。”李斗《扬州画舫录》卷五记载他“演戏一出，赠以金。”以至昆班子弟亦有背师而学者。如安庆名旦郝天秀，曾学过魏长生《滚楼》、《送枕头》之类。所以焦循在《花部农谭》中说：“自西蜀魏三几，倡为淫哇鄙谑之词，市井中樊八，郝天秀之辈，转相效法，染及乡隅。”可见魏长生在江南也是影响很大的。
魏长生由川进京后南下，到扬州苏杭再沿江北上经汉口归四川的演出活动，对京师及扬州 乃至全国各地的戏曲演出都产生过一定的推动作用。可以说是由他揭开花雅之争的重要一页。乾隆五十七年(1792)前后魏长生返回四川，在成都住十年之久，常与当时四川戏曲理论家李调元一起切磋剧词、声腔、表演，继续推动川剧艺术的发展。
嘉庆五年(1800)魏长生复入京都，在台上丰姿不减当年。第二年搬演《背娃进府》中的表大嫂，下场病发，后卒于旅邸，年五十有九。
魏长生之徒多达四十余人，其中杨宝儿、陈银儿、蒋四儿和刘朗玉为翘楚。
对川剧作出贡献的还有戏曲理论家文学家李调元，字羹堂、赞奄、鹤州，号雨村，童山蠢翁，1734年出生于四川锦州(今四川锦阳)。乾隆二十八年(1763)考中榜眼，由吏部主事迁考功司员外郎。历任广东学政，直隶通永道。因弹劾永平知府，得罪权臣和坤，充军伊犁。后因母老，用百金才得以赎归故里。戏曲理论著作有《雨村曲话》、《雨村剧话》等。他与魏长生相交甚厚，文士和艺人携手为川剧艺术发展曾起过重要作用。川剧弹戏的四大本《春秋配》、《梅绛亵》、《花田错》、《苦节传》经李调元润笔整理，使之更适合弹戏演唱。李调元对川剧所作贡献，为川剧艺人推崇，被尊为“川梆子”弹戏的导源人。
魏、李逝世之后，徽腔崛起。徽班演出，剧目不局限“男女私情”的生旦戏，它合“京” 化“秦”，诸腔皆备，文武昆乱不挡，并根据观众欣赏要求，顺应时代潮流，演出各种类型剧目，很快取代魏之川秦腔而风靡京华。这是后话且按下不表。 |
三、二黄传入及川西坝川剧胡琴
清代昆腔、弋阳腔、梆子腔和皮黄腔相继传入四川，最初传入时各种声腔尚未完全融合在一起，它们各唱各的声腔，各有各的班社。其中皮黄腔传入较晚，大概在乾隆之后，它的传入与徽调、汉调勃起有着密切关系。四川成都是四川政治、经济、文化中心，皮黄作为昆弋、梆子之后的一种声腔传入时，正是川剧高手魏长生川秦腔已逐渐“吃掉”了陕梆子，形成高腔和弹戏并存局面。以成都为中心的川西坝各县主要班社，如老庆华班、翠华班、宴乐班、长乐班、桂香班等，主要演员有谭芸仙、周名超、康芷林、杨素兰等演出的高腔，剧目有《情天侠》、《酒楼晒衣》、《铁龙山》、《蟠龙剑》、《龙舟会》、《金钗钿》、《风筝误》、《离燕哀》、《三击掌》、《武家坡》、《打雁回窑》等。但高腔一唱众合。唱中不加管弦，而突出使用打击乐，形成帮唱与打击乐三位一体的组合，激扬高亢有余，缺乏音乐的柔和婉转，在民间草台演出尚可，而在茶园、戏园太高音刺激耳朵，失掉音乐的旋律感。有时锣鼓喧宾夺主，近似噪音，震耳欲聋。弹戏演出虽无高腔音乐之弊端，但多重情节的剧目，如才子佳人，烈女节妇，清官忠臣和历史传奇演义。唱词不多，音乐因循守旧，缺乏新意。一旦皮黄腔传入即注意汲取四川清音、胡琴、灯戏民间音乐。像胡琴有些脚本与清音胡琴雷同，清音胡琴有《世忠祭岳》、川剧胡琴则叫《祭岳飞》，清音胡琴韩世忠唱的〔阴调〕即川剧胡琴韩唱的〔反二黄〕。不同的是清音以女角为主，男角为辅，坐唱而不表演。演唱时有一人独唱，有二人对唱，也有按内容的需要分生旦净末丑角色分别演唱，属曲艺范畴。由于胡琴注重川剧韵味，着重以腔带词表现人物，使“唱腔”不脱离人物的感情、心境和时代背景，同是反二黄唱腔，或悲壮中表现愤慨或悲壮中表现痛苦，因人而异。到清末时由于京剧在川演出，受到川人特别是一些达官贵人士大夫之流的称颂，川剧胡琴艺人在川胡琴腔调中又汲取京剧唱腔精髓，更丰富了川胡琴唱腔。如民国初年的天籁之胡琴，就融汇了 京剧唱腔于其中，别具一格，人称“天派”。代表剧目《祭岳飞》、《北海祭祖》、《阳河堂》、《长生殿》、《杀惜》、《杨广逼宫》、《阴阳树》、《十美图》等。胡琴在川剧各河 道是一种普遍演唱的声腔形式，但尤以川西坝为盛。当时一些弹戏班社多并入胡琴班社而统称“丝弦班子”，著名的太洪班、义秦班也以唱胡琴为主了。《成都剧刊》记载：“太洪班为丝弦班，班中多系玩友下海，知识较一般伶人高 ……。”玩友即票友，他们多由胡琴入门，下海而为川剧演员的，对川西坝胡琴戏的兴盛，起了促进作用。前面说到的天籁就是票友下海唱胡琴的。天籁本名马荫伯，北京人，清末随父亲到四川，辛亥革命后毕业于四川法政学堂，放弃出国留学机会，潜心钻研戏曲。他工诗词，熟谙宫律，先是京剧黑头名票，20年代初拜川剧票友刘客生为师，习川剧正生和小生。 下海后主要唱胡琴，发声宏亮，咬字清楚，运腔自如。
除天籁外，周名超、徐德斋、薛月秋、萧楷成、贾培芝、浣花仙等名家皆票友下海，也为 川剧胡琴唱腔作出了成绩。
萧楷成，名模，四川崇庆人，初学丑，后改小生。1912年与康芷林、唐广体等创办三庆会，任副会长。康死后继任会长。他嗓音洪亮，底气充沛，唱功字正腔圆，代表剧目有小生戏《托国入吴》、《越王回国》、《赏夏》、《刀笔误》、《堂会三拉》；生脚戏《杀家告庙》、《别宫出征》、《渠江打子》；丑脚戏《醉隶》、《疯僧扫秦》等。
浣花仙，原名李绍文，四川成都人。学旦，对胡琴尤有研究，创制了许多新腔，为川剧旦角开创一派，称为“浣派”。常演剧目有《泾河牧羊》、《三祭江》、《盗红绡》、《帐会 》、《逼姬》等。
贾培之，四川温江人。出身纺织工人，由票友下海，曾从川剧著名演员丁少武、周辅成等学艺，习老生兼净，以吐字运腔独具一格而享誉川剧界。以演《柴市节》、《马房放奎》、《阳河堂》、《淮河堂》、《西湖夜会》等著称。
川西坝梨园出身的名演员有谭芸仙、康芷林、杨素兰、刘世照、周慕莲等。
另外成都文人墨客多偏爱胡琴，创编了不少胡琴剧本，如黄吉安就编写了《春陵台》、《 柴市节》、《江油关》、《三尽忠》、《缇萦救父》、《审吉平》等，也为川剧胡琴发展起到 一定的推动作用。
川胡琴艺人除在唱腔方面进行改革外，还在打击乐器方面，吸取了高腔锣鼓过分吵闹震耳之教训，把大锣大鼓缩小，减少震耳音响，并创造了“花锣鼓”，即在保持整个锣鼓点子的基本结构和旋律上，又在垫眼(腔隙)之中多加几锤锣或马锣，小锣声，多安一些鼓点，使人听起来觉得别有一番新花样。而川剧高腔是忌讳打“花锣鼓”的，要求锣鼓必须融汇在唱腔、帮腔之中。据内江川剧团老艺人朱子章回忆道，当年名鼓师罗汉江在成都打惯了“花锣鼓”，回资阳打了一台戏，被老师傅斥责为“忘了本。”
由于以上原因，川剧界把川西坝胡琴奉为正宗，称为“川胡琴”。著名的班社有老庆华班，翠华班、宴乐班、长乐班、桂香班、舒颐班、明珠班、文星班、三庆会、进化社等。
四、杂有汉调的下川东川剧胡琴
下川东以重庆为中心，包括涪陵、万县等中小城镇。由于长江一水相连，这些城市与中下游临江城市交往最为便利。重庆是长江上游最大商埠，千樯万舶，商贾云集，人烟稠密、百业兴盛。乾隆四十三年(1778)上谕说：“尚有‘石牌腔’、‘秦腔’、‘弋阳腔’、楚腔 ’等项，江广闽浙贵等省，皆所盛行。”这里石牌腔、弋阳腔、楚腔都是长江中下游流行的声腔。溯江而上的商人，特别是鄂商很自然地把楚腔汉调带到了川东，如湖北汉剧的“太和班”就常在川东一带演出。江浙、皖赣、湘鄂的商人对四川高腔听不顺耳，却可以接受川昆、弹戏，特别是胡琴。由于楚腔汉调因地理条件的优势，对川胡琴影响较大，所以川胡琴唱腔中常川夹汉，川夹京，年深月久，下川东就形成了川胡琴的“混合”唱法。另外唱腔不仅仅是旋律问题，它是一定语音与一定旋律的有机统一。下川东与川西坝方言有别，川胡琴在下川东发生变化也是为了适合本地区观众的口味。下川东著名班社有三秦班、长乐班、荣华班、裕民社等。著名演员有赵焕臣、吴晓雷、唐彬如、张松樵、马坤扬、邱晓秋、陈翠屏、小牡丹、苏琼花、罗清明、包四云等。
五、充满泥土气息的川剧灯腔
灯腔也叫灯调，主要流行于川北地区。川剧中的“昆、高、胡、弹、灯”的“灯”指的就是灯腔，它是从生活气息浓郁的花灯歌舞变化而来的。促成它发生发展的基础是民间的花灯灯会的赏灯、唱灯、跳灯活动。其声腔音乐，主要采用民间小调、山歌以及娱神歌等。伴奏乐器以“胖筒筒”为主。“胖筒筒”是一种似二胡但比二胡杆粗而短，筒身粗大的一种伴奏乐器。其曲调朴实、优美、生动、流畅。灯腔有正调和杂调两大类唱腔。正调以〔灯句子〕、〔联八句〕、〔十字韵〕、〔苦板〕为主，属于板式变化的唱腔体制。这类唱腔是由上、下两个乐句反复构成的，其结构比较规整。杂调以川北民歌小调、曲艺如〔盘花〕、〔掐菜苔〕、〔十杯 酒〕、〔烟五更〕及外地传入的〔七句半〕、〔〕为主。常用曲牌(曲调)联缀的结构方式进行联唱或反复。如〔太平年〕——〔金纽丝〕——〔银纽丝〕——〔卖鲜花〕——〔跌断桥〕——〔十里墩〕——〔花背弓〕等曲牌连缀唱《裁缝偷布》一剧。川剧在汲取外来声腔时也融汇进灯戏唱腔，体现了川剧音乐地方色彩。关于灯戏后面另节介绍。
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发表于 2014-8-22 15:26
