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巴山冷枪 · 发表于 2004-9-30 20:28

双桅船

舒　婷　　雾打湿了我的双翼　　可风却不容我再迟疑　　岸啊，心爱的岸　　昨天刚刚和你告别　　今天你又在这里　　明天我们将在　　另一个纬度相遇　　是一场风暴、一盏灯　　把我们联系在一起　　是一场风暴、另一盏灯　　使我们再分东西　　不怕天涯海角　　岂在朝朝夕夕　　你在我的航程上　　我在你的视线里　　1979年8月　　(选自《双桅船》，上海文艺出版社1982年版) 　　所谓舒婷诗歌的“低音区”部分，是指那些采用朦胧、象征的意象来表达诗人内在的复杂心态与细腻情感的作品。如《自画像》、《往事二三》、《童话诗人》、《双桅船》、《北戴河之滨》等等。这部分作品由于内蕴丰厚，表达曲折，具有较丰富的美学价值，需要人们通过多层次的分析与透视才能理解与欣赏。因此，常被人们视为晦涩朦胧的“雾中之花”。　　《双桅船》是诗人运用朦胧诗的写法，采用象征、意象来表达人的主观情绪，从而伸张人性的佳作。全诗表现了诗人双重的心态与复杂的情感。一方面，是理想追求的“灯”，另一方面，是爱情向往的“岸”。在执着追求理想的进程中，时而与岸相遇，又时而与岸别离，相和谐又相矛盾。同时，在理想追求进程中，诗人时而感到前行的艰难与沉重，又时而感到一种时代的紧迫感而不让自己停息。“雾打湿了我的双翼/可风却不容我再迟疑。”诗中所表现的情绪与心态，既是诗人自我的、个性的东西，同时，又是那个特定时代的青年们所普遍感受到而难以言表的东西。诗人以她细腻的心，运用象征的技巧，把它完美地表达出来，使之成为一首脍炙人口的佳作。　　本诗的一个重要艺术特点是象征。在朦胧诗中，象征多是用某种具体的事物和人们能直感的形象来替代人的某种主观情绪和某种社会态度。简言之，就是用具象来表达抽象。诗题“双桅船”，就是一种象征。全诗的目的不在于描写一只客观的双桅船，而是借用双桅船这一具体形象来表现诗人自己，表现诗人双重的心态与复杂的情感。或者说，诗人觉得，我就象一只双桅船。双桅船中的“双桅”又暗示着某种深层的含义。双桅并在，意味着诗人心目中爱情与事业并立又相区别的心理。另外，诗中的“岸”、“风”、“风暴”、“灯”等都具有明显的象征性。“岸”象征着女性的爱情归宿，“风”意味着时代紧迫感给诗人的动力，“风暴”暗指诗人与同代人所经历的不平常的年代风云，“灯”则与光明信念边在一起。　　意象的运用，是本诗的另一个重要艺术特点。所谓意象，就是借用外在的景致来表现诗人的主观心态。它与传统诗歌中的“意境”不同。意境一般是触景生情并借景抒情，从而达到景中含情的艺术目的。而在朦胧诗中，诗人多以主观情绪和人的各种心态为表现对象，从主观情绪出发，想象并构造成某种具体的画面与景致，从而使抽象的情感形象化，以达到艺术表达的效果。诗人在《双桅船》中所要表达的是一种心态，一种情绪，一种感情历程。而落在语言上，却是“船”、“岸”、“风暴”、“灯”等具体形象，并把这些具体形象加以组合，形成一幅完整的有动态过程的画面。而在画面之下，隐含并跳动着作者的心，作者的真情实感。全诗意象清新，组合自然，使诗人内在强烈的情绪得以自如的表达。　　另外，本诗的语言自然流畅，诗中所蕴含的情凝重而又细腻，既有浓浓的个人感叹，又有开阔的时代情怀。诗的最后四名：“不怕天涯海角/岂在朝朝夕夕/你在我的航程上/我在你的视线里”，被人们当作警句加以广泛流传和引用。

本拉灯 · 发表于 2005-6-5 18:00

无法走进的春天——解读海子《面朝大海，春暖花开》 面朝大海，春暖花开

从明天起，做一个幸福的人

喂马，劈柴，周游世界

从明天起，关心粮食和蔬菜

我有一所房子，面朝大海，春暖花开

从明天起，和每一个亲人通信

告诉他们我的幸福

那幸福的闪电告诉我的

我将告诉每一个人

给每一条河每一座山取一个温暖的名字

陌生人，我也为你祝福

愿你有一个灿烂的前程

愿你有情人终成眷属

愿你在尘世获得幸福

我只愿面朝大海，春暖花开

这首被热爱海子的人们格外喜爱的《面朝大海，春暖花开》写于1989年1月13日。两个月后，1989年3月26日，海子在河北省山海关附近卧轨自杀。这一事件，使得这首诗表面的轻松欢快与实际内涵之间产生了某种分离。也许，正是从这首诗中，我们得以窥见诗人最后的生存思考。

回望80年代特殊的精神氛围，海子是一个与之密切相关的文化象征，代表了某种价值理念和精神原型：以超越现实的冲动和努力，审视个体生命的终极价值，质疑生存的本质和存在的理由为核心的激进的文化姿态和先锋意识。

“从明天起，做一个幸福的人”，似乎表明诗人要在尘世营造幸福的生活，但诗人又用实际行动拒斥了对生活的介入——这首诗，如果和诗人的具有诗歌史文本意义（或是作为诗歌文本的一种完成）的行为相比较，两个文本之间构成反讽式的分裂。在这首诗里，纯朴直白的诗句、清新明快的意象未能遮蔽诗人对于“幸福”的抒写中的内在分离和矛盾，对“幸福”的表述在诗歌情绪的延伸中产生了歧变。而诗中的自我申诉也构成反讽式的消解，呈现出诗人的生存及思考中无法逾越的困惑。

“从明天起”表示时间上的断裂，和过去、现在形成间隔，似乎意味着姿态和目光的转移；“从明天起”，语气的断然，像一个单纯的少年在下决心：“从明天起，我要如何如何……”然而诗人已选择了的理性自觉的心灵探索无法轻松地中断。

“做一个幸福的人”，作为一个具有自主自为能力的人，诗人自然有选择生活的自由，他可以选择去感受“幸福”。这里的“幸福”被限定在日常生活的意义范围内，主要指向满足日常欲望（物质的以及情感的）、享受世俗快乐，例如“喂马”、“劈柴”、“周游世界”、与亲人通信，等等。可以在“关心粮食和蔬菜”的过程中，感受日常生活本身包含的享受物质快乐、使人休闲放松的内容，欲望的满足具有接近幸福感的可能。从诗句表层含义看，似乎诗人正走出自我的心灵重轭，试图理解、接受、融入“每一个人”所能理解的“幸福”之中；但同时又矛盾重重。在诗人心目中，这种“幸福”更多是一种被体验的过程，它距离诗人苦苦追寻的理想境界仍很遥远——“幸福”在这里仍然是一个等同于世俗快乐的、在“尘世”中被追寻的东西（过程）。“我要做远方的忠诚的儿子/和物质的短暂情人”（《祖国，或以梦为马》）的诗人不会停留、满足于此。这一点在第三章中得到明示。

“告诉他们我的幸福”，“告诉”意味着沟通，和人们交流、讨论关于幸福的感受和体验，没有了“每一阵风过/我们都互相致意/但没有人/听懂我们的言语”（舒婷《致橡树》）的清高和孤傲；“那幸福的闪电告诉我的/我将告诉每一个人”，精炼地表述了一种体验：我们所能感受到的“幸福”，往往是在一瞬间，如同闪电一般的短暂；而就在“幸福”的那个瞬间，那种感受是如同闪电般的直击心灵，带来巨大的冲击。

这样的激情甚至引发了诗人要给每一条河每一座山取个“温暖的名字”的浪漫想象与冲动，显示了一种“走近”、“亲近”的姿态。“在海子看来，由于现代文明的畸形，人们无论是在他们所处的时代还是在他们关乎历史的记忆的情境中，都日益丧失了对生命作为一种奇迹的感受能力。所以，他认为自己有责任通过诗歌来帮助我们恢复对生命的感受力。洋溢在海子的抒情诗中的种种奇妙而热烈的情感，都与这种审美判断有关。”（臧棣《向神话致意》）。因而，这种亲近，更多是在与自我生命的内在意识对话，通过这种方式，诗人关心的仍是抽象的命题（这些抽象的命题和思考同样普遍存在于他的诗歌创作和诗歌观念的表述中），具有形而上的指向和自赋的使命感和神圣感，在表面的亲近中透着本真的孤绝。

“我有一所房子，面朝大海，春暖花开”，诗人想象自己有这样一个既可以喂马劈柴关心粮食蔬菜的房子（在现实生活——尘世中的位置），又有一个超离生活之外，眺望大海（超越尘世的理想彼岸）的姿态和空间。也许，就像他喜爱的梭罗，在瓦尔登湖畔拥有的那座木屋。这句话在诗的首章末尾出现，表达了既能融入尘世的日常幸福，又保持作形而上之观照和思考的愿望；但在第三章末尾，同样的句子，加了“我只愿”这一表示祈使的词语，却表达了另外一种选择，面朝大海，同时就是背对尘世，他将“在尘世获得幸福”的祝福赠予“陌生人”（或者说是“每一个人”），自己还是坚守自我的空间和姿态。

“春天”，“春暖花开”都是诗人对“幸福”生活的想象之境；“春天”带来“光明的景色”，这是渴望“复活”的诗人（《春天，十个海子全部复活》）想走进的。

在关于“幸福”的感受和想象里，“马”同样是不可或缺的：“我无限的热爱着新的一日/今天的太阳　今天的马　今天的花楸树/使我健康　富足　拥有一生/从黎明到黄昏/阳光充足/胜过一切过去的诗”（《幸福的一日——致秋天的花楸树》）。

但是，“马”在海子诗中又有特别的象征意义，他喜爱以“马”作为自己到达理想之境的载体，如“我要做远方的忠诚的儿子/和物质的短暂情人/和所有以梦为马的诗人一样/我不得不和烈士和小丑走在同一道路上/万人都要将火熄灭我一人独将此火高高举起/此火为大开花落英于神圣的祖国/和所有以梦为马的诗人一样/我借此火得度一生的茫茫黑夜”（《祖国，或以梦为马》）；“青海湖上/我的孤独如天堂的马匹/(因此, 天堂的马匹不远)”（《七月不远》）等等，“马”有时成为诗人高蹈理想的人格映证：“在长长的，孤独的光线中/只有主要的在前进/只有主要的仍然在前进/没有伙伴/没有他自己的伙伴/也没有受到天地的关怀”（诗剧《太阳》）。因此，“马”在诗中出现，暗示着对尘世幸福留有怀疑，即刻准备出走的“先行者”姿态。

综观全诗，诗人对“幸福”的抒写有一个潜在的转移过程：在第一节，抒情主人公的简洁明快的表白“从明天起，做一个幸福的人”似乎宣告了他面向尘世，开始了一系列的体验式的行动：喂马、劈柴、周游世界，关心粮食蔬菜等等；第二节诗人表述了“幸福”往往是一种瞬间的强烈体验，“幸福的闪电”，类似于本雅明描述的那种引起“震惊”感的“体验”（《发达资本主义时代的抒情诗人》）；骑马周游世界（或这样的想念），甚或仅仅是关心粮食蔬菜，都会对尚未真正完全投入现世生活的诗人带来种种新奇的、触动平常心的体验。此在的“幸福”可以言说，是共同的经验，可以与他人交流、共享。而幸福的闪电所能告诉诗人的，诗人将乐于和别人分享的，本身不具备建立在个体独立而艰辛的探索基础上的独特意义，也无法从中实现主体意识。到了第三节，诗人最终从对幸福的渴望中间离出来，将自我和幸福的追求者区分开：“陌生人，我也为你祝福”“愿你……”。“给”、“为”、“愿”都是表达祈愿、施与的动词，表明了诗人真诚祝福他人，但自己选择了离开、不介入、拒绝被尘世渗透的姿态和生存方式。诗中的“你们”最终变成了“他们”，成为对“他者”的观照。

在诗的起首的那种对“幸福”的渴望，以及“幸福”的所指，在诗中被不断地延宕和消解。生存和经验的封闭、局限状态，会助长现实虚空感；或者诗人只能将自己的存在悬系于形而上的层面上，和对于“幸福”的想象感受比较起来，诗人更多地感到来自内心追问和内心矛盾困惑的痛苦：“麦地/别人看见你/觉得你温暖美丽/我则站在你痛苦质问的中心/被你灼伤/我站在太阳痛苦的芒上/麦地/神秘的质问者啊/当我痛苦地站在你的面前/你不能说我一无所有/你不能说我两手空空”（《答复》）；“在火光中我跟不上那孤独的/独自前进的、主要的思想”（诗剧《太阳》）的痛苦——思考的孤独感和焦虑感更为沉重实在，构成了海子诗歌的精神核心。

《面朝大海，春暖花开》难得流露的纯真明快，并不能表明诗人已走出困惑，对生存意义和终极价值的追寻以及随后堕入的怀疑已成为诗人无法摆脱的困境。经过了痛苦、漫长的探索，到1989年诗人感到了疲惫，在最后的创作中写了不少抒情诗，最后一首诗作《春天，十个海子全部复活》即表达了在春天从“沉睡”中复活的渴望，但是同时又意识到自身的分裂：“十个海子”和“最后一个海子”如此的不同，几乎没有可能在一个人身上体现出来。在《面朝大海，春暖花开》这首诗中同意能够读到这种自我分裂——在情绪的延展中分离出差异化了的诗人内心声音。而诗人认可的最终还是退回到自我世界和主观情境中的那一个：“这是一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心死亡/不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村”——写于1989年3月14日诗人去世前不久的诗句似乎是一个预言。

川端康成《临终的眼》里引用芥川龙之介《给一个旧友的手记》的话：“也许你会笑我，既然热爱自然的美而又想要自杀，这样自相矛盾。然而，所谓自然的美，是在我‘临终的眼’里映现出来的。”可否说，“面朝大海，春暖花开”，也是长久以来感觉到“黑暗从内部升起”（《黑夜的献诗——献给黑夜的女儿》）的海子的一线游离的思绪。

无法复活的海子，随着20世纪80年代理想主义、精英意识的逝去而成为神话（诗人西川称他为“中国70年代新文学史中一位全力冲击文学与生命极限的诗人”，在《怀念》的开头说“诗人海子的死将成为我们这个时代的神话之一”）。从90年代初起，他的诗歌被批评家广泛关注，甚至一度引发了全国范围的“海子热”

本拉灯 · 发表于 2005-6-5 17:54

杨晓芸：2004情诗精选十二首 2004情诗精选十二首 01：《我到过这里》我到过这里。一段蓝色栅栏白房子里睡着白云养蜂人住在雨水里，蘸着身体里的糖吹油菜花里的小女人这个时刻空气里到处都是甜，乱生花根 02：《我是有爱的人》我是有爱的人，爱着有爱的人创造春风的人小蜜蜂有大爱我在花丛里，有小小的迷失 03：《飞》像猛然蹦开的一卷丝绸，我抖动哑巴的小舌头。我是爱着你了裸露的山的气骨。河流的涌动带动沙石的涌动。低语里火苗闪烁。我爱这些。蓬勃的山林有小兽出没，嬉戏小蜜蜂嘤嘤嗡嗡。那周而复始地野花开放… …我爱得如此辽阔接近虚无。我的心在轻啸，像翻卷的云雾那样飞啊。飞向山中 2004.04.22 04：《阳光》我是有爱的人，爱着有爱的人。 ——题记 1 我感觉到你就在人群里你就是一群人。川流不息这么多的脚后跟，彼此寸步不离无须翻山越岭。我感觉到你的手抚摸过我周身的虚无阳光翻飞的褶皱。踉跄的影子喊不出裂骨的疼痛我感觉到我们同时颤抖的灵魂 2 又是雨。又是高悬的七色虹桥多像你的幸福的粗气。只是在梦里折骨的雨伞萎靡不振空气多么沮丧。大片乌云向我压过来。但他不是你伤心的人困在阴影里继续伤心 3 空囊的胃里空荡荡地冷舌尖翻滚着苦涩的空气我吞吞吐吐欲言又止的喉咙，好比断节的藕这不是病。这是一双手日夜不停地收拢风筝的线轴现在你听到的和看到的，都是我支离破碎的身体 4 继续爱着这些树。爱着所有的叶子最初的萌动和最后的斑驳年轮里的秘密，起伏的生与死爱着因为这些而荡漾不止的花粉 5 今天的太阳是别人的，是冷的我被人群的浊浪排斥，挤压我像一片雪穿过他们。我是说我正以不为人知的脚步奔向你我正拥有着人间的那种不可能把时间叠回小匣子。在白天种植黑夜的大梦。我正以飞翔驾驭千里迢迢的尘土 2004年5月8日 05：《完美》给你我的理想主义。一块石头它的完美与糖无关但它是甜的玫瑰的性征服了它的粗糙，它的虎背熊腰。于是一块石头有着玫瑰的细润，沉默有着玫瑰的睡眠这样的完美，从黑夜到清晨哦，为你开始吊嗓子的理想主义把梦继续推向白日梦—— 黑猫蜷在石头里打呼噜半截尾巴拨弄着墨水瓶和不倒翁不倒翁倒了。墨水瓶不倒 06：《换个角度》就是从早到晚的抚摸进入整体，宏阔，一片草从荡漾的虚无里沉潜到细微，到器官。小到一粒顽固的青春痘小到一时，一杯。手心里的一滴水，一场紧紧拽住的风暴继续小。小到最后我倦在皱纹里。你要抚摸才看得到　 07：《今日阿拉伯》看不见你。我就开始想：任性的小蹄子,如何娇嗔如何上下乱窜弄皱了你的衣。这是你的鼻子这是你的眉毛嘴巴，这是眼神闪电诸多美妙的唱和，是为了迎接一头扬起毛发的狮子；亦或是缥缈之国的阿拉伯神毯？我的想多么主观，多么用力我的手已经拽住了神毯的一角我的手心甚至泌出了汗越来越近地向前，我陷入密集的树丛和水洼。想念至此，我还是没有看到你。但我清楚地看到飘飘的自身。难道我就是那头月光的狮子？而你是缥缈之国的王阿拉伯神毯的编织者？想念至此，我的想已不是我的了而是你所想你在那里敲打我在这里破碎 2004/08/25/零时 08：《小病可当无》秋风是什么金子做的如此轻盈。黄澄澄的闪动鸽子在飞我疲惫地站着。哪儿也去不了年年此时，秋风中弯腰，咳嗽你在异地，读本草纲目 09：《一棵树下》从春天到秋天，人群依然拥挤面目模糊的人牙齿松动心中有爱，羞于说出一棵树下。两个人站着风从大门出来，往北吹你抽烟。我看你风继续往北吹。树叶翻飞我看着你我们哪儿也不去 10：《亲密》左手抚摩右手。爱这么深。缩在肌肤下有声音，没有嘴唇有爱。没有爱的形体你搬运石头，我做白日梦虚实之间我们借光，穿针扎鸡毛掸子。扫灰尘 11：《甜狮子》 1 你不动。你是尊贵的稳你的稳里镶嵌着黑宝石你的稳，控制着不安分的闪电 2 我太慌乱了我老是掉东西花花草草风响水响到处都是我的甘蔗林到处都是秋风 3 喝了一点儿酒我喊你甜狮子你不动。你的毛发高高扬起 20041211 12：《致亲爱的身体》 ▓ 春天，我冬眠门外在鸣放烟火，辞旧迎新我在屋里打盹炉火安静舔着炉膛整整一个冬，你就是欺身而来的冷我的双腿灌满北风冷流纵横，我划出热的旋涡这样地爱，心脏收缩，再收缩直到舌头缩回嘴里，我在屋里打盹炉火安静舔着炉膛 ▓ 慢下来把速度还给风。把快还给野花，游魂，和暴力份子把车轮还给车体把你还给时间，还给老我要念着你的名字，倒痰盂，掸烟灰坐在阳光下嘀咕，像一个坏脾气的老妪却被你爱了一辈子我就要这样，念着你的名字把一天唠叨成一生 ▓ 下雨了这是阳光在降临。这是它的支离破碎这是你，为我撕开你的五脏六肺我在你的肺腑里找到我被风吹走的牙齿我在你的胃里找到我的胃我们共进晚餐吧这是一块冰这是一团火 ▓ 静止流水打着花腔。我只钟情于咀嚼。钟情于胳膊，牙齿。亲爱的身体给我们三天，咀嚼，打碎不分彼此不使用，也不提起，任何一种姓氏不说话不说黄昏，南辕北辙的火车我们不走，不惊动风在云里的安然入睡。亲爱的身体，我们的沉睡是一沉到底是激流之下，脉络交织的活化石

本拉灯 · 发表于 2005-6-5 18:12

食指诗选

相信未来

当蜘蛛网无情地查封了我的炉台当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀我依然固执地铺平失望的灰烬用美丽的雪花写下：相信未来

当我的紫葡萄化为深秋的露水当我的鲜花依偎在别人的情怀我依然固执地用凝霜的枯藤在凄凉的大地上写下：相信未来

我要用手指那涌向天边的排浪我要用手掌那托住太阳的大海摇曳着曙光那枝温暖漂亮的笔杆用孩子的笔体写下：相信未来

我之所以坚定地相信未来是我相信未来人们的眼睛她有拨开历史风尘的睫毛她有看透岁月篇章的瞳孔

不管人们对于我们腐烂的皮肉那些迷途的惆怅、失败的苦痛是寄予感动的热泪、深切的同情还是给以轻蔑的微笑、辛辣的嘲讽

我坚信人们对于我们的脊骨那无数次的探索、迷途、失败和成功一定会给予热情、客观、公正的评定是的，我焦急地等待着他们的评定

朋友，坚定地相信未来吧相信不屈不挠的努力相信战胜死亡的年轻相信未来、热爱生命

1968年北京

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热爱生命

也许我瘦弱的身躯象攀附的葛藤，把握不住自己命运的前程，那请在凄风苦雨中听我的声音，仍在反复地低语：热爱生命。

也许经过人生激烈的搏斗后，我死得比那湖水还要平静。那请去墓地寻找的我的碑文，上面仍刻着：热爱生命。

我下决心：用痛苦来做砝码，我有信心：以人生去做天秤。我要称出一个人生命的价值，要后代以我为榜样：热爱生命。

的确，我十分珍爱属于我的那条曲曲弯弯的荒槽野径，正是通过这条曲折的小路，我才认识到如此艰辛的人生。

我流浪儿般的赤着双脚走来，深感到途程上顽石棱角的坚硬，再加上那一丛丛拦路的荆棘使我每一步都留下一道血痕。

我乞丐似地光着脊背走去，深知道冬天风雪中的饥饿寒冷，和夏天毒日头烈火一般的灼热，这使我百倍地珍惜每一丝温情。

但我有着向旧势力挑战的个性，虽是历经挫败，我绝不轻从。我能顽强地活着，活到现在，就在于：相信未来，热爱生命。

1978年北京

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愤怒

我的愤怒不再是泪雨滂沱，也不是压抑不住的满腔怒火，更不指望别人来帮我复仇，尽管曾经有过这样的时刻。

我的愤怒不再是忿忿不平，也不是无休无止的评理述说，更不会为此大声地几乎呐喊，尽管曾经有过这样的时刻。

虽然我的脸上还带着孩子气，尽管我还说不上是一个强者，但是在我未完全成熟的心中，愤怒已化为一片可怕的沉默。

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命运

好的声望是永远找不开的钞票，坏的名声是永远挣不脱的枷锁；如果事实真是这样的话，我愿在单调的海洋上终生摸索漂泊。

哪儿找得到结实的舢板？我只有是街头四处流落，只希望敲到朋友的门前，能得到一点菲薄的施舍。

我的一生是辗转飘零的枯叶，我的未来是抽不出锋芒的青稞；如果命运真是这样的话，我愿为野生的荆棘高歌。

哪怕荆棘刺破我的心，火一样的血浆火一样地燃烧着，挣扎着爬进喧闹的江河，人死了，精神永不沉默！

1967年

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疯狗 ——致奢谈人权的人们

受够无情的戏弄之后，我不再把自己当人看，仿佛我成了一条疯狗，漫无目的地游荡人间。

我还不是一条疯狗，不必为饥寒去冒风险，为此我希望成条疯狗，更深刻地体验生存的艰难。

我还不如一条疯狗！狗急它能跳出墙院，而我只能默默地忍受，我比疯狗有更多的辛酸。

假如我真的成条疯狗就能挣脱这无情的锁链，那么我将毫不迟疑地，放弃所谓神圣的人权。

1978年

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这是四点零八分的北京

这是四点零八分的北京，一片手的海洋翻动；这是四点零八分的北京，一声雄伟的汽笛长鸣。

北京车站高大的建筑，突然一阵剧烈的抖动。我双眼吃惊地望着窗外，不知发生了什么事情。

我的心骤然一阵疼痛，一定是妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。这时，我的心变成了一只风筝，风筝的线绳就在妈妈手中。

线绳绷得太紧了，就要扯断了，我不得不把头探出车厢的窗棂。直到这时，直到这时候，我才明白发生了什么事情。

——一阵阵告别的声浪，就要卷走车站；北京在我的脚下，已经缓缓地移动。

我再次向北京挥动手臂，想一把抓住他的衣领，然后对她大声地叫喊：永远记着我，妈妈啊，北京！

终于抓住了什么东西，管他是谁的手，不能松，因为这是我的北京，这是我的最后的北京。

1968年12月20日

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烟

燃起的香烟中飘出过未来的幻梦，蓝色的云雾是挣扎过希望的黎明。而如今这烟缕却成了我心中的愁绪，汇成了低沉的含雨未落的云层。

我推开明亮的玻璃窗，迎进郊外田野的清风。多想留住飘散的烟缕—— 那是你向我告别的身影。

1968年

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酒

火红的酒浆仿佛是热血酿成，欢乐的酒杯是盛满疯狂的热情。如今，酒杯在我手中颤栗，波动中仍有你一丝美丽的眼睛。

我已在欢乐之中沉醉，但是为了心灵的安宁，我还要干了这一杯，喝尽你那一片痴情。

1968年

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还是干脆忘掉她吧

还是干脆忘掉她吧，乞丐寻不到人间的温存，我清楚地看到未来，漂泊才是命运的女神。

眼泪可是最贴心的爱人，就象露珠亲吻着花唇，苦涩里流露着浸泌的甘美，甘美寻不到一屑俗尘。

幻想可是最迷人的爱人，就象没有站稳脚跟的初春，一手扶着摇曳的垂柳，一手招回南去的雁群。

缪斯可是最迷人的爱人，就象展翅飞起的鸽群，迟缓地消失在我的蓝天里，只留下鸽铃那袅袅的余音。

眼泪幻想啊终将竭尽，缪斯也将眠于荒坟。是等爱人抛弃我呢？还是我也抛弃爱人？

于是干脆忘掉他吧，乞丐寻不到人间的温存。我清楚地看到未来，漂泊才是命运的女神。

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鱼儿三部曲

一

冷漠的冰层下鱼儿顺水而去，听不到一声鱼儿痛苦的叹息，既然得不到一点温暖的阳光，又怎能迎送生命中绚烂的朝夕？！

现实中没有波浪，可怎么浴血搏击？前程呵，远不可测，又怎么把希望托寄？

鱼儿唯一的的安慰，便是沉湎于甜蜜的回忆。让那痛苦和欢欣的眼泪，再次将淡淡的往事托起。

既不是春潮中追寻的花萼，也不是骄阳下恬静的安息；既不是初春的寒风料峭，也不是仲夏的绿水涟漪。

而是当大自然缠上白色的绷带，流着鲜血的伤口刚刚合愈。地面不再有徘徊不定的枯叶，天上不再挂深情缠绵的寒雨。

它是怎样猛烈地跳跃呵，为了不失去自由的呼吸；它是怎样疯狂地反扑呵，为了不失去鱼儿的利益。

虽然每次反扑总是失败，虽然每次弹越总是碰壁，然而勇敢的鱼儿并不死心，还在积蓄力量作最后的努力。

终于寻到了薄弱环节，好呵，弓起腰身弹上去，低垂的尾首腾空跃展，那么灵活又那么有力！

一束淡淡的阳光投到水里，轻轻抚摸着鱼儿带血双鳍； “孩子呵，这是今年最后的一面，下次相会怕要到明年的春季。”

鱼儿迎着阳光愉快欢跃着，不时露出水面自由地呼吸。鲜红的血液溶进缓缓的流水，顿时舞作疆场上飘动的红旗。

突然，一阵剧烈的疼痛，使鱼儿昏迷，沉向水底。我的鱼儿啊，你还年轻，怎能就这样结束一生？！

不要再沉了，不要再沉了，我的心呵，在低声地喃语。 ……终于鱼儿苏醒过来了，又拼命向着阳光游去。

当它再一次把头露出水面，这时鱼儿已经竭尽全力。冰冷的嘴唇还在无声地翕动，波动的水声已化作高傲的口气：

“永不畏惧冷酷的的风雪，绝不俯仰寒冬的鼻息。” 说罢，返身扎向水底，头也不回地向前游去……

冷漠的冰层下鱼儿顺水漂去，听不到一声鱼儿痛苦的叹息。既然得不到一点温暖的阳光，又何必迎送生命中绚烂的朝夕？！

二

趁着夜色，凿开冰洞，渔夫匆忙地设下了网绳。堆放在岸边的食品和烟丝，朦胧中等待着蓝色的黎明。

为什么悬垂的星斗象眼泪一样晶莹？难道黑暗之中也有真实的友情？但为什么还没等到鱼儿得到暗示，黎明的手指就摘落了满天慌乱的寒星？

一束耀眼的灿烂阳光，晃得鱼儿睁不开眼睛，暖化了冰层冻结的的夜梦慈爱地将沉睡的鱼儿唤醒：

“我的孩子呵，可还认识我？可还叫得出我的姓名？可还在寻找我命运的神谕？可仍然追求自由与光明？”

鱼儿听到阳光的询问，睁开了迷惘失神的眼睛，试着摇动麻木的尾翼，双鳍不时拍拂着前胸：

“自由的阳光，真实地告诉我，这可是希望的春天来临？岸边可放下难吃的鱼饵？天空可已有归雁的行踪？”

沉默呵，沉默，可怕的沉默，得不到一丝一毫的回声。鱼儿的心突然颤抖了，它听到树枝在嘶喊着苦痛。

警觉催促它立即前行，但鱼儿痴恋这一线光明，它还想借助这缕阳光，看清楚自己渺茫的前程……

当鱼儿完全失去了希望，才看清了身边狰狞的网绳。 “春天在哪儿呵，”它含着眼泪重又开始了冰层下的旅程。

象渔夫咀嚼食品那样，阳光撕破了贪婪的网绳。在烟丝腾起的云雾之中，渔夫做着丰收的美梦。

三

苏醒的春天终于盼来了，阳光的利剑显示了威力，无情地割裂冰封的河面，冰块在河床里挣扎撞击。

冰层下睡了一年多的水蟒，刚露头又赶紧缩回河底，荣称为前线歌手的青蛙，也吓得匆忙向四方逃匿。

我的鱼儿，我的鱼儿呵，你在哪里，你在哪里？你盼了一冬，就是死了，也该浮上来你的尸体！

真的，鱼儿真的死了，眼睛象是冷漠的月亮，刚才微微翕动的鳃片，现在象平静下去的波浪。

是因为它还年轻，性格又倔强，它对于自由与阳光的热切盼望，使得它不顾一切跃出了水面，但却落在了终将消融的冰块上。

鱼儿临死前在冰块上拼命地挣扎着太阳急忙在云层后收起了光芒—— 是她不忍心看到她的孩子，年轻的鱼儿竟是如此下场。

鱼儿却充满献身的欲望： “太阳，我是你的儿子，快快抽出你的利剑啊，我愿和冰块一同消亡！”

真的，鱼儿真的死了，眼睛象是冷漠的月亮，刚才微微翕动的鳃片，现在象平静下去的波浪。

一张又一张新春的绿叶，无风自落，纷纷扬扬，和着泪滴一样的细雨，把鱼儿的尸体悄悄埋葬。

是一堆锋芒毕露的鱼骨，还是堆丰富的精神矿藏，我的灵魂那绿色坟墓，可曾引人深思和遐想……

当这冰块已消亡，河水也不再动荡。竹丛里蹦来青蛙，浮藻中又来游出水蟒。

水蟒吃饱了，静静听着，青蛙动人的慰问演唱。水蟒同情地流出了眼泪，当青蛙唱到鱼儿的死亡。

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在精神病院

为写诗我情愿搜尽枯肠可喧闹的病房怎苦思冥想开粗俗的玩笑，妙语如珠提起笔竟写不出一句诗行

有时止不住想发泄愤怒可那后果却不堪设想…… 天呵，为何一次又一次地让我在疯人院消磨时光！

当惊涛骇浪从心头退去心底只剩下空旷与凄凉…… 怕别人看见噙泪的双眼我低头踱步无事一样

1991年5月12日——21日

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寒风

我来自北方的荒山野林，和严冬一起在人世降临。可能因为我粗野又寒冷，人间对我是一腔的仇恨

为博得人们的好感和亲近，我慷慨地散落了所有的白银，并一路狂奔着跑向村舍，向人们送去丰收的喜讯。

而我却因此成了乞丐，四处流落，无处栖身。有一次我试着闯入人家，却被一把推出窗门。

紧闭的门窗外，人们听任我在饥饿的晕旋中哀号呻吟。我终于明白了，在这地球上，比我冷得多的，是人们的心。

1969年夏

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灵魂

如果月光象伤透了心的白发如果星辰象善良真挚的眼睛那么这灵魂一定是黑夜的宠儿一定是热烈的爱与恨的结晶

怀着苦思不解的沉重奔向十字架神秘的阴影但愿我能看到路口那盏预示我生命终结的红灯

1968年

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我的心

心上笼罩着乌黑沉重的云层心中吹过一阵又一阵的寒风心底沉淀着盐分饱和的溶浆心头耸立起积雪不化的山峰

让我来告诉你这是我的心这世界已被无情的解剖示众它已不再有什么秘密的故事它正遭受着你们残酷的戏弄

你们想用钉鞋掌的鞋跟碾碎它看着它因为痛苦的抽搐而变形可它仍然还是一颗心而且就在我胸中砰砰跃动

我决心接受你们的挑战不过之前多余问一声不知你们有没有一颗心要有，望你们千万珍重

1982年

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愿望

我曾经有一个美好的愿望把秋天的原野裁成纸张用红的高粱，黄的稻谷写下五彩斑斓的诗章

可是没等收完庄稼我的手稿已满目荒凉只在狂暴的风雪过后白纸上才留下脚印数行

1983年

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我的小房间

我的小房间零乱又温暖她就紧靠在厅房的右边

深褐色的立柜里面旧衣物挂得满满暗红色书桌的抽屉中锁满了浪漫的诗篇

床上没有洗过的脏衣服压着聂鲁达厚厚的诗卷枕边堆放着散落的稿纸上面写着些片语只言

朋友们常在这里相会聚在一起议论争辩点燃只香烟乘着酒兴谈诗歌、艺术、昨天、明天

这就是我的小房间零乱又那样温暖门在为你而敞开我的年轻的伙伴

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受伤的心灵

时光白白流逝的恐慌时时惊吓着我的灵魂我心中还有希望的花朵可无聊象条蛇缠绕着枝藤

我的心灵已无法挣脱能向谁发出求救的呼声我只有白天廉价的欢乐可廉价的欢乐总是苦闷的象征

不得已，我敞开自己的心胸让你们看看我受伤的心灵—— 上面到处是磕开的酒瓶盖和戳灭烟头时留下的疤痕。

1987年10月20日

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落叶

我随手拾起一片落叶若有所思地仔细端详

干瘪的叶片上皱纹深藏背面叶脉象青筋饱涨没有金黄荣耀的色泽只是一张青灰色的面庞

它曾是那么丰满光亮墨绿的叶片闪耀着希望风暴中有它激烈的争辩骄阳下遮片舒适阴凉

如今在命运寒流的驱赶下它象个卖艺的老人一样蜷缩着身躯沿街流落瑟瑟发抖的低音浅唱

一片无人理解的枯叶竟是我心中一片迷惘

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落叶与大地的对话

落叶说：为了归根我才飘落轻轻的不曾碰上损害些什么而人们仍在我身上随意践踏竟然使我受这样的凌辱和折磨

“你看，在我身上万物生长，而我呢”大地说：“却日益贫困饥薄看来你终究知道点什么是幸福不然你的话语怎这么尖刻

落叶不再说什么而我却明白了许多

1985-1986

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诗人的桂冠

诗人的桂冠和我毫无缘分我是为了记下欢乐和痛苦的一瞬即使我已写下那么多诗行不过我看他们不值分文

我是人们啐在地上的痰迹不巧会踏上那姑娘的足迹我看这决不是为了沾上我一定是出于无意决非真心

我是我那心灵圣殿的墙上孩子们刻下的污秽的字文岁月再长也不会被抹去但对这颗高傲的心却丝毫无损

人们会问你到底是什么是什么都行但不是诗人只是那些不公正的年代里一个无足轻重的牺牲品

1986年精神病院

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向青春告别

别了，青春那通宵达旦的狂饮

如今打开泡药材的酒瓶小心地斟满八钱的酒盅然后一点一滴地品位着稍稍带些苦味的人生

别了，青春那争论时喷吐的烟云

依然是一支接一支地点燃很快的度过漫长的一天不同在，愿意守着片宁静虽说，孤独却也轻松

别了，青春那骄阳下、暴雨中的我们

七分的聪明被用于圆滑的处世终于导致名利奸污了童贞挣到了舒适还觉得缺少了点什么是因为丧失了灵魂，别了，青春。

1989年

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人生舞台

愁苦过早地把皱纹深刻在眼角可嘴边还是那丝对人生的嘲笑好心的朋友用纸牌为我占卜命运是一生穷酸，终生潦倒

墙角那奶奶用过的柱棍已不耐烦地等着我的衰老该谢幕了，几下疏落的掌声象以往，无人喝彩叫好

1989年2月24日

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你

寂寞时你又一次闯入我的心灵

我在心里呼唤你的名字脑际不断闪过你的身影因为你代表着我的青年时代那时会爱你爱得那样深情

之后，命运给了你那么多不公正可回首往事你却谈笑风声

寂寞时你又一次闯入我的心灵

终于你走了过来步履轻盈老了些相貌穿着还那样普通象一枝花期早已开过的玫瑰甚至仿佛连绿叶也已凋零

面对未来人生严峻的提问你的回答始终是那样真诚

寂寞时你又一次闯入我的心灵

1991年第三福利院

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归宿

由于创作生命的短促诗人的命运吉凶难卜为迎接灵感危机的挑战我不怕有任何更高的代价付出

优雅的举止和贫寒的窘迫曾给了我不少难言的痛楚但终于我的诗行方阵的大军跨越了精神死亡的峡谷

埋葬弱者灵魂的坟墓绝对不是我的归宿

一片杂草丛生的荒园坟头仅仅是几丕黄土这就是我祖祖辈辈的陵园长年也无人看管守护

活着的时候倍尝艰辛就连死后也如此凄苦我激动地热泪夺眶而出一阵风带来奶奶的叮嘱

“人生一世，草木一秋，孩子，这是你最后的归宿。”

1991年于第三福利院

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我不知道

我不知道，我可真的不知道，为何偏爱冬夜中的寒风衰草，因为衰草可令人随意践踏，还是寒风能给人清醒的思考？

随意踱步能使人浮想联翩，冬夜里内心中跳跃着诗意的火苗，喧嚣不安的白天得不到的东西，我要在冰冷的月波中细细寻找，

我不知道，我可真的不知道，何时嘴角才有了得意的微笑—— 直到灵感化为动人的诗句，才感到已是寒气逼人的拂晓……

1993

jm888 · 发表于 2005-1-5 14:24

以前背熟的一首小诗，作者已经记不起了：

那天

我说

月儿真弯

你说

是风

要把它折断

今天

我说

月儿真圆

你说

是风

已把它灌满

我一阵痉挛

渴求一个永恒的答案

你说

要等待

那个无风的夜晚

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巴山冷枪 · 发表于 2005-1-4 20:19

《相识》

这个秋天没有什么不同
飘起的是一种妩媚
落下的却是一季成熟
见惯了赤橙黄绿
思绪也就飞上天空
落寞也就没有了归路
跚跚的
象走出夏季的孕妇
撑开花伞步入静静的深巷
身后连叹息都不由得止住
悄悄的
却有一种冲撞
火花闪耀在忽暗忽明之间
就像神光笼罩下的那棵榕树
一只手扶住了另一只手
力量在掌心形成漩涡
碾碎了下滑和倾斜
高跟鞋和裙角不在失衡中飞舞
眼睛里懂读了感动
一切擦肩而过
一切恢复如初
秋天里的缘分
挡不住开往冬天的脚步

巴山冷枪 · 发表于 2005-1-4 20:23

盼　　望

艾　青

　　一个海员说，

　　他最喜欢的最起锚所激起的

　　那一片洁白的浪花……

　　一个海员说，

　　最使他高兴的是抛锚所发出的

　　那一阵铁链的喧哗……

　　一个盼望出发

　　一个盼望到达

　　1979年3月，上海

　　(选自《归来的歌》，四川人民出版社1980年出版)

　　一首好诗，能给人以启迪、遐想，而且往往是读者意会到的要比诗人字面上写出的还多。艾青的《盼望》就是这样一首好诗。它一共只有六句，描述了海员在“起锚”和“抛锚”时的喜悦心情和两种“盼望”：一种是“盼望出发”，因而便喜欢看到“起锚所激起的那一片洁白的浪花”；一种是“盼望到达”，因而就很高兴听到“抛锚所发出的那一阵铁链的喧哗”。至于海员们为什么喜欢“盼望出发”，又为什么高兴地“盼望到达”，诗人没有说，留给读者去思考。

　　艾青一贯强调诗歌的语言应富有启示性。他的《诗论》有云：“启示的语言，以最平凡的外形，蕴蓄着深刻的真理。”他的许多歌唱平凡的真理的短诗，大都是“以最平凡的外形”抒写他对社会和人生的真知灼见，语言都富有启示性。《盼望》一诗也是如此。诗中描述海员的两种“盼望”，实际上是对新中国海员乐观、豪迈的性格和敢于斗争、敢于胜利的英雄气概的赞扬。因为对于海员来说，“盼望出发”就是企盼与惊涛骇浪作斗争，“盼望到达”就是期待与向往胜利地到达目的地。没有出发，就无所谓到达；没有战斗，也就谈不上胜利。因此，海员们的两种盼望正是表达了对战斗与胜利的渴望。推而广之，出发与到达——战斗与胜利，岂只是海员们的两种盼望?每一个革命者在人生的征途上不也常常在脑海里涌现这两种盼望么?船在海上，会不停地遇到风浪：人在世上，会不断地碰到困难。一个真正的革命战士，就应该象英雄的海员那样，对困难的回答是战斗，对战斗的回答是胜利。这就是《盼望》一诗给我们的深刻启示。

　　艾青诗作刻意追求单纯的美、朴素的美。这首小诗意象单纯，主体是两个海员的两句富于形象的话，而这两句话又由两个象征性意象组成。诗人正是通过对两种盼望的具体、形象的描绘，深刻地揭示一代海员的思想情怀。诗作完全采用口语入诗。诗人曾说：“我用口语写诗，没有为押韵而拼凑诗，我写诗是服从自己构思，具有内在的节奏，念起来顺口，听起来和谐就完了。”(《诗论》)这首小诗正是这样。诗中两句散文句式的诗行长达二十余字，但念起来像山泉一样自然流泻，显示出朴素自然、清新流畅的语言美。

巴山冷枪 · 发表于 2005-1-4 20:21

你的世界（组诗）

　梨花一枝在雾中　　如果，你的天空不下雪，我请你去梨园看花。　　梨花隐匿的深处，有什么东西多年未曾谋面？　　是你南方的春信吗？还是你家乡的泥土？　　雾起。轻轻迈进幽溢的园门，长长的寂寞在脚下柔柔踏过。　　在你十指的缝隙中，白色的芳容是你今升生唯一见到的洁。　　你吟了一句：梨花似雪，雪似梨花，梨花一枝在雾中。　　风过。有一涧流水经过。　　在梨花相映的水面，我看见了你倒影里淡泊的身影。　　一如，你的灵魂，我的清颜。　　风用悄然而无声的手，纤纤拂去我额上的忧郁。　　你说——你不必为我遗憾，我已经见到雪了。　　雪落。在你心灵。　　天的那方，地的那角，　　梨是无染的一副美丽。你在画里入诗。　　理想与现实　　你的习惯，灿烂地笑。　　香烟。茶杯。酒瓶。　　美女。蝴蝶。周庄。　　压抑的欲望，你的城滋生的海洛英。　　白色的云烟袅起，你的身体百毒不侵。　　一副铜墙铁壁的身体。一双正义凛然的眼睛。　　一张口若悬河的嘴唇，一只柔情似水的笔。　　矛盾与现实的组合，一场滑稽的电影。　　红尘滚滚，大地苍凉。　　天真与童话轻易而逝。你的沉思，　　该选用哪种表达方式？　　不语。失言。忘却记忆。　　你进出豪华地毯的房间，一把锁，　　将你锁住，或将你放弃。

巴山冷枪 · 发表于 2005-1-4 20:29

探花：关于百年中国新诗几个问题的思考

－、百年新诗微不足道　　中国有着两千多年的诗歌史，在所有的经典学说中，诗三百具有无比崇高的地位，其后再经历了唐诗的辉煌，中华民族的每一分子无不以自己是诗歌泱泱大国的子民而感到自豪。但是今天我们以中国现代诗歌亲历者的身份开口时，自称中国是诗歌泱泱大国的口气就失去了那份从容与自信，即使说了也都不敢明确指称这“诗歌”就是中国现代诗歌。　　最近读到诗人安琪写的《百年中国新诗是一个不断进步的过程》，该文指出：“中国新诗自从响应了胡适先生的白话写作后，其所生存的背景即完全与传统的古典语言背景区别开，并且走上了一条完全与中国古典诗歌传统截然不同的路。可以说，中国新诗百年走的是一条自己出生自己成长的路”，这一点大多数人是认同的。中国新诗就是完全抛弃传统语境产生的崭新的文学形式，这对诗歌的发展来说，无疑是一次最为彻底的革命，这种革命的结局是好是坏暂且不说，但是在当时的历史背景下是有其进步性的。（新诗的产生只是白话文运动的一个组成部分，而白话文运动也不过是新文化运动的一个部分，新文化运动包括了：思想解放，政治革新，白话文运动）。问题的症结是新诗的革命不是一个渐进的过程，而是采用了彻底抛弃传统的方式，这就与散文小说还有一个缓冲渐变过程大为不同，这以后传统诗歌给人最直接的感觉是“断子绝孙”了，尽管少数古典诗词爱好者还在写着为数不少的格律诗歌，但是中国现代诗坛再不会有传统格律诗的舞台空间了，这是不容置疑的现实。我们知道，诗歌是语言的最高艺术形式，语言作为承传文化的载体其作用是无可比拟的，而白话与传统书面语言的显而易见是两种截然不同的语言方式，这就使得中国新诗从它诞生之日起就与传统诗歌完全隔绝。　　新诗的诞生由于没有“母乳喂养”，因此其营养来源必然需要依靠其他“代用乳制品”，而这时中国正在面临经济和文化西风东渐的强大冲击，因此为了新诗生存计，选择西方诗歌作为营养补给是中国新诗发展的一种历史必然。笔者对中国新诗起源于西方诗歌这一论断进行认真探寻，从中果然找到了不少印证。　　胡适是中国新诗的奠基人，他是1910年考入官费留美的康奈尔大学，在美读书期间，美国诗坛正是生气盎然的时期，出现了庞德等日后影响极大的诗人，胡适在他的第一本诗集《尝试集》写道，在美“颇读了一些西方文学书籍，无形之中，总受了不少影响”，期间美国还特别流行惠特曼的自由体，这对他提倡自由体、白话文写作无疑受到很大的影响。在胡适身后的著名诗人徐志摩，于1918年赴美留学，1920年又到英国留学，接受英美教育的徐志摩在此期间阅读了大量的英美诗歌，已有论者著述证明他的作品深受雪莱、拜伦、济慈、哈代的影响。而郭沫若、李金发、戴望舒、闻一多等不胜枚举的诗人，也都或直接或间接地受到欧美诗歌的影响，直至后来的现代主义、后现代主义诗歌无一不是西方文艺思潮对中国现代诗歌的全方位渗透。　　从新诗诞生面对如何写好新诗无所适从开始，到后来全盘西化地引进现代诗歌的各种创作观念和技巧，近百年的中国新诗经过了几代诗人的不懈努力，从现代诗歌创作技术角度加以审视，百年新诗确实是个不断进步的过程，无论诗写技巧还是表现功能都已渐趋成熟和完善，这是百年中国新诗可以引以为豪的事情。然而，我们不得不看到经过近百年的努力，中国新诗依然没有解决好承担起从传统诗歌中承传民族文化精神的重任，诗歌在面对读者方面也已经危机四伏。对此，只能说百年中国新诗取得的成就和具有两千多年辉煌历史的传统诗歌相比是微不足道的，中国现代诗歌依然期待着一代又一代的诗人和诗歌理论家、诗歌教育家的不懈努力去创造新的辉煌。二、诗歌传统需要继承　　在一次对诗人安琪的访谈中，笔者提了一个关于她和她“自认”的导师庞德的问题，其实质也就是诗歌传统的继承问题。问题是这样的：　　“众所周知，庞德是意象派的创始人，也因此被尊称为现代诗歌的开山鼻祖。你多次坦言不讳受庞德影响至深，甚至称其为诗歌创作的导师，对此读过庞德和你作品的人多多少少也都认同。饶有意味的是，庞德开始创作意象派诗歌却是受中国传统诗歌的影响，有论家甚至直指庞德曲解了中国诗歌导致意象派的诞生。对此我想问：庞德受中国诗歌影响、你却受庞德影响，这能不能说你的在吸收中国诗歌文化上显得相对“麻木”，由此走了一条舍近求远的弯路？” 　　安琪在作答中坦诚相认“古典诗词与我的距离已经远远大于西方现代诗”，“中国现代诗的源头其实是在西方，从这一点上看，我抓住了庞德并非舍近求远，而是一步到位”。对安琪的作答我是非常满意的，这是因为安琪在诗歌面前总是真诚相对。　　“中间代”在当下中国诗坛代际界分中应该说是比较成熟的诗歌创作群体，安琪作为“中间代”的代表诗人，她的回答不能不引起我的思考。　　笔者无意指证马致远的《天沙净》中“枯藤/老树/昏鸦/小桥/流水/人家/古道/西风/瘦马/夕阳/西下/断肠人/天涯”通过意象呈现出的审美效果比庞德高明多少，也无意追寻温庭筠《商山早行》的“鸡声茅店月/人迹板桥霜”是否为意象并置的最初应用，列举这样的例子是因为这里有一个问题值得反思，那就是对汉语并无深入了解的庞德确实是因为受中国古典诗歌的影响创建的意象派诗歌，而使用本土语言的众多中国现代诗人并未从传统诗歌中受到启发也创造出一种诗写手法或诗歌流派，这不能不说是一件令人遗憾的事情。　　从庞德现象得到的启示是，中国传统诗歌对于现代诗歌的创作起码是有相当的承传价值的，缺少的只是诗人的功力和见识，或者干脆就是注意力向西方转移后根本无视传统诗歌的继承。关于后者，结论有点武断，但是想起新诗创作的一些主将郭沫若、田汉、臧克家等后期诗歌创作中产生了为数不少的格律诗，不禁想问这种现象究竟仅仅是中国文人的怀旧情结，还是对现代新诗的失望或无奈后的回归。　　还有一点记忆犹新的是，传统格律诗写作曾被指责为“带着镣铐跳舞”，于是才有了渴望自由的新诗产生，但是我们看到去掉镣铐以后的舞跳得并不好，解开束缚的中国新诗既没有创造出令人信服的辉煌，更没有超过它的前辈――被替换下“诗歌舞台”的传统格律诗。而随着新诗写作技法的不断复杂化，我们一点就不担心给去掉镣铐的新诗带上新的枷锁吗。　　在笔者看来，继承诗歌传统（非传统诗歌）应当从来就不是什么问题，诗歌传统说确切些就是本民族既往诗歌文化精神的精华所在，发展新诗就应该从既往的优秀文化中提取我们需要的养分为我为今天的新诗所吸收。　　问题的关键是我们应当如何继承诗歌传统，在这里笔者择要谈谈一己之见供大家参考，以求抛砖引玉。　　一是重视汉语的学习。汉语的特色是一音一字、一字多义，这大大有别于欧美国家的语言，我们在学习西方艺术技巧时，这一点经常被忽视。诗歌终究是语言的最高艺术，诗人作为语言艺术的创造者，没有理由不好好学习自己的母语。我们在创作新诗的过程中，过去讲诗歌的音乐性现在则常说诗歌内在的韵律节奏或者语感，这些都和汉语的字句锻炼有着极大的关联。古代诗歌对汉语音义的内在规律有很好的总结，就里面音律上的抑扬顿挫、平仄押韵每个点展开都是一个专门的学问。我们用现代汉语写诗不能再提这样高的要求，但是加强语言的学习和锤炼，对诗歌写作无疑会有巨大的帮助。笔者时常感慨于一些诗歌作者无法独立完成一编通顺完整的文章，在他们的观念里，诗歌就是意象或语词的拼凑组合，或者干脆就是信口道来一段可以让人产生错觉的话语的分行排列。这不能不说是当下诗歌创作的悲哀，这里想给诗人们提醒的是，我们是不是已经到了重新学习汉语的时候了。　　二是重视民族审美情趣的提升。不同民族的文化都有其特有的魅力，就是因为每个民族都有着自己的审美价值观。在继承本民族文化传统时，十分值得我们重视的一个方面就是中华民族独有的审美取向。就拿绘画来说，我们的国画之写意、书法之抽象只有深入了解中华文化的人才能获得真正的审美快感，与西方的油画相比，显然是截然不同的两种审美取向。诗歌也是如此，纵观世界诗歌发展史，从荷马史诗到《浮士德》我们看到了西方文学史中史诗的重要位置，而翻遍中国文学史我们几乎看不到史诗影子，这说明了中西诗歌的差别也隐含着东西方文化审美价值观念的不同。在发展新诗的过程中，借鉴西方的艺术技巧为我所用，这样富有探索的精神是值得倡导和学习的，但是借鉴应当注意消化和融合，从而创造出富有本民族特色的诗歌作品，而不是生搬硬套那些舶来品去掩盖本民族优秀传统文化中对艺术价值的认识。　　有人说，随着信息时代的到来，世界已经变成“地球村”了，我们的文化交流更是日益加强，因此诗歌创作也应当展示人类共同的精神。对于这种论调，笔者是持反对意见的。笔者认为世界变成“地球村”只是加快了文化交流的广度、深度、速度，文化本身还应当是自我独有的才有交流的必要。除非真有那么一天：世界大同了，民族消灭了，语言统一了，否则还是要坚持那句老话：“愈是民族的，愈是世界的。” 　　我们在阅读古诗时经常会说，这首诗的意境很美，“意境”就是我们民族独有的审美取向，它在诗歌中是通过物象、意象创造出来的艺术境界，往往只能意会不能言传。现代诗歌的创作是不是忽略了这方面的创造意识呢？这里提到“意境”只是一个小小的审美触点，并不是说我们以后写诗都必须强调意境美，而只是指出中国的诗歌应当重视和强化本民族特有的审美意识。　　三是批判地继承。诗坛上有一种现象就是一说继承传统，有人就会说写诗还得回到五四时期那种诗歌传统上去，更有甚者不断提倡学习传统格律诗的写法。这些都是对“继承”理解的偏颇，因为继承绝对是要扬弃的。　　对诗歌传统要“批判地继承”也是一句“老生常谈”了，但是这里面的“批判”两个字着实是关键的关键。批判的前提是认识，认识的前提是学习，这就是说只有对中国传统诗歌认真地进行学习和研究，才有可能比较全面地了解诗歌传统的精华和糟粕。才有可能提取出有益于现代诗歌成长和发展的养分为今天所用。批判地继承不仅需要胸襟，而且需要胆识。胆是勇气，识是智慧和见识。批判地继承，我们以前没有做好，今天重新提出来，是为了让更多的人来关注和实践。三、诗歌教育亟待重视　　当今世界传媒之发达无疑大大加快了诗歌传播和交流的速度，如远在美国的诗人姚园和北京的诗人西北龙就可以在同一时间利用网络这个平台交流诗歌、互相答酬，而随着教育的不断发展，成年识字人群更是翻倍增加。按理说进入这么一个信息时代，读诗的人群应当是不断扩大的，但令人遗憾的是今天我们的诗歌读者不是越来越多而是越来越少。笔者在识字人群中做过一个读诗的问卷调查，得到的结果是这样的：读过古诗的人占86％，读过白话新诗的占17％，读过朦胧诗的占9％，读过朦胧诗以后现代诗歌的占1％。这个数字是否具有代表性暂且不说，但看到以后还是太过让人伤心了，笔者一直也认为诗本来就是少数人读的，可也未免少得太可怜了吧。一个巨大的惊叹号在提示我们：诗歌读者严重流失！　　面对这样的现状，多数人的第一反应都是归咎于诗人：“诗写得太难懂，所以没人看”。对此笔者不敢完全苟同，诗人作为诗歌的创造者，是要承担他们应当承担的责任（比如没有把诗写得既容易阅读又意蕴深刻、回味无穷），但是更大的责任应该是由社会来承担，那就是被忽视的诗歌教育问题。　　稍加留意的人都很清楚，中国古代社会是十分重视诗歌教育的，从最初的启蒙教育到最后的会试选材，可以说成是一部诗歌教育史，诗歌被重视的程度是其他国家民族无法比拟的——诗写得好坏直接关系到谋取功名的成败。应当说，传统格律诗的写作和阅读难度，都比新诗要大，但正是由于诗歌教育被提拔到无以复加的高度，所以才有诗在中国古代识字人群心中至高无上的地位。　　应当承认现代教育是进步的，但是现代诗歌教育却是非常落后的。我们翻开中小学课本，除了可以看到早期一些白话新诗的经典作品以外，新时期以来的诗歌作品根本就看不到，即使是大学的公共学科《大学语文》也是读不到几首新诗，而古典诗词从幼儿读物到大学课本每一层次都有不同程度的保留。这个现象告诉我们现代诗歌教育出现严重的断层，现代诗歌不仅仅是一种艺术，同时还是民族和时代文化精神的重要体现，我们期待着诗歌界、教育界乃至社会各界的有识之士关注现代诗歌教育问题，也期待着我们的时代出现众多的诗歌教育家。　　　　　　　　　2004年12月1日草于万贤村

巴山冷枪 · 发表于 2005-1-4 20:46

失落的夜色》
------邹晓慧

我已把夜色坐深
坐浓
坐凉了
默然的浓度已从我的裤下
飘到零乱的头发上了
说淙淙的水声是难遣的情节
我不断举杯就唇
惆然地把夜色送回心里

夜在默然中上升
堆起多角的泡沫
叙说着空虚的空虚
没有人记得我的名字
连我自已也忘记了
那只不过是一件遗落的外衣
我把日子踢成
空酒瓶的样子
存在是一种泪流
我的全部生活
中剩下几只自已收藏的瓶盖了

荐语:坐吧,坐吧,坐深,坐浓,坐凉……把自己坐成” 一件遗落的外衣”,坐得自己是谁也不知道了.其实,面对着大千世界,面对着芸芸众生,面对着空酒瓶样的日子, 面对着人间的诸多虚妄,面对着空虚的空虚;不坐又能如何呢,不坐真能解决诸多失落烦扰么? 不好解决么?那又有啥好办法呢?继续坐吧. 坐出些禅意来.江湖传闻, 晓慧对佛学颇有研究,今见其诗,许是不假.回头找晓慧先生也学点佛,也经常坐坐.坐出他一二个”瓶盖”来!

巴山冷枪 · 发表于 2005-1-4 20:35

诗歌论坛爆发诗歌写作大论争<转载〉

2004年10月5日至20日，“极光”诗歌论坛爆发了一场规模空前的关于当代诗歌写作和诗学的大论争。据不完全统计，论争期间，“极光”注册用户由原来的400余人陡增到1200余人，并波及、蔓延到“天涯社区”、“诗生活广东诗人俱乐部”、百灵网文化频道等多个重要网站，论争涉及到的诗学论题以及衍生论题，达近百个。

　　自上世纪末以来发生在中国诗界的几次影响较大的论争，1999“盘锋论争”已被广泛认定为一次“权力的分边游戏”(张闳语)，2000“衡山论剑”是一场缺席宣判者的自说自话，而2001年发生在网络现场的大小争端，则都是为维护自己的利益而挑起的意气之争，即便参与者自己后来也承认是“性质不明，意义全无”(伊沙语)，“从嘲笑开始，到无聊结束”(沈浩波)。但这种状况，却无疑对那些独立的优秀诗人构成了一种情势复杂的遮蔽，使他们卓有成效的工作难以及时引起人们的关注，也在一定程度上使得那些早就应该水落石出的诗学问题长期处于模糊不明的状态。因此，这次“极光论战”也可以说是一次对既在话语霸权的诉讼，而审判则在每一位诗人的心中、在诗歌的规则内有效地进行。这次论争不是争夺权力，不是组织阵营，不是“以暴治暴”，也不是为了达成共识，而是诗人对代言和遮蔽的反抗，是坚持分歧、保持差异，是从根本上廓清有关诗学问题的可贵努力。论争的问题主要归结为以下四个方面。

　　1　“新抒情”值得推荐吗？

　　近年来，诗歌的抒情性问题一再被人提起，与此同时，也被部分诗人有意地规避和掩盖，故而一直没有引起应有的关注。诗歌的抒情性在当下诗写中究竟和应该处于什么样的位置，上世纪九十年代以来对诗歌叙事性的标举和夸大是否对诗歌构成了伤害，以及诗歌的抒情因素如何参与到当下诗写中来，成了本次论争的焦点之一。10月7日，长征在他的《“新抒情”：一个值得推荐的命名》一文中指出：“我们要不时地回到诗歌的抒情本位上，认真而具体地讨论诗歌的抒情性问题。任何有意的规避和恶意的去除都是对诗歌的不负责任。”他还从对邵风华近期诗歌的解读中，发明了“新抒情”这个概念。他认为，“新抒情”，既清算了传统抒情的虚妄、酸腐、神经质，又调整着“口语诗”的日常、客观和冷静。在某种程度上，“新抒情”诗的写作，是写作的人道主义与自由主义的恢复，是人性对诗歌写作自身的本能要求。那从《诗经》流传下来的抒情传统，希望在诗人那里找到有力的承接者，并在现时代的环境里扎下此在之根。

　　2　主观与客观写作之辩

　　诗歌写作的主、客观问题一直左右着当代诗歌的健康发展，但其作为一个重要的诗学问题，还是被参与极光论争的诗人首次提出。随着海子之死和上世纪八十年代末之后中国社会的全面转型，诗人们的写作情态一下子冷却下来，其中的一支离现实生活越来越远，一头扎进书斋之中；另一支则在“杀死女神”(伊沙语)之后一厢情愿地进入了日常和当下。在这次论争中，大家一致认为，主观的写作涉及到内在灵魂的关照，客观的写作则意味着诗写者对世界的认识以及认识方式的实质性转变。

　　关于诗歌写作的主、客观之辩，主要在长征和格式之间展开。长征认为，自上世纪中后期以来，“客观写作”在一定程度上挽救了诗歌，使诗歌走上健康之路。然而十年之后再来谈论主观的写作，可以说是重新面临诗写的起点。因为人对于事物来说，客观更接近于“真”，更具有实证的力量，更不可磨损。但人对于自己来说，客观不是他的全部，不能用观察事物和世界的方式来观察自己。有客观就有主观，客观和主观在一个人身上甚至是一个东西，分不清楚。有了主观的同时在场，人才是完整的，才接近于人的“真”，而人的“真”不同于事物的“真”。在他看来，主观所涉及的问题有抒情、内心、梦、欲望、反射、回忆等，这些均构成了主观存在的必要。想像和联想、抒情和感受、思索和怀疑，其实都是主观表达的显现物。长征强调，我不反对客观，只是现在强调把诗写得再主观一些。

　　格式指出，客观，望文生义，就是客之观也，也即世间的万事万物包括人，相互为客，相互设身处地地为对方着想，并且善于站在对方的立场上体察和感受自身的存在。他以为，客观写作，是一种看见的写作。在他看来，客观写作的真谛就是“目击道存”，就是“恢复汉乐檬醇鞘禄虿烊说拇场薄?

　　3　还口语以本相的努力

　　随着论争的加剧，一些中国诗界的热点问题，势必引起人们的强烈关注。在钟情于口语写作的诗人们看来，鲜活、日常、生动的口语给诗歌带来了新的活力和生命感，是诗歌走向民间的重要通道。而杨黎所倡导的“废话写作”经由年轻的“橡皮诗人群”的几度降解，业已沦为所谓的“口水诗”，自然也引发了一些诗人的反感和抵触。

　　诗人格式质问：“口语的感性是什么，口语的本性是什么，口语的特性是什么，口语的根性是什么，口语的骨头是什么。口语让事物出场的方式，口语的现场性，口语如何甩干多余的水分？”

　　4　诗歌与人：不容混淆的两种承担

　　10月12日，关于“诗歌是否需要使命”和诗人是否应该“铁肩担道义”的论争，实质上关注的是诗歌与人如何分别承担的问题。长期以来，有关两个话题的争论在中国诗界一直纠缠不清。这一方面缘于大家对两个话题没有进行有效的分离，以致造成了话语的不断游移；另一方面缘于大家只注意到了两个话题的相关性，而忽略了两个话题的相异性，导致了论争双方各执一词，无法构成论争话题的对位以及论争焦点的固定。这次论争在基本廓清这个问题的同时，又延伸了一些伴生的问题，比如诗歌的英雄主义、道德感、灵魂问题、写作的目的、诗歌与时代的关系等等。

　　消费主义在当代中国的勃起，迅速瓦解了世人心目中的道德秩序。现实中存在的噬心主题，首先在诗人们身上得到了及时的反映。论争中，围绕诗人的社会道德与职业道德以及诗歌的道德，大家展开了激烈的辩论。诗人安琪认为，道德感有助于一首诗蕴涵丰富的人性力量。在她看来，道德感相当于人的原罪和忏悔意识，一个没有道德感的人，他的诗必是无力的和肮脏的。邵风华觉得，诗歌的道德问题，不是诗歌的题中应有之意。他以为，一是诗歌不具备教化的功能。二是诗歌只对真实的生命负责，甚至在某种程度上只对诗人自己负责。一些好的诗歌中虽有悲悯的成分，但它往往最终导致诗人们更关注内心，而无力去改变世界。三是对道德力量的片面强调，必然导致新的话语霸权，必然会将过多意识形态意味的东西带到诗歌中来，从而酿就诗歌的大不幸。

巴山冷枪 · 发表于 2005-1-4 21:17

《重读〈夜雨寄北〉》

作者：王家新

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。　　在读《夜雨寄北》前，我们首先要了解诗人通过这首诗“对谁讲话”，或者说，我们需要理解首句中的“君“指的是谁。　　这里会首先涉及到版本学上的问题。在《万首唐人绝句》中，李商隐的这首名诗题为《夜雨寄内》。但人们考证，诗人写作此诗时，妻子王氏早已去世，故自《唐诗三百首》以来改为《夜雨寄北》。诗题改了，诗写给谁，也就成为一个问题。有人仍认为“这当是作者在巴蜀时寄给妻子的诗”。有人反对这种解释，因为前面讲到的原因;也有人在解释这首诗时采用了“这是在蜀地怀念亲人的诗”这类模糊的措辞。　　但是在我看来，这些不同的解释都有一个共同点，那就是执意要把这里的“君”与实际生活中的某个人联系起来。我并不反对在诗与生活之间建立某种联系，但是如果这种联系太“实”，就无助于深刻理解这首诗以及一切诗歌的性质。千百年来，对李商隐诗穿凿附会的解释已太多了，它们让我想起了博尔赫斯曾引用的一句话:把一本书交到一个无知的人手里，跟把剑交到小孩子的手中是一样的危险。　　那么，诗人究竟是在“对谁讲话”?从诗中所表达的关切和思念来看，尤其是从“何当共剪西窗烛”这一温馨、亲密、私人化的生活场景和细节来看，我们不妨认为这里的“君”为诗人的妻子或伴侣。即使妻子亡故，诗人依然可以同她的亡灵对话。而同亡灵进行一种超越时空、超越生死的对话，这似乎一直是诗歌的一个传统。这在中外诗歌史上都曾产生过一些深刻动人的篇章，如苏轼的《江城子》(“十年生死两茫茫”)，英国作家、诗人哈代写给亡妻的悼亡诗等等。甚至可以说但丁的《神曲》，在某种意义上也是同贝雅特里齐的亡灵的一种对话。人的肉体消亡了，但他们却在诗人那里化为一种更为深刻、持久的生命存在。这一点也不神秘。可以说，在人类的精神生活中，“亡灵”从来就是一种“缺席的在场”。　　但我们也可以撇开这一切，设想诗人李商隐是在同他生命中惟一的心灵信息的接受者和对话者进行对话。而这个“惟一者”是超越一切现实人际关系的。他/她在本质上不会是生活中的任何一个人，而只是一种想象中的存在。人们乐于说诗人叶芝一生为他的精神恋人毛特·冈写下了多少诗，实际上出现在这些诗中的，已是“另一个人”。诗歌作为一种精神活动的性质就体现在这里。它从现实的触动开始，最终却指向“绝对”。而生命对话的最终意义，也正在于找到这样一个至高无上的对话者。这样的精神存在，才对诗人的灵魂是一种庇护。像但丁和叶芝这样的西方诗人，往往把找到这样一位终极意义上的对话者，作为对灵魂的拯救。而中国历代诗人在飘零无依的苦难生涯中，同样把对“知音”的想象和寻找，作为一种对人生孤独的超越。　　这一切，在李商隐的诗中都有深刻的表现。他贯常的方式，是借助爱情相思，写一种对生命对话的渴望及其现实隔绝，及其本质上的不可能。无论是“春蚕到死丝方尽”的执着，还是“车走雷声语未通”的遗恨，无论是“梦为远别啼难唤”的孤寂，还是“何当共剪西窗烛”的希冀，所有这一切，都是在对“某一个人”讲话。这是一种想象中的对话，也往往是一种绝望的对话。无论如何，它给孤寂的生灵带来了一种意义;同时，它给李商隐的诗带来了一种时而凄楚、时而沉郁、时而扑朔迷离的悲剧的美。　　这一切，也应是我们深入理解这首诗的前提。　　那么，让我们首先来看诗的起句:君问归期未有期。比较实在的理解是，有人很关切地来信询问。但也很有可能没有任何人来信，在徒劳的等待中什么也没有发生，一切都只是在诗人的想象中进行。因此这句诗也可以这样读解:假如你问我何时可以归去，我无法预期。因为“归期”指向遥遥无期的未来，正如人的流放永无尽头。“未有期”的回答极有份量，它写出的不仅是一时的处境，更是一种命运。一个彻底无望的人才能写出这样的诗句。　　接下来，诗人没有言说自己不平静的心情，而是用“巴山夜雨涨秋池”这一“景语”来烘托自己无尽的愁思苦绪。这一景语的出现，首先刻画出一种具体的境遇，使秋池动荡不息、夜雨无尽落下、诗人临窗凝望的场景呈现而出，更重要的，是恰到好处地显现了诗人在此时的内心世界。这里，应格外留意一个“涨”字。从句法上看，“涨”可以置换成“落”或“飘”，但又是不可置换的(这就像杜甫的“感时花溅泪”不能改为“感时花流泪”一样)。因为“涨”字有一种动荡感，一种不息上涨之感，它不仅暗示夜雨之倾盆，而且和诗人动荡不息的内心产生了一种呼应。不仅如此，如果说“落”是由上而下的，“涨”就是由里而外的，这就显现出一种情感的深度和内在性(请想想李白的“玉阶生白露”，仿佛那冰冷的霜露是从石头的内部渗出来的一样)。“巴山夜雨涨秋池”，仅此一句，诗人足以不朽!它不仅写出了一种“东方式的意境”，一种无比凄楚的美，而且有一种艺术的“含蓄”和精神的深度。它把我们带入了一种世代相传的灵魂的内在状况之中。　　至此，“此情”与“此景”都已写绝，不可能再写了，我们已可以从“巴山夜雨涨秋池”这一句中深刻体会到诗人内心里那难以平息而又欲说还休的一切(实际上，就此两句已可以 “独立成章”，即成为一首完整的诗)。然而在“转念之间”，诗人不言当下，却展开了对未来的动情想象:“何当共剪西窗烛”。这就是钱钟书所说的“出位之思”吧。这样一来，时间空间都变了，情感的色调也变了，仿佛在烛火的一挑一剪之间，整个压抑愁苦的生活也都变得明亮起来。看来，诗人李商隐不仅工于用典，也善于调动想象并运用生活细节，来写出他在孤寂中所渴望的一切。“黑暗处的人们总是看见/光明处的人们。这是一个古老的真理”(阿米亥)。正常生活的一切如同梦幻一样动人，是因为对身在异乡的人来说遥不可及;而想象中的团聚与烛火的明亮，又与凄凉的滞留形成一种强烈对比。如果我们这样来体会，就会更深刻地感受到诗人询问“何当共剪”时的内心里的颤栗。　　出人料想的还在后面。如果说“何当共剪西窗烛”是从现在遥想将来，结尾的“却话巴山夜雨时”(李商隐用词一向“典丽”，但这里的“却话”却十分口语化，它恰到好处地道出了亲人团聚时的那种氛围)，却从一个想象中的未来又回到现在。这就是历来为人们所称道的《夜雨寄北》的结构艺术。说它“结构巧妙”，不是指刻意取巧，因为那会是对诗人痛苦的某种羞辱，而是指一种对生活充满超越性智慧的艺术观照和处理。他通过这种出人意想的艺术处理，将人生不同的层面形成一种诗的对照。写到最后，在一种奇异的转折中，“巴山夜雨 ”又出现了。它使诗产生了一种结构上的前后呼应，但它本身已不再是同一事物。由于拉开了距离，更由于一种想象中的美好“团聚”，过去所经历的不堪承受的苦难居然成为一种美，而消失在时间深处的“巴山夜雨”也成为一种人生的谈资，一种令人无限回首的情感的纪念。　　这就是《夜雨寄北》，它以难以承受的孤独愁苦开始，以对苦难的超越和对人生充满留恋的回首结束。尤其是在它的后半部，出现了李商隐诗中少有的亮色。虽然这是一种“语言的明亮”，或者说，一种想象中的“解决”，但它对诗人沉重的精神已是一种超渡。它启示我们:人生的超越在于对孤独的克服，在于最终找到一位灵魂的对话者、寄托者和激励者。正是他/她的存在和出现，使诗人所承受的苦难获得意义和价值，使生命的悲剧转化为一种美。人生是孤独的吗?但一位叫里尔克的德语诗人却在诗中这样写道: “我是孤独的，但孤独得还不够，为了来到你的面前”。

巴山冷枪 · 发表于 2005-1-4 21:15

《当代诗人的现实感》

对话者：西渡、陈东东、黄梵、臧棣、敬文东、张桃洲　　张桃洲：应该说，“现实感”的问题在任何时代的诗歌和诗人那里都会出现，对于中国新诗及其书写者似乎格外明显。可以看到，贯穿整个中国新诗发展历程有一种过于高亢的声音，那就是，诗歌应该不脱离现实、要表达对现实的关注。这种声音显然是既僭越于诗歌又外在于诗歌的，在所谓“现实”语境发生急剧变化的今天，尤其有必要予以省思。　　“当代诗人的现实感”这个命题在我看来，可能主要是指最近20多年里，诗人对于现实的理解、阐释，对于诗歌与现实关系的态度。质言之，是诗人关于诗歌本性的感悟和认识，即对“诗为何物”这一问题的诗意回答。这一方面涉及诗歌观念的变迁，另一方面当然要落实到对具体写作实践的考察，归根结底应辨析“现实感”如何影响了诗人写作策略、文本结构方式的选择。　　臧　棣：1990年代中国诗歌界有一个非常怪异的现象：一方面，不断有论者指责当代诗歌远离现实脱离社会，而另一方面，这一时期，当代诗歌的叙事性又蔚然成风。叙事性的诗歌最显著的特征就是对当代经验(或说现实经验)的关注。这就涉及到一个问题:用“现实”这样的观念来衡量当代诗歌是否还有效?如果还有效的话，它作为一种批评尺度的普适性是怎样的?或者，即便是同一把尺度，由谁来掌控和运用也是一个问题。　　两个星期前，在北京大学的新青年网站上，我和廖伟棠就杜甫的现实主义问题有过一番争论。我问他，“杜甫的诗是现实主义吗?”。他回答说，“杜甫当然是现实主义”。口气十分果决。这里，就出现一个很大的问题。现实主义概念的产生还不到两百年的历史，而且主要是从小说的实践中发展起来的。将它用到一千多年前的杜甫身上是否合适?我认为这样做，非常不合适。把杜甫的诗说成现实主义，这是以前的文学史通行的做法，主要是受到前苏联的治文学史方法的影响。杜甫的诗当然有很多涉及“现实”的笔触，但那是否是现实主义的“现实”呢?我举这个例子，意在说明当我们试图用“现实”来谈论诗歌问题时，最好多动动脑筋。因为“现实”及其主义，作为一种文学话语，它和新诗的关系亟待重新梳理。　　西　渡：我觉得，当我们使用类似现实这样一些貌似真理的概念的时候，首先应该做的就是检讨一下这些概念的真实性。真的存在一个普世适用的现实吗?谁能够为现实主义文艺理论家所谓的生活本质提供证明?当我们讨论现实的时候，我们至少应该区分几个层次的现实:社会的现实、心理的现实、语言的现实和美学的现实。社会的现实是一个空泛的概念，实际上是意识形态对生活的一种特殊解释。社会现实和美学现实之间的联系必须通过心理现实和语言现实作为桥梁。而心理现实是人们对社会现实的一种个人化的解释，并不存在一个适用于所有人的本质化的现实。美学现实既不是对社会现实的反映，也不是对心理现实的反映，从根本上说，它仅仅指向艺术的创造。在这个创造的过程中，它可能会借用社会现实或者心理现实的材料，但它最终完成的是美学的现实。我记得臧棣在多年前说过一个话，大意是存在若不能转化为恰当的诗意，存在就毫无价值。对此，我百分百赞同。　　臧　棣:西渡的这个区分方法，尽管有的人会觉得粗疏，但我以为针对当代流行的诗歌批评，特别是诗歌阅读，还是有警醒作用的。鉴于中国新诗经常在诗歌和现实的问题上纠缠不休，我倒是觉得，可以把这种区分用于我们对诗歌的最低限度的尊重。即当我们指责当代诗歌缺少现实的时候，我们可以先跳回到关于诗歌的最基本的认识:诗歌是一种艺术创造。也就是说，它可以和所谓的“现实”有关，也可以和现实没有什么关系。并且从诗人的角度，我认为，与现实无关，反倒是诗歌所要面对的最本质的现实。这其实也是诗歌和现实的关系中最基本的事实。认识到这一点，并不困难，但要在我们对诗歌的批评中坚持这一点，也并非易事。诗歌的令人困惑的魅力之一，就是它和所谓的“现实”缺少关联。因为站在文学素材的角度去考虑诗歌的话，我们很容易找到诗歌和现实的千丝万缕的种种联系。的确，从题材的角度看，诗歌，既然它是文学的一种实践类型，它怎么能和现实无关呢?但在诗歌问题上，恰恰是我们看来毫无疑问的事情，包含着以往的专横和无知。比如，在我阐明上述观点后，可以想见，有人会把我描绘成一个轻视现实的诗人，一个宣扬诗歌和现实决然无关的诗人。这当然是一种误解。我尊重各种现实。并且，我所说的“和现实无关”，不意味着对现实的无知和漠视。我只是想说明一个事实，即在“和现实无关”的想象力领域里，人们仍然可以创作出好的、甚至是优异的诗歌。就个人趣味而言，我认为一个有抱负的诗人应该尽力发展他对现实的认知能力。但是，我知道，并且非常明确，如果把这种个人趣味(它有时也会以文学舆论的面目出现)变成一种批评标准，人们会变得多么专断和浅薄。　　敬文东:我觉得一个诗人进入现实有许多途径，就中国当代诗人来说，孙文波有孙文波的途径，那就是他所宣扬的，经历过什么就说出什么；臧棣有臧棣的途径，那就是对“生活表面”的着力陈述，带有某种虚幻的色彩、“思辩”的色彩，西渡有西渡的途径，那就是骨子当中对幻美事物的接近;朱朱有朱朱的途径，迈着一种轻的、擦着事物身边晃过的步子。如此等等。所以我相信博尔赫斯的一句话:我没有必要向任何人证明我是一个阿根廷人。仿照这个口气，我在这里也可以说:既然我们的诗人生活在现实中，也没有必要向别人强调我写的诗是现实的。　　黄　梵：诗人的现实感不是时代疯狂和负气，而是云游四方后那种澄明的领悟，它不是为了找到事物之间早已存在的关系，是为了知晓幻想的命运，让它保持在场的状态。诗人在理解“现实”这个词的含义时，不是为了给它提供服务，是要俘虏它，要以当代精神启发众多的意象，要在诗人饱尝各种体验后，返回到酣睡梦寐的创造。现实感就像毛玻璃那样期待被景物唤醒，对窗外各种美妙的或丑陋的景色，它不只是俯首听命，它规定了意象、幻觉流动的河床和堤岸。就像一个异乡人在异国他乡重新找到故土。　　西　渡：按照布罗茨基的说法，艺术总是领先于现实。是生活在模仿艺术，而不是艺术模仿生活。具有讽刺意味的是，那些指责当代诗歌缺乏现实性的评论者，恰恰是那些对现实缺乏最起码的敏感的人士。他们所认同的现实是一种过去时态的现实，其实现实已经远远地走在他们前面，把他们抛弃了，而他们还抱着过去的幻影不放。他们所指认的现实不过是已经解体的权力的影子。　　在诗歌批评语境中，所谓现实性既是一个写作的问题，更是一个阅读的问题。批评当代诗歌缺现实性，其实是说它没有呈现出批评者眼中的现实性。也就是说，当代诗歌中的现实性和批评者眼中的现实性出现了落差。当代诗歌面临的许多指责都是由此造成的。那种相信只存在一种标准的现实的批评者，无疑都面临这样一个问题。当批评对象呈现的现实与自己心目中的现实产生冲突的时候，最简单的办法就是指责批评对象没有现实性。而在我看来，当代诗歌体现了诗歌与现实所可能有的最正常、最健康的一种关系。现实为诗歌提供了丰富的可能性，刺激了诗歌的活力，诗歌则对当代现实做出了有力的回应，同时并不因此丧失创造的自主性。当然，当代诗歌的这个现实性对许多人来说仍有待发明。这正是批评的责任和可以大有作为的地方。从当代诗歌的具体文本来看，现实性恰恰可以说是当代诗歌最鲜明的一个特征。像肖开愚、臧棣、王家新、孙文波、桑克、丁丽英这样一些诗人对这个时代的场景、人物、现象做了广阔的、多侧面的描绘。我觉得，肖开愚的《海南岛的诅咒》是当代诗歌对中国1990年代初的现实一个最强有力的回应。而在臧棣的《燕园纪事》中有着比同时代的所有小说、电视、电影等叙事文本更多的现实性。但是，这里现实性只是写作的一个起点，诗人也无意将现实性上升为文本的价值尺度或者成为艺术上懒惰的借口。从另一个角度来说，另一些似乎在文本上不那么有现实性的诗人，如陈东东、吕德安、清平、朱朱、麦芒这样的诗人，同样丰富了我们对现实的理解，因为他们同样提供了对人的形象的富于洞察的理解。在我看来，他们的诗比某些所谓的现实主义诗人更具有现实性。　　臧　棣:布罗茨基的说法也让我想到一个问题。这就是人们现在所谈论的和诗歌有关的现实问题，究其实质，都不过是对诗歌的一种阅读方法。换句话说，它们都是基于阅读的立场制定出来的理解诗歌的规则。但是，非常奇怪，这一点似乎经常被有意或无意地忽视。仿佛这些被人为制作出来的文学规则是无立场的，不受文学场域限制的，可以普遍适用于所有文学现象的审美原则。阅读，像人类的其他行为一样，它经常喜欢偷懒。拿它和诗歌的关系来说，诗歌不完全是一种阅读现象，但是在现今的历史情境中，人们和诗歌接触最普遍的方式，就是把诗歌当成一种阅读现象。这样，人们很容易把诗歌阅读成一种用于调整、协调、乃至印证他们自己的关于现实经验的文本。也就是说，从阅读习惯上，读者总倾向于从诗歌身上寻找他们自己所熟悉的现实痕迹。这种痕迹有很多变体，有时，它是标记，有时，它是踪影。当然，富于同情心的读者也常常会考虑诗人对现实的理解，但往往又预设了一个前提，就是他们和诗人有一个共通的现实。一旦这种现实的同一性在诗歌领域出现了问题，一旦那些现实的痕迹找起来很麻烦，或者寻绎起来有点棘手，那么，首先该受责难的一定是诗人。因为这些诗人竟然创造出了读者无法理解的现实。而这里又出现了一个问题，虽然不是理论问题，但只有放到理论层面，才有可能谈清楚的问题。这就是，这个和诗歌有关的读者是如何建构起来的?在谈论诗歌和现实的关系时，他享有的审美权限又是怎样的?问及资格问题，常常会显得唐突，甚至会令人感到不舒服。但假如我们同意真正的文学涉及到人类理解力的自我约束，那么，很多和当代诗歌有关的问题又确实可以归结为一个资格问题。这个问题既向他人 (论敌)提出，但更严格地，也是向每个想谈论诗歌的人自身提出的。话还可以说得稍绝对一点，它是向我们身上的和诗歌有关的“他者”提出的。就诗歌立场而言，我认为最可信赖的诗人立场，就是布罗茨基所说的，艺术领先于现实。这首先意味着一种审美的孤独。相反的立场，比如，现实引导诗人，现实大于诗人，严格地说，在理论上也没有错。但对诗歌这门艺术而言，危险在于它容易陷于人云亦云。　　张桃洲：当然，1990年代以来诗人的“现实感”存在着严重的分歧。在这样一个众声喧哗的时代，有相当一部分诗人对现实采取了极端虚浮或趋附的态度，他们不是将现实降低为一种生活杂碎，就是沉迷于放纵的对现实的嬉戏，结果被淹没在现实的迷雾里不能自拔。我想，既然诗歌是有别于现实的另一幅图景，那么问题的关键在于，我们如何用诗歌提纯来自现实的各种经验、赋予现实某种高于其上的意义(哪怕是无意义的意义)?用缓慢的、充满疑虑的姿态抵抗现实中的各种加速度?用一种顽强的虚构来纠证、重塑充满杂质的现实，既然“虚构是现实的源头”(黄梵语)? 　　敬文东:我赞成臧棣兄对"向最高的虚构致敬"这句话所做出的表彰。所谓现实和诗歌的关系，其实就是诗歌如何通过虚构而表达对现实的看法。没有必然真实的现实，只有真实的看法。这种看法，说成是价值虚构也好，说成是对生活的意见的某种征候也罢，总之是对现实的评价，对做出这种评价的人来说是真实的，这种堪称惟一的现实，能够给我们提供对所谓真实的现实足够的参考和警示作用。　　臧　棣:诗歌是“最高的虚构”的观念来自美国诗人华莱斯·斯蒂文斯。它是一种信念，也是对诗歌为何物的一种说明。人们可以接受它，也可以不理睬它。我认同这样的观念。而我所说的“向最高的虚构致敬”，实际上是针对当代诗歌所处的压力情境，把这样一种信念还原成一种坚定的审美态度。也就是说，对我来说，它不止是一种对诗歌本质的理解，也是一种明确的态度。文东解释得非常好。对文学来说，最普遍的情形的确是“只有真实的看法”。而在诗歌和现实的关系上，诗人能够拥有的，也只是关于现实的意识。所以，所谓的诗歌的现实问题，其实是，在批评的意义上，我们所能谈论的诗人的现实意识是什么?它又是如何被编织成诗歌文本的? 　　西　渡：现实性作为价值评判的尺度，不仅在一些上岁数的批评家和诗人中得到认可，在一些年轻的诗人那里也有曲折的反映。譬如一些诗人对所谓的知识型写作的轻蔑，归到底还是这样一种价值标准在那里作怪。在他们心目中，现实是一个存在严格等级区分的领域。在这样一个等级划分中，由于知识属于经过转化的二次现实，居于次等的地位，因而所谓的知识型写作也只能是次等的写作。这里，存在两个认识上的误解:一是和经典的现实主义者一样，认为存在一个真理性的现实的本质，谁的写作越接近这个本质，就越有价值，二是将美学的现实等同于社会现实。由于存在第一个误解，就产生了对社会现实、心理现实、语言现实的等级划分，由于存在第二个误解，忽视了诗歌的艺术功能，将诗歌写作降低为现实的记录和复制。这样一些诗歌态度至今还在对新诗的写作产生压抑。这也是现在一些诗人对现实的暖昧态度的根源。　　敬文东：我相信，只要是用文字写出来的东西，不管它叫诗，或者叫小说，实际上和现实本身已经有了间离，现实进入文字或者语言，本身就是一种虚构。所以，在这个意义上，我不大相信这个世上有什么现实主义。这样说，并不是不承认写作和现实有关系，而是说，现实内容通过怎样的变形进入到写作当中，写作通过自身如何对现实做出呼应?任何写在纸面的现实，其实都是人对现实的态度。　　陈东东:杜尚送尿斗参展这样的故事，总是提醒我们现实和艺术毕竟不一样。被提取的现实之物，到了美术馆之类的艺术场合，才可能成其为艺术。——它们是否成为了艺术估且不论，它们至少已经是非现实。再来考察诗歌艺术。诗人一直在做的事情大概也差不多。诗人们处理包括梦境在内的一切现实，目的无非要使之成为诗。那些最“叙事”的，最“当下”的，最“日常”的，企图最“直接”地诉说现实经验的诗人写下的东西是否诗歌估且不论，它们不可能“及物”，它们在“诗歌场合”里，也已经不再是现实。我倒是觉得“诗歌远离现实”这种议论并无大错，就像要是有人说“飞机不下蛋”一点儿也不错。——专门去做这样的说明不是过于幽默，就是太冒傻气，但尚可供人一乐；而以此指责诗人，进而以现实为指标衡量诗歌，就让人哭笑不得了。当然，实际上，被置于艺术和诗歌场合的非现实又同时作为新现实进入并改变了世界现实的序列，也就是说，非现实的诗歌和艺术本身又是一种现实。所以，无论如何，指责诗歌(任何诗歌)“远离现实”，倒是有点远离现实了。　　臧　棣：迄今为止，仍有相当多论者指出当代诗歌脱离现实。这就有必要站在诗歌的立场追问一下，这个传言中的被不断脱离的“现实”究竟是什么呢?还是那个问题，谁的现实?就艺术创作的特殊性而言，是否存在着一个共同默认的或公认的"现实，它就静静地客观地展示在我们面前，等待我们去捕捉它，反映它，描绘它。或者，即便有这样一个外在于我们的“现实”，它是否就一定是诗歌的目标呢?或者，还可以进一步地追问，就今天的世界而言，诗歌在处理现实的问题上，它和小说，和社会研究，和影视媒体，和哲学探讨所说的“现实”有没有区别呢?其实，从文学理论上讲，道理很简单，所谓现实，本质上都不过是一个艺术风格的问题。这是一个讨论此类问题的底线。但我们的诗歌批评界往往喜欢把认识论的问题扯进来。扯进来，在某些情形里，也是可以的。不过更多的情形是，扯进来以后，偏要用社会科学的现实概念来评判诗歌里的“现实”形象。结果可想而知。但我的意图，并不是要纠正这些。我的问题是，要不要尊重诗歌在处理“现实”问题上的自主性。就观点而言，我的立场更简明。诗歌呈现的现实永远是对现实的重新整合。正像现代绘画一样，现代诗歌的目标是创造一个新的现实。它是对原有的散漫的杂乱的现实的重新组合。如果非要用“现实”这个词，那么，也可以说，它揭示的是事物之间的新的现实关系。　　西　渡：在新诗历史上，现实性的问题是和诗歌的本质问题联系在一起的。它既是一个美学问题，还是一个伦理问题。它和人民、革命、时代、真理这样一些词汇结合在一起，构成了对新诗的一个，甚至是惟一的评价标准。它至今还是许多人用来衡量新诗的一杆现成的秤。对当代诗歌缺少现实感的批评正是用这杆秤去衡量当代诗歌的一个结果。事实上，这样一种评价体系对新诗的写作主体造成了巨大的压抑。如果我们对新诗的发展历史做一番粗略的考察，会发现新诗创作活跃、成绩突出的时期，正是这个评价体系的强制性力量受到挑战、不能有效发挥作用，或者诗人们对这样一些概念做了新的理解和阐释，使之偏离其正统方案而给予一种更为宽泛的解释的时期。前者如新月诗人和现代诗人对"现实"的淡化，后者如中国新诗派和1990年代诗人对现实的创造性理解。而新诗创作低迷的时期，正是这样一个评价标准大行其道、被供奉为诗歌真理的时期，最典型的就是1949年至文革这一时期。可见，现实性作为评价标准对新诗所起的作用是以负面为主。用现实性这样的概念来评判诗歌，与其说是对诗歌的一种洞察，不如说是关于诗歌的一种权力话语。诚如桃洲兄所说，它既谮越于诗歌又外在于诗歌?因为它既非从诗歌内部产生，同时也不服务于诗歌内部的需要。也就是说，它既不是一个美学问题，也和诗歌的伦理无关。　　陈东东：使诗歌成为诗歌的一切元素和材料无不来自现实。要说诗人的现实感，那就是他感到(意识到)自己是一副呼吸的肺。他吸入空气般无所不在的现实，将其中的诗之氧份提供给血液，然后呼出不受用的废气。更现成的是辛普森的那个比喻:胃。那就是说，诗人的现实感主要在于他对现实的消化:他面对怎样的现实，他怎样处理这现实，他要把现实处理成怎样的诗。诗歌规定着诗人现实感的方向。诗人——至少在他写作的时候——更多关心的并非现实，而是他正创造的新现实。他创造出来的那个新现实越不现实，越清新别致、美轮美奂和令人惊讶，越接近绝对和渺然虚空，就越会是一面世界的照妖镜——以对照的方式毕现诗人不能接受的现实之丑陋。也许，可以说，诗人的现实感强烈地表现为他耍尽可能地把诗歌跟所谓现实拉开距离，因为他知道，正午的太阳提供给你最小的阴影。那么，诗人处理现实的能力就成为关键，而认识到这一关键的诗人，是高度关心现实的诗人。比喻中的肺叶和胃，有如一套净化系统，现实在这里得以转化。一个诗人对现实的关心，如果并不以其写作才能和诗歌技艺为前提，如果不侧重于转化，那就是徒劳，甚至伪诈，就像贪污了制污专款的官员在大会小会上侈谈环保。　　敬文东：我想说一说诗人介入现实的目的性。在我看来，诗人介入现实，是为了清理现实，把杂乱无章的现实条理化，为它们编码，为它们取名字，然后给我们带来安全感。这就是说，现实通过诗人的书写，成为一种可被人们把握的现实。所以我不承认自从初民的第一次命名以后，命名行为就不可能了。恰恰相反，我们遇到了和我们的祖先不一样的现实，它同样的杂乱，同样需要诗人通过诗歌的方式为它们命名，以便被我们认识。命名方式从理论上讲可以是无限的，就目前来说，尚有更多的方式有待我们去发明。是的，是发明，而不是发现。　　西　渡：当然，诗歌离不开现实，尤其是心理的和语言的现实。诗歌给出的东西归根结底是关于人的一种形象。这里现实肯定将作为一个重要的因素在其中发挥作用。但是现实成分的多寡、强弱并不是判断诗歌优劣的依据。判断诗歌的依据只能从诗歌内部产生，即我们只能依据它所提供的美学的现实来判断其得失。是这样一个现实的强度，它所提供的想像的和情感的强度，它在艺术上完成的程度，构成我们对一首诗做出判断的依据。也许我们只有通过这样一个悖论，才能接近艺术的真实:一切艺术都是现实主义的，又都是反现实主义的。一切艺术都是现实主义的，是因为一切艺术都要以现实或者经过转化的二次现实、三次现实为材料，说它是反现实主义的，是因为一切艺术从来都不是现实的罗列和生硬堆砌，而是对现实的加工、变形和改造，一句话，对现实进行偷天换日的处理。而这个对现实的加工、改造、变形、处理及其完成的程度，才是艺术可能发挥作用的领域。我记得帕斯说过，现实是最遥远的。它是一个需要我们经过艰苦的努力才能抵达的东西。我理解他的话，意思应该是诗歌根本上是对现实的一种创造性转化或者说虚构。对诗歌来说，只有经过艺术虚构的美学现实才是有意义的。而“现实主义者”对现实的本质化想像，只不过是对现实的一种特殊虚构，在美学的评判中不存在任何特权。　　黄　梵：诗人探寻现实之举，其实有利于诗人进入忘我之境，有利于他把自己从身边的词典中解放出来，有利于他意识到母语是如何依附于人群，依附于有待供奉的成熟信仰。领悟现实其实需要一种美德，对屈辱的、属弱的，与对美丽的、甘甜的，都需要保持可贵的洞见，都需要诗歌发挥它纠正的才智。诗人对现实之爱，其实是为了抗拒它的必然性。　　西　渡：我非常赞同黄梵这个说法。现实并不是价值的来源，它实际上是一个需要我们同情的对象。理解现实需要我们的爱。对现实缺少敏感，本质上是由于缺乏爱的能力。我觉得，对当代诗歌来说，真正应该警惕的并不是什么现实性的问题，而是一个同情和爱的能力的问题。这实际上也是一个灵魂的问题。弗罗斯特在回答为什么写诗的问题时说，写诗是为了关心灵魂的未来。诗歌还需不需要灵魂?我觉得答案无疑是肯定的。如果我们对灵魂的未来漠不关心，那我们写诗可真就是多此一举了。问题的严重性还在于，在各种世俗艺术中，到现在还能坚持关心灵魂的，恐怕也就剩下诗歌了。对我来说，这就是诗歌之所以吸引人的原因。　　臧　棣：黄梵说的不错。现实是艺术的源泉。甚至，也可以说，现实是艺术之母。对现实的关怀，是艺术的最基本的责任之一。退几步讲，即使撇开责任问题不谈，从写作的角度而言，保持对现实的敏感有助于维系写作的活力。但是，必须同时明了，现实不是艺术的惟一的源泉。现实是艺术的母亲，但它很可能不是诗歌的生母。或者，也不妨委婉一点，现实不是诗歌惟一的母亲。　　黄　梵：1990年代是诗人的现实感重新得到确认的年代，现实感的获得使诗人学会了剥离词语已有的沉重象征，赋予它们清晰的沉思和敏感，使诗歌从晦暗的假寐中，跃入到清晰、微妙的呼唤，便诗人掳掠诗意的可能骤然增多。词与词之间那种过于僵化的联系，被更新鲜、更自由的联系取代了。也许为了应和现实对象的摇摆、波动，诗歌语言重新获得了自由。当然作为一门艺术，诗歌现实感的获得也使诗歌处于危险之中，现实毕竟是缺乏本质的空壳，被掏空的海螺，诗歌居于其中生长并把它胀破。时常，我们会往这个空壳里填入各种焦躁的理解。但为了确立现实的诗性本质，诗歌语言的确需要受到冒险性的牵引。　　张桃洲：在对现实的理解上，不难看出近20多年来诗人的观念发生了很大改变。如果说“朦胧”诗倚重的是一种历史(时代)现实的话，那么“第三代”诗人则偏于一种语言现实;而进入20世纪90年代，诗人们的“现实感”出现了根本性变化，这些变化对于未来中国新诗写作而言，具有重要意义。可以说1990年代以来，一些优秀的诗人在看待现实上对上述现实观念实行了双重超越。他们在保持诗歌自身作为一种独立的语言现实的同时，强调了诗歌对现实的远距离的观视和书写；他们一方面恢复了语词与现实之间的“循环往复性”，另一方面加强了诗歌面对现实、处理现实的能力。1990年代诗人“现实感”的重大进展，可以从臧棣把诗歌比作“风箱”的绝妙比喻得到体现:“如果我拉动风箱的把手，我也许会给诗歌的‘空’带去一股强劲而清新的现实之风。我也不会忘记在把手上镂刻一句铭文:向最高的虚构致敬”。这正是一种新鲜而稳健的关于现实的观念，它促动了1990年代诗歌越来越繁复(而不仅仅是庞杂)、细密(而不仅仅是精巧)品质的形成。　　西　渡：桃洲兄为近20年来诗人的现实观念的变化清理出了一条清晰、可信的线索。我觉得，这种变化的根本就是臧棣刚才指出的一种艺术自觉，现实问题本质上是一个艺术风格的问题。这已是当代诗人一个带有普遍性的共识。它从理论上解除了现实对诗歌写作的压抑，而这种压抑我们是被许多人理所当然地接受的。不过，自觉的程度在诗人之间仍存在差异。譬如，刚才臧棣提到他和廖伟棠之间的争论。我想，廖伟棠虽然接受了现实主义这样一个概念，但他对这个概念的使用和正统的现实主义者还是有所不同的。我认为，他其实更多地也还是从风格的角度来谈论的。当然，这样一种使用难免造成理解的模糊和混乱。

巴山冷枪 · 发表于 2005-1-4 21:14

《当代诗歌的先锋性>>

参加者：周瓒　桑克　臧棣　张桃洲　西渡　杨小滨　　张桃洲:提到“先锋”一词，肯定会引起争议和歧义，因为它实际上是一个已经俗滥不堪的词。人们在不同场合下用它，指陈的却可能是几种毫不相干或者完全相反的对象。尽管如此，人们在下意识里总朦胧地有种感觉或愿望，就是中国当代诗歌蕴涵着某种“先锋性”。既然在包括诗歌在内的当代文艺中，的确有过类似“先锋”冲动激发的景观，因此人们宁愿用这个含混不明或歧义纷呈的词，来表述那些试图造成“震惊”效果的行为和现象。现在需要辨析的是，在不断有人宣称“先锋已死”、“伪先锋”的情形下，重新提出“先锋”命题的依据何在?当代诗歌是否具有先锋性?如果说有，它应包含哪些方面?如何认识它的建设性意义? 　　臧　棣:从1980年代后期开始，对文学的先锋性的有意回避或疏远，已成为中国当代文学非常有意思的一个现象。它触及的文学问题也是多方面，复杂而微妙。最早，疏离先锋性，作为一种文学姿态，是由早先致力于形式实验的小说家展露出来的。进入1990年代，第三代诗人中也有少数人借“反思”为名，表示不再认同诗歌的先锋性。　　这样，由先锋文学内部发出的质疑或疏离“先锋性”的声音，便显得格外引人注目。差不多基于相同的原因，本来很可能是一些作家或诗人的非常个人化的立场选择，也就变得不那么单纯了。比如，原本是一个诗人出于对他自己的诗歌道路的考虑所做的疏远先锋性的发言，很可能就涉及到诗歌的先锋性作为一种写作资源是否有效?或是它还能否对当代诗歌起到积极的推动作用?换句话说，它牵涉到如何判断诗歌的先锋性与当代诗歌的特征这样的问题。我的基本看法是，一个诗人当然可以基于这样或那样的理由，发表疏远诗歌的先锋性的言论，甚至是诋毁先锋性的说辞，但这些否定性的发言，并不足以表明先锋性在当代诗歌场域里已经失效了。当代诗歌的先锋性，无论它的内涵发生过怎样的游移或滑变，它仍然是当代诗歌写作的一个重要资源，一个原动力；此外，它也是衡估当代诗歌的一个重要的角度。对有些诗人来说，先锋确实是死了。你可以说他终于领悟到了点什么，他也可以把这样的立场作为他本人在诗歌观念上的一种成熟的表现，而对另一些诗人来说，诗歌的先锋性，特别是对当代中国诗歌而言，它仍然具有一种鼓舞人心的、从意识深处鞭策我们不断投身到新的探索中的推助器。至于我本人，我天然地对诗歌的先锋性抱有好感。不过，这种好感也不致于让我迷信诗歌的先锋性。我不会以为它是什么写作的灵丹妙药。像有些诗人反对它是基于一种艺术立场一样，我认同它也是基于一种艺术立场。　　桑　克:重提也有益处，或可正本清源。先锋不是本土特产，而是外来的。avant－garde:(法)先锋派(新艺术形式)；前卫的；超前的。avant－gardism:(法)艺术、文学的先锋主义，前卫主义；先锋 (乐)派。avant:(法)舞步完成向前的动作。故而，关于“先锋”的解释中，“前”是中心词，这个“前”不是回顾之前，而是前进之前。关于这个词汇在当代中国诗歌领域里的使用情况，可以参考《当代中国先锋诗歌论纲》(周瓒)、《60年代出生诗人的先锋特征》(《60年代出生的中国诗人四人谈》第七部分)、《关于90年代先锋诗》(唐晓渡)等文本。“先锋已死”，是不可能的；“伪先锋”则是一种存在，某些所谓的“先锋”恰恰是张扬旧的东西，或者新瓶装旧酒，而旧瓶装新酒则不在先锋的范畴，可以另辟专题讨论。当代中文诗歌是需要先锋性的，它可能不如上世纪80年代那样迫切，但作为一种发展因素，却是不能缺少的。它至少表现在变化与发展的诗学主题上。它是开放性的，它意味着更多的可能性，它指向未来。西渡曾经说过，上世纪80年代的先锋性，破坏性是主要的，而到了今天，建设性才是应有之义(这是我理解的意思，并非原话)。或者说，它现在的表现方式不再是激烈的，而是深思熟虑的、有序的、理性的，或者转化为静水深流，它没有因为沉静变得保守，而是始终向前。　　杨小滨：诗歌是一种语言的艺术，或者说是一种非日常语言的艺术，所以它必须是先锋的，是要和现存语言疏离的。我说的“非日常”当然不是反对口语，因为诗中的口语在表层之下也必须是非日常的。换句话说，诗歌语言必然是既挪用又疏离了现存语言（包括口语和书面语）的东西。所以我的看法一直是，诗的先锋性是一种形式的、语言的先锋性。这并不是说诗就没有观念上的先锋性。但是它不是去表达某种观念，而是通过语言形式上的变化，体现出文化上的独特意味。这种新往往更加深刻，更加不妥协，因为众多文化观念上的新，实际上都落入了旧的表达形式的窠臼。而形式，是那种取消了本体的本体，只有它才能使诗成为诗，而不是别的什么。　　周　瓒:如果对当代中国诗歌场中的“先锋”概念作简要的溯源和梳理，我们会发现，在大多数论者那里，围绕诗歌的“先锋性”所展开的论述，都离不开“传统”、“创新”、“文学运动”、“语言存在与精神性”等问题。如何理解我们的诗歌传统，把我们自身所携带的历史感纳入写作的现场和对诗歌的未来理想中?如何界定艺术的创新和个人写作中的“变化”因素?如何看待我们时代的诗歌运动?它的群体造势行为特征带来怎样的弊端?如何将诗歌对语言存在和创造自由的揭示与人类精神理想的关怀结合起来?这些，一直是当代具有先锋意识的诗人所关心的问题。先锋意识的体现:诗人不断地反思自我与时代的关系，坚持和探索诗歌的独立品质，并以诗歌创造的精神世界的纯粹和真实对抗现实世界的庸常和琐碎。因此，总体上讲，当代诗歌的先锋性仍然体现为它的批判性或对抗性。我同意从“先锋性”这个角度考察当代诗歌发展中那部分的积极力量，并由此可以网罗一批值得关注的当代诗人，肯定近二十年诗歌的精神传统。换言之，诗歌中的先锋并非一个流派，而是指一种融合诗歌理想和批评实践的自觉的实验精神。　　西　渡:我现在基本上还是这个看法。先锋或先锋性，是贯穿并深刻影响了当代诗歌进程的一个重要诗学概念。对这个概念的不同阐述，是当代诗歌中种种冲突、对立和融合的根源。在第三代诗歌运动中，它是一张人人想据为己有、可以立决胜负的王牌。1980年代诗歌的先锋性主要体现为一种破坏性的力量，它的目标主要是涤荡以往的诗歌史加诸诗歌和诗人意识的种种限制，把一种原生性的生命力交还给诗歌。1990年代以后，诗人们的先锋意识也出现了微妙的变化，他们不再把诗歌的先锋性寄托于颠覆性、破坏性的革命原则上，而把它与一种理性的深谋远虑联系起来。它继承了1980年代诗歌所拓展的疆土，同时着手在这疆土上进行恢复和建设的工作。这个被继承下来的疆土主要是经验的开放性和实验倾向，同时利用秩序的力量驯服它们的破坏性。在这一代诗人的诗歌实践中，直觉、感觉、想象、意识、日常经验以至历史事件，统统成为诗歌经验的来源，并在处理和转化上述材料的过程中显示出惊人的诗歌能力。一言以蔽之，这一代诗人的写作是基于经验的可能性，而不是经验的现实性。　　臧　棣:当代诗歌的先锋性的内涵涉及到很多层面，但最主要的部分，是一种尖锐的对抗性;并且，在当代中国的文化语境里，这种对抗性也富于政治色彩。特别是在源于上世纪70年代后期和80年代初期，诗歌的先锋性，往往容易受到文化语境的折射、纠缠、扭结，而突出它的政治含义。比如，在1980年代早期，谈论诗歌的纯粹，谈论诗歌形式的革新，就绝不仅仅是一种单纯的审美问题。在极端的场合里，诗歌的先锋性有时甚至就等同于诗歌的政治性。认同它的势力和压制它的势力，也喜欢这样看待问题。这一点，在1980年代初期是非常明显的。而两者之间的冲突又加剧了诗歌的先锋性所固有的对抗性内涵。从诗歌自身的发展来说，这多少带点悲剧色彩。因为直到现在，很多人还喜欢把先锋性简单地看成是一种对抗性，一种意味诡吊的反叛，一种离心的美学冲动。这样理解，大致不错。而且，每每受到当代中国文化语境的支持。但我觉得好的诗歌论者，还是有必要跳出它的框架。因为在我看来，诗歌的先锋性其实源于诗人艺术家一种固有的创造性，诗人艺术家根本的冲动是创造出理解世界的新的方式、新的现实关系、新的东西。至于这种创新当然涉及到对过去事物的反叛，不过，也不该忘记，这种反叛主要是在社会效果的层面上发生的，也就是说，它的反叛含义实际上是由广义的阅读(包括解读、解释、议论、批评)生产出来的。对抗性，其实不是诗歌写作的目标。　　张桃洲:在我看来，当代诗歌的先锋性，主要是由以20世纪70年代末80年代初“新诗潮”(“朦胧诗”)为起端的一系列艺术革新得以呈现的。与其说它是一种单一的特性，不如说它指向了一个不间断的历史过程，即发生在诗歌内部的调整、更迭和转换，其间有一条驳杂而不失清晰的线索。如果说“先锋”在某一侧面的涵义上意味着对现存秩序的反抗，那么在当代中国诗歌的范围内，我以为“先锋”不仅代表了一种文化反抗、诗学叛逆，而且从更积极的意义来说则是“探索”。除却一些过分喧嚣的鼓噪，可以看到的是，贯穿于中国当代诗歌进程的即是一种执着的“探索”——对诗歌写作可能性的探索。当然，并不排除“先锋”作为一种策略或口号的姿态性、表演性带来的负面影响。至于落实到文本方面，“先锋”无疑更多地体现为形式的探索，比如“朦胧诗”对一些诗歌手法的突破性运用，“第三代诗歌”对语言的看重，1990年代以来诗歌对结构的精细部分 (语感、色调、节奏、光影)的讲究。另外，在普遍地贬低诗歌、倡扬小说散文写作的情境下，我还愿意从汉语文类的角度，指出当代诗歌相对于其他文类的“先锋”(pioneer)意义，也就是当代诗歌并不像一般人指责的那么糟糕，而是以自身独特的探索引领着汉语写作的进程。　　杨小滨：当代诗歌史就是一部先锋诗歌史。我的意思是说，它可以被看作是汉语在表达形式上的不断变化、不断更替的历史。相对来说，小说，除了个别极优秀的作者之外，没有形成这样一个明晰的总体脉络。而诗歌的发展（如果说“进展”可能有人提出异议）几乎是不停的，我认为它在近三四十年的变化相当于过去几百年的变化速度（比如王昌龄的诗跟杜牧的诗最多也就是风格上的差异）。而郭路生(食指)和肖开愚的差别，或者黄翔跟臧棣的差别，就远远不止这些。我刚才虽然强调了诗歌先锋的语言因素，但我同样认为，这种变化从根本上体现了文化意识或社会精神的变迁。　　周　瓒:确实，理解当代诗歌的先锋性还需要注意与之相关的近二十年的文学背景，涉及不同文类的比较，比如20世纪80年代中期产生的提倡语言实验和叙事变革的“先锋小说”，到了80年代末90年代初基本上趋于没落，先锋精神或许也只在少数的小说家身上得以延续。由于1990年代以来，叙事文类占据了文学领域里的主导地位，诗歌被放逐到文化边缘的位置，换句话说，存在着对诗歌的普遍偏见，即便谈论诗歌时，也往往将其孤立在当代文化的格局之外，一味地指责，甚至有悲观论者不断重弹“诗歌危机”的老调。我个人认为，1990年代以来的当代诗歌成就丝毫不逊色于小说和散文等文类，关键是，我们需要及时总结和整理当代诗歌的先锋特征，指出它们之于汉语写作和当代文学的意义。　　桑　克:先锋的某一义项就是领风气之先，它永远在前面，引领跟随者。与现有秩序对抗是一种方法(它需要孤独和勇气)，发现旧事物中的新意也是一种方法 (它面临着巨大的梳理的考验)。但是总的来说，先锋是诗歌中的箭头部分，它可能造就不出经典作品(甚至造就了很多失败的作品)，但它却可以导致经典作品的产生，它是有开路的作用的。从外部来看，先锋是一种文化姿态；从内部来看，先锋是一种形式主义 (包括技术主义)，是形式革新，是形式革命，是形式开拓，是形式创造。它当然也是实验，也还是试验或者冒险，也是桃洲说的探索。先锋和标准一样都是在上面的或者前面的，标准是完美的景观，而先锋是完美的试金石。从先锋到标准，是铺满诗歌之尸的道路。保守的，既成的，是一样也能写出优秀作品的，但这和艺术多少有了距离，至于这距离的大小，和艺术观有关。　　臧　棣:先锋，“箭头部分”，很形象呵。但我有点不太同意这样的比喻。先锋固然是走在前面的意思。不过，这个前面恐怕不是最先走出某个整体中的一小部分。换句话说，先锋与传统的关系，特别是在诗歌范畴，主要还不是部分与整体的关系，少数先觉者与安于现状者的关系。先锋，固然有少数派的含义，因为它的具体实践总是由少数人来进行的。但在诗歌领域，特别是在近百年来的诗歌实践中，先锋性其实已成为诗歌的一个本体范畴。至少，我觉得这样看待问题，会减少一些附着在先锋性周遭的不必要的偏见。　　张桃洲:值得省思的始终是，是否“先锋”必定意味着极端的超前或逐新?这让我想起前不久在网上臧棣、孙文波、桑克、林木等众多诗人参与的关于“旧与新”的讨论。其中，孙文波在反驳桑克的观点“艺术的本质是新的”时说，“我们也许可以说‘艺术的本质是旧的’”，颇引人深思。这一反驳多少提醒我们在考虑诸如“新”、“变化”、“先锋”等命题时，留意它们各自的边界和复杂性。在此意义上，或许我们可以用“持旧可能正是先锋”，来表示对“先锋到死”之类说法的警惕和质疑，质疑的显然不仅仅是它诗歌之外的动机。　　杨小滨：“先锋”和“后现代”的关系也是“新”和“旧”的辩证关系。从某个角度来看，先锋是一种新，而从另一个角度来看，它也是对旧的否定。从否定的意义上说，它是一种“后”，比如后现代和现代的关系，从创新的意义上说，它是一种“先”，它先于通常所期待的东西。虽然这也常常像一种“回到未来”的感觉，因为纯粹的回到过去是不可能的。对于文学先锋来说，这种“回到未来”也很可能是对过去的遗忘，虽然我说的遗忘只是意识层面上的，而在深层的无意识中，被遣忘的可能恰恰是决定性的历史感受（包括个体和集体的）。换句话说，我其实并不看好一种主动的、有意识的对旧的“继承”，但是那种“旧”的强行侵入是谁也阻挡不了的，是诗的动力的一部分，哪怕它无法被明确感知。　　桑　克:先锋的主要特征之一就是求新。极端的或者充满问题的求新，也是先锋。持旧不可能是先锋。但对艺术作品的价值评估，先锋并不是惟一的尺度，虽然它是非常重要的尺度之一。旧形式能出好作品，改良旧形式也能出好作品，但它们是不是先锋的呢?前者不是，后者是有可能的。而先锋，出次品的机会远远比出佳品的机会多。所以，先锋是有危险性的，也惟其危险，所以先锋者即是挑战者。艺术的本质是新的——这是从大的原则来说，作为命题，它与先锋之指涉有很大的区别，先锋表现的是前驱的方向，而“艺术本质之新”则源于艺术的主要特征(它首先必须是独特的形式)。二者所载之物，或有异同，但同多而异少:但表现形式却各有面目，况且还必须考虑风格、趣味之变化。艺术的本质是新的，则无“艺术的本质是旧的”。形式是变旧的，博物馆里的艺术也是变旧的，它刚出生时也还是新的，如果直接出来的作品就是旧的，自然也就不是艺术的(如古典诗体在当代演变成了趣味，它的艺术性已经丧失)。这里讲的是道理。新、变化、先锋是诗歌的重要部位，是不可放弃的。这个问题是不能含糊的。这么说，并不是要放弃旧形式，旧形式是基础，而新正是从旧而来。从来没有凭空而至的新。如果有这样的新，我们就要表示怀疑，这么说的目的是什么?尤其要怀疑并警惕“先锋”旗帜下面的面孔，但是就先锋本身而言，则不必怀疑。其实我们还可以说得再细一些，比如，在求新中，稳定性是怎么做到的?旧形式与新思想怎么结合，并由此自然地产生什么样的新变化?对待求新的失败，如何总结教训，如何转化其中的有机成分?当代经验究竟需要什么样的合适的形式?我们现有的形式是否已经满足了表达的需要?不管说法的异同，实际上，我更看重说法后面的东西。但有时，名不正则言不顺，较较真也很有意思。　　周　瓒:网上那次讨论给我的感觉是，参与者似乎是在不同的层面上谈论诗歌的“创新”问题。在某个诗人的写作阶段性中，“创新”与“变化”、自我突破等因素相关，它涉及风格形成和写作活力等问题；而从诗歌的创造特征，或者说，从诗人的创造本能的角度看，“创新”始终是一个如臧棣所说的原则性问题。因为这里隐含着对传统的包容和突破的希求，也蕴藏着诗人不断确认诗歌与时代/世界的关系的内在冲动。而从批评的角度看待“创新”，则往往如事后总结般地只看到形式的变革和趣味的更替。区分这三种看待“创新”的角度是必要的，考察这二十多年来汉语诗歌的发展，我仍然感到，“创新”是先锋诗人创造的核心驱动力量，当然，“创新”的目标是写出好的诗歌作品，而非简单的标新立异。　　西　渡:我觉得当代诗歌的先锋性主要体现在对诗歌经验的开放性态度，正是这种态度将当代诗歌引进了一个综合性和个人缘男戮辰纭Ｒ恢侄源璧氖笛橹饕逄热〈耸璧谋咎迓邸Ｃ挥腥魏蜗妊榛蛟ど璧亩骺梢员Ｖひ皇资某晒ΑＵ庵质笛榍阆虬咽璐肓肆榛甑拿跋铡６允硕裕笛椴唤鍪羌し⑹杌盍Φ男枰乙彩遣欢戏岣晃颐堑氖璧囊馐兜男枰Ｎ曳浅Ｔ尥伴Ρ硎龉囊桓龉鄣悖璧亩ㄒ逵Ω玫剿奈蠢慈パ罢遥挥Ω孟袢嗣且恢痹谧龅哪茄剿墓トパ罢摇Ｕ飧说男醋鞲秤枇饲八从械淖杂伞５牵榈目判院褪笛榍阆蚨际撬薪＃窃谕卣故璧慕虻耐保苍谇那暮乃鹗璧拿姥分省５?980年代末期，大多数的诗人们开始意识到这个问题，并对秩序的恢复和建设给予了巨大的热情。　　臧　棣:说到先锋的要义，特别是从我自身对中国新诗的思索出发，我也倾向于认为它的责任在于揭示新的东西，必要时，甚至发明出新的东西。要敢于想像新的绝对意味。这才是我们选择成为诗人这样的人生方式的最核心的东西。事物可以以旧的面目呈现，就像有人说过的，太阳底下无新事物(其实这视角本身就很成问题)。但是，事物之间的新的联系、新的角度、新的特征、新的面貌，还是令诗歌这样的人类想像力大有可为的。诗歌，其实就是反万有引力。说到诗歌的新，我不无强烈地感到，很多时候，真正的诗歌之新，其实就是一种惊心动魄的细致。细致，作为一个艺术目标，曾有效地推动了小说的写作。但不知道为什么，在近百年的中国文学历史中，它一直受到各种文学势力的轻蔑和压制。特别是在新诗领域。其实，能够细致，特别是能够恰当地细致，是非常了不起的。想想众多生物的那些美妙的构造吧。  西　渡:与臧棣的定义相反，陈东东有一个关于诗歌的说法:“没有一个 ‘诗的理念’，没有所谓‘本质的诗’，诗又从何说起呢?……欠缺这样一个‘纯诗’的概念，无法写诗，也无从谈诗。”如果我们不拘泥于从字面去理解臧棣和陈东东的说法，就不会得出他们的说法彼此矛盾的结论。事实上，两位诗人的说法是互为前提、互相补充的，它们相反而相成。照我理解，臧棣的定义是在强调诗歌对创新的要求，而陈东东则强调了这种创新与诗歌的理想秩序的关系。而臧棣也同样说过，诗歌的新很大程度上取决于它的“不新”。我觉得在这两个看似矛盾的定义，恰好体现了当代诗人对先锋性的理解，至少我所知道的一些优秀诗人是从这样两个不同的角度去把握诗歌对先锋性的要求的。 锋性》

巴山冷枪 · 发表于 2005-1-4 21:00

梦乡渔女

梁山剑客

秋后的海在渔女的窗边挂起明镜她嘴边的椰香胜过鱼的饵料月下椰果褪去了青涩潮汐不肯离开渔女又多了慌乱的夜夜与渔歌唱亮了渔女的肤色敲开的椰果提醒渔夫的轻狂网里网外渔女是一片珊瑚海我的船儿摇晃着她进入梦乡题目:梦乡渔女.梦乡[为什么不是梦中呢？梦中，有些现代？乡---那远离城市的纯朴温柔之乡……]．渔女[勤劳纯朴的女]．秋后的海[湛蓝的天，湛蓝的水……]，在渔女的窗边[也许有着粉色的小帘，有海螺贝壳小娃娃鱼等小摆设]，挂起明镜［窗边挂着天和水……．明镜――闪着凉凉的幽幽的光］．她嘴边［诱人］,的椰香［香诱］,胜过鱼的饵料［诱惑＂余＂的嘴?是饵且是好饵］．月下［淡蓝的天，深蓝的水……］, 椰果[不是椰子，是果，是水果？]，褪去[脱掉？]了青涩［唯青涩更有味！更刺激！］．潮汐不肯离开［潮汐徘徊徘徊……此时，此刻，谁又能舍得离开呢？］．渔女又多了慌乱［慌乱――－平常的一个词，用在这，甚至让我们看到一些羞涩，看到一些动作！］的夜［夜，总是丰富多姿的神秘］．夜与渔歌［外面是朦胧的夜，波动的海，悠扬的歌］唱亮了渔女的肤色［亮肤――鲜呵］．敲［用的贴切．不轻也不重．这里似乎还有一些微妙的方法在里面］开的椰果［又是果］提醒渔夫的轻狂［轻狂――－平常的一个词．用在这，也温柔也刚劲，用在这，甚至让我们看到一些动作，此时能不轻么？能不狂么？能不轻狂么？］．网里网外［渔网？情网？］渔女是一片珊瑚海［一个女人是一片湛蓝的海呵．海里面还有着美丽的珊瑚！］．我的船儿［情感之船？］摇晃［不重也不轻］着她进入梦乡［乡---那远离城市的让人向往的温柔之乡……］写的勾人魂魄呵！！其银针探心式的炼字诗写让人P服！！在这里，有什么华丽的词藻么？有什么生造的只有其本人才懂却让别人难解的的词藻么？有什么露骨的的词藻么？有什么肮脏的词藻么？有什么多余的词藻或字么？没有！一个也没有！这里是口语还是书语？你分得开么？这里用什么理论来阐释呢？最好的理论是＂心＂．是一颗＂心鲜＂的心，是一颗有＂心意＂且把＂心意＂表达的／把握的很好的心，是一颗让人＂心动＂的心！梁山剑客前年俺就接触过,这位剑客的古典剑法也相当地熟练．从他的这首新创里也可看出来．

巴山冷枪 · 发表于 2005-1-4 21:08

一天
----- 李霞

把帽子戴上吧
我刚洗过
家里
妈妈对我说

把帽子卸了吧
看你热的
地里
爸爸对我说

也放我的帽子
在你枕边吧
夜里
太阳对我说

荐语:精短有味,通篇没有一个情字,却使我们感受到浓浓的情.后面太阳的帽子,是宇宙?那就让我们梦游吧!

巴山冷枪 · 发表于 2005-1-4 21:08

自己的伙计》

最好的朋友是自己
既使有再大的不满
也不会反目成仇

最好的情人是自己
即使发生了背叛
也不会形同陌路

当然也有与自己过不去的
比如海明威
硬往枪口上撞

荐语:简单几句白话,蕴涵几多沧桑.

风中的那支箭 · 发表于 2004-12-21 10:37

[em07][em07]

狼牙风 · 发表于 2004-12-17 13:11

强贴，顶。[em03]

二副 · 发表于 2004-12-17 11:44

[em01]

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