川剧的起源与发展

老？猴

如果网友真心要认真了解“川剧知识”，请光临l我的博客（zhouqixu.blog.163.com)。去年5.20在成都参加网友会后，我特地在我的博客开辟了“川剧专家论川剧”栏目以普及川剧知识。

老？猴

本人1957年入江津川剧团，当过演员（与左清飞同一个演员训练班）、编剧、导演。20年后入四川大学深造，1982年毕业后一直专门研究川剧（四川省川剧艺术研究院正高职研究员），2006年退休至今仍在撰写国家级课题《川剧百年史》。我的长篇论文《川剧形成于20世纪初诞生于现代》06年11月曾获首届“中国戏剧奖·理论评论奖”。

老？猴

我于1957年入江津川剧团，当过演员（与左清飞一个演员训练班学习）、编剧、导演。20年后入四川大学深造，毕业后一直专门研究川剧（四川省川剧艺术研究院正高职研究员），2006年退休后至今仍在撰写国家级课题《川剧百年史》（我的长篇论文《川剧形成于20世纪初诞生于现代》2006年11月曾获首届“中国戏剧奖·理论评论奖”）。

老？猴

如果网友们有兴趣，我可以在此网上给大家陆续分别简介川剧发展概况、川剧剧目概说、川剧当代名家、川剧表演团体、川剧音乐构成、川剧表演体制、川剧舞台美术等诸方面（可以按以上专题分次简介，总约30000字）。其中的文字内容，皆为我本人亲自研究和撰稿，多数文字已发表或出版过。

老？猴

a、“川剧”之名的由来 川剧作为中国戏曲的一个地方代表剧种，母体是清代“移民填川”过程中分别演唱昆腔、高腔、胡琴、秦腔、灯调的戏班。清代中叶，由于四川居民是土客杂处，错用乡语的生存状态，这些戏班大多只是在各省移民或土著的宫庙、会馆里搬演原籍的“家乡戏”。道光以后，随着四川生存主体和社会生活的变化，出现了戏班“两合班”、“三合班”及其声腔“两下锅”、“三下锅”融合演进的趋势。因戏班的班名日益繁多，川人即按戏班流行地域、主唱声腔、演出特点、地方特色等方面的不同，将四川戏班统分为川西坝、资阳河、川北河、下川东“四条河道”。及至清末民初“京班”入川，人们又将四川原有的戏班统称“川班”加以区别。大约在20世纪二三十年代，“川班”的演出已约定俗成地称为“川剧”。新中国建立后，全国的戏曲表演团体经过“改戏、改人、改制”而稳定下来，京班的演出称京剧，川班的演出称川剧，昆班的演出称昆剧，徽班的演出称徽剧，粵班的演出称粤剧并视为各省的地方代表剧种，渐成为一种习以为常的不争事实。
b、川剧的本体结构及本质特征 从地域文化角度看，川剧是巴蜀地区的一种戏剧文化；从戏剧文化角度看，川剧是中国戏曲的一个地方剧种；而从当今川剧传统戏、新编古装戏、现代戏、探索剧目等不同剧目形态的舞台演出看，川剧沿袭了戏曲的舞台体制（虚拟时空）、表演体制（角色行当）、音乐体制（声腔音乐）；继承了文、音、表、导、美艺术构成的各种要素；兼容了戏曲昆腔、高腔、皮黄腔、梆子腔、民间歌舞类等诸种“腔系”的声腔；积累了数以千计的传统剧目并富有大量自身与时俱进的现代创造与发展。因此可以说：川剧本体是一种“多声腔”复合结构，不仅具有兼容性能强、形体特别大的明显特点，而且蕴涵着追求戏曲化、地方化、现代化相统一，追求真、善、美相和谐的本质特征。川剧的本体结构和本质特征，使川剧在我国现存的200多个戏曲剧种中长期独树一帜。与湘剧、婺剧、黔剧、滇剧等“多声腔”剧种相比显示出“大剧种”的姿态；与京剧、昆剧、秦腔、豫剧等“单声腔”剧种相较又大有不同。
C、川剧的人文蕴涵与审美价值 川剧作为一种戏剧文化，随着清代的“移民填川”运动承袭了两湖两广及江苏、江西、陕西、甘肃、云南、贵州等10余个省市的人文传统，具有深厚的文化蕴涵和广泛的群众基础；川剧作为一种审美对象，是巴蜀人民审美意识（理想、感情、观点、趣味等）的物态化。长期以来，巴蜀地域的自然环境和社会环境，造就了巴蜀人民群体性格、思想情感、意志理想等本质方面与外地人在传达方式、表现风格、欣赏习惯等方面的诸多不同。而巴蜀人民特别喜爱川剧的根本原因，则在于他们可以通过川剧这种久已习惯、易于理解、最感亲切的形式，观照到自身在改造旧世界、创造新生活中的地方性格、聪明才智、人格魅力、意志理想及崇高境界。并能直接在剧场进行思想沟通和情感交流的新时空里，获取到源于自身本质但却又往往难以言传的“美的感觉”。应当看到：川剧给人的美感，不只是在“听觉”的声腔音乐和地方语言方面，还包括“视觉”的文学剧本、动作表演、舞台美术等其它构成因素的共时整合。而视、听觉美感产生的内在依据及其显示的审美定势，则是由巴蜀人民与外地人相对不同的审美意识所决定——这既是川剧持续发展的原动本质，又是川剧与时俱进的鲜活灵魂。所以，如从欣赏、接受并参与创造川剧的观众角度来加以区别，四川人和重庆人看川剧通常是一种“看自己”的感觉，多一些亲近感和自豪感；外地人看川剧通常是一种“看别人”的感觉，更多些距离感和新鲜感。
d、川剧列入“国家级非物质文化遗产名录”的意义 党的十七大以来，国家加快了文化建设的前进步伐，加强了对我国非物质文化遗产保护的力度。2006年，文化部根据各地文化资源的逐级申报和最终评审，将川剧列入了首批《国家级非物质文化遗产名录》。这一举措的现实意义和深远意义，大致可简括为如下几点：（1）明确了川剧“非物质文化遗产”的社会属性；（2）确立了川剧“国家级非物质文化遗产”的文化身份；（3）提供以政府为主导的权威认定和政策依据，必将强化社会各界对于川剧的保护意识和传承力度；（4）从国家文化建设的需要和发展战略的高度，为改善川剧的生态环境，促使川剧在保护、传承基础上的发展、创新，提供了长期的必要条件和可靠保证。

老？猴

当代川剧名家川剧以“一次性”的当众表演存活于现实的审美活动之中。因而在人本意义上可以说，如果没有传承川剧的艺人，也就没有“非物质”的川剧艺术。
20世纪上半叶，主要评介川剧名艺人的出版物有《娱闲录•名优》、《诸伶小传》、《蜀伶杂志》、《梨园感旧录》、《川剧人物小识》、《蜀伶选粹》等。1988年出版的《川剧群星》，首次分演员、鼓师和琴师、编剧等方面曾为近300人立传。1991年出版的《重庆戏曲志》和1995年出版的《中国戏曲志•四川卷》，从上述材料中遴选立传的约有200人。截至目前，记录整理老一辈川剧表演艺术家（如周慕莲、张德成、刘成基、阳友鹤、周企何、陈全波、周裕祥、曾荣华、袁玉堃、李文杰、、张光茹、赵又愚、苹萍等）个人演艺生涯和舞台经验的著述约有20种。如果再将“振兴川剧”30年来所有评定为“一级”或曾获得国家级奖（如文化部的“文华奖”和中国文联的“中国戏剧奖”）的人一概列入，可称“川剧名家”者恐达千人以上。所以，本库难以面面俱到和逐一介绍，仅按详今略古的原则，突出简介振兴川剧以来曾获得国家级大奖两次以上、在当代剧坛具有全国性影响的四位著名剧作家和五位表演艺术家。
（一）当代著名川剧作家
a、魏明伦 一级编剧，男。1941年出生于四川内江市，9岁习川剧，70年代以编写川剧出名。先后任自贡市川剧团、四川省川剧院编剧、四川省川剧艺术研究院顾问。曾兼任中国剧协副主席、四川省作协副主席，第七、八、九、十届全国政协委员。代表性剧作《变脸》、《易胆大》（两剧皆列入“国家舞台艺术精品工程”）及《四姑娘》、《巴山秀才》（与南国合作）、《中国公主杜兰朵》，曾多次获国家级优秀剧本奖或编剧奖；探索性剧作《潘金莲》、《岁岁重阳》（与南国合作）及《夕照祁山》蜚声海内外，并被新华社列为“当代中国十大剧作家”之一。80年代后期兼写杂文和赋。杂文集《巴山鬼话》部分文章获人民日报“风华杂文奖”、文汇报“凤凰杂文奖”，先后辑入《中国杂文大观》、《二十世纪中国散文精品集》、《新华文摘》等；赋有《盖世金牛赋》、《二滩赋》、《会堂赋》、《华夏陵园赋》、《府南河碑记》、《风雨同舟记》、《深山骏马碑》、《中华世纪坛赋》、《山城轻轨赋》等。有的作品，已选入中学生教材。论文《当代戏剧之命运》获中国文联“中国文艺评论奖”和“中国曹禺戏剧•评论奖”。 1983年获四川省劳模，1995年获全国五一劳动奖章；1999年被评为四川省“德艺双馨艺术家”；2000年被北京列入“新时期二十年全国二十位激情戏剧家”；2000年被《新周刊》列入“成都市十大名人”，媒体称其为中国当代文坛的“四大怪杰”之一和“巴蜀鬼才”等。
b、隆学义 一级编剧，男。1941年出生于重庆市，1965年毕业于四川大学中文系。先后任成都市川剧院、重庆市川剧院编剧。曾兼任重庆市剧协副主席。代表性剧作如川剧《金子》和黄梅戏《雷雨》（两剧皆列入“国家舞台艺术精品工程”）、四川方言话剧《河街茶馆》、京剧《江姐，江姐》、广东汉剧《金莲》、昆剧《金瓶梅》、川剧《鸣凤》等。中国文联出版社2011年出版的《隆学义文心雕虫》集，收录了11个剧本及其专著《川剧名戏欣赏》中的部分选文和长达1810字的长联《重庆咏联》等。其中，川剧《金子》享有盛名，先后获文化部“文华剧作奖”、中国文联“中国曹禺戏剧奖•剧本奖”、首届“中国川剧节金奖”、第七届中国戏剧节“优秀编剧奖”、文化部“优秀保留剧目”等。并列入首届“国家舞台艺术精品工程”十大精品剧目之一和被中国戏曲学院作为教材。
c、徐棻 一级编剧，女。1938年出生于重庆市，1958年毕业于北京大学中文系。先后任成都市川剧院编剧、成都市文化局副局长。曾兼任四川省剧协副主席。剧作大多以女性形象为主，代表性作品如川剧《燕燕》、《王熙凤》、《红楼惊梦》、《死水微澜》、《都督夫人董竹君》等。其中的川剧“探索剧目”《田姐与庄周》（与胡成德合作）、《欲海狂潮》、《马克白夫人》、《目连之母》等，备受戏曲学术界关注。四川文艺出版社出版的《探索集》和《徐棻剧作精选》（上、下），收录了主要作品10余部。2010年出版的《徐棻剧作研究论文集萃》，辑入了研究其作品的论文和评论文章百余篇。剧作曾多次获得国家级大奖。例如，《田姐与庄周》1987年获全国“优秀剧本奖”；《辛亥潮》1991年获全国“优秀剧本奖”、第四届戏剧节“优秀编剧奖”、1995年“文华新剧目奖”； 《死水微澜》1994年获中国文联 “中国曹禺戏剧•剧本奖”、1996年又获文化部“文华剧作奖”等，戏曲界誉称“女秀才”。
d、谭愫 一级编剧，男。1942年出生于四川南充市，1966年毕业于四川大学中文系。当过工人、教师，1980年任成都市川剧院编剧。曾兼任成都市剧协副主席、成都市川剧院一团团长、第八届四川省政协常委。作品以川剧和影、视为主。川剧代表作大多收录于天地出版社2005年出版的《谭愫剧作选》，如《山杠爷》（与儿子合作）、《刘氏四娘》、《文成公主》、《九美狐仙》、《活鬼》、《薛宝钗》等；影视作品如电视剧《乱世擒魔》、《九美狐仙》、电影《过江龙》和20集电视连续剧《江湖恩仇录》。曾获多项国家级大奖，如川剧《山杠爷》获文化部“文华剧作奖”和中宣部“五个一工程”奖；川剧《刘氏四娘》先后获文化部“文华新剧目奖”、“文华剧作奖”、中国文联“中国曹禺戏剧•剧本奖”； 电视剧《乱世擒魔》、《九美狐仙》分别获中国电视剧“飞天奖”、“孔雀奖”。其中，以川剧《山杠爷》获得的奖项最多，乃至川剧界同人常直呼其“杠爷”。
（二）当代著名川剧表演艺术家
a、沈铁梅 一级演员，女，国家级川剧代表性传承人。1965年出生于重庆市，1985年毕业于四川省川剧学校，曾就读中国戏曲学院第三届优秀青年演员研究生班。现任重庆市川剧院院长。并兼任中国剧协副主席、全国政协委员。自幼随父习京剧，曾拜以“唱”著称的川剧表演艺术家竞华为师，以技艺全面、唱腔京、川合璧而新韵迭出闻名全国。曾举办个人“川剧演唱会”；曾走进央视“春晚”演出。媒体称其为“川剧唱腔皇后”、“中国地方戏曲三大女杰”之一。代表剧目如《金子》、《凤仪亭》、《别洞观景》、《思凡》、《三祭江》、《拷红》等。1988年获中国文联第六届“中国戏剧•梅花表演奖”；2000年担纲《金子》女主角二度再获此奖项；2011年又以《李亚仙》主角的精湛表演赢得梅花表演奖最高奖“大梅花”，成为了目前川剧界唯一的“大梅花”奖获得者。担任院长期间，带领职工打造的《金子》一剧，已列入“国家舞台艺术精品工程”十大精品剧目。该剧不仅曾获文化部“文华奖”、中国文联“中国戏剧奖”和中国戏剧节的多种奖项，而且远赴西欧演出，受到了国际友人的高度赞扬。1999年获首届重庆市“十大杰出青年”称号；2000年获全国“三八红旗手”称号；2002年被评为重庆市优秀专业技术人才，授二等功；2004年以后入选国家“新世纪百千万人才工程”、“中国当代戏曲表演艺术家系列研究工程”；中国艺术研究院曾举办“沈铁梅表演艺术研讨会”，出版了《沈铁梅表演艺术研讨文集》；2007年获第二届全国“中青年德艺双馨文艺工作者”称号。
b、陈智林 一级演员，男，国家级川剧代表性传承人。1964年出生于四川省成都市，毕业于四川省川剧学校。现任四川省川剧院院长，并兼任四川省文联副主席、四川省剧协主席，第十、十一届全国人大代表。主工小生，亦应工须生，以文武兼备、唱做俱佳著称。代表剧目如《托国入吴》、《和亲记》、《夫妻桥》、《望娘滩》、《巴山秀才》、《易胆大》、《尘埃落定》等。1990年以《托国入吴》、《摘红梅》等小生戏的精彩表演获中国文联第七届“中国戏剧•梅花表演奖”；2004年主演《巴山秀才》二度再获此奖项；2007年主演《易胆大》在第八届中国艺术节获文化部“文华表演奖”。担任院长以后，带领职工努力探索川剧的发展之路。使《变脸》、《易胆大》成为“国家舞台艺术精品工程”精品剧目；不仅使川剧进入国内名校及欧美国家的校园受到好评，而且奋力拓展国际演出市场，使剧院的新创剧目《镜花缘》等享誉巴黎剧坛。曾荣获文化部“全国文化先进个人”、“优秀专家”、中宣部“四个一批人才”、四川省“德艺双馨艺术家”、四川省“十大杰出青年”、四川省“优秀共产党员”等称号。
    c、田蔓莎 女，一级演员、导演。1966年出生于重庆市，1980年入重庆沙坪坝区川剧团习艺，1993年毕业于四川省川剧学校中专班并留校任教。曾任该校副校长、青年演出团常务副团长。曾兼任四川省剧协副主席、全国第九届政协委员。现任上海戏剧学院戏曲学院教授、副院长、上海青年京昆剧团副团长。以技艺全面、功夫深厚、擅长塑造不同性格的舞台形象闻名。川剧代表剧目如《杀狗》、《杨七娘》、《武松杀嫂》、《阴阳河》、《三岔口》、《死水微澜》、《马白克夫人》等。曾获文化部第七届“文华表演奖”、中国文联第九届和第二十届“中国戏剧奖•梅花表演奖”、四川省第二届、第六届“十佳演员”称号。在从事川剧表演和教学中，特别注重川剧传统艺术与现代审美时尚的融合及中、西方戏剧文化的交流。曾参加美国旧金山、夏威夷“中国文化节”、葡萄牙、里斯本“世界之极端”艺术节、香港、柏林“当代文化节”、荷兰、德国慕尼黑“中国地方戏曲展览”、澳门“艺术节”、香港“独角戏”艺术节、德国来梅“莎士比亚”艺术节等国际性演出活动。
  d、刘芸 一级演员，女，省级川剧代表性传承人。1948年出生于成都的川剧琴师家庭，毕业于云南省戏剧学校。曾任成都市川剧院院长和兼任四川省剧协副主席、成都市文联副主席。自幼喜爱川剧，以文武兼备、功夫扎实、表演细腻著称。代表剧目如《《红梅赠君家》、《王熙凤与尤二姐》、《活捉王魁》、《田姐与庄周》、《刘氏四娘》等。曾两次应邀上央视“春晚”表演川剧技艺。1988年获中国文联“中国戏剧•梅花表演奖”；1994年二度再获此奖项，同年又获文化部第四届“文华表演奖”；1996年获文化部第六届“文华导演奖”；1997年获中央电视台春节晚会“春兰杯”三等奖、中国文联“德艺双馨演员”称号；2004年组织、策划和实施的川剧电视剧《白蛇传》获全国电视剧“飞天”二等奖。
     e、陈巧茹 一级演员，女，原名陈巧缘，国家级川剧代表性传承人。1967年出生于川剧演员家庭，1979年入四川省叙永县川剧团学戏。曾拜川剧表演艺术家张光茹为师，并因此改名“巧茹”。现任成都市川剧院常务副院长，并兼任四川省剧协理事、成都市青年联合会副主席。以功夫过硬、技艺全面，擅长塑造不同性格的舞台形象闻名。代表剧目如《四川好人》、《白蛇传》、《目连之母》、《欲海狂潮》、《红梅记》、《打神》、《打饼》、《劈棺》等。曾获得多项国家级大奖，如1989年主演《四川好人》获第四届全国电视剧艺术片最佳女主角奖；1992年获中国文联第九届“中国戏剧•梅花表演奖”；1999年获第六届中国戏剧节优秀表演奖；2007年获文化部第十二届“文华表演奖；2011年二度获中国文联第二十五届“中国戏剧•梅花表演奖”。曾随剧院赴欧洲以《白蛇传》、《四川好人》主角的精彩表演获得好评。担任院领导职务后，曾带领剧院以《欲海狂潮》、《红梅记》等剧走进北大校园、远赴巴黎拓宽文化市场和促进文化交流。曾获得四川省“十佳演员”、成都市“十大杰出青年”称号。

老？猴

libo3976 发表于 2013-4-1 11:38 static/image/common/back.gif
楼主所发此帖是摘自“百度百科”的“川剧”条目。建议乔先生读一下“百度百科”的“川剧”条目的全 ...

“百度”上的“川剧”条目已过时20余年，而且说法也不一致。若不信，请你把“周企旭”输入“百度”再搜索一下吧，

老？猴

川剧表演团体戏曲的综合性、虚拟性、程式性特征，需要文、音、表、导、美各个方面的共同努力来体现。戏曲剧目的舞台演出，更需要阵容整齐的表演团体来完成。
20世纪初，四川的戏曲表演团体多称“戏班”、“剧部”或“剧社”。1912年（民国元年）春，在辛亥革命影响下自组的成都“三庆会”剧社，集结了原长乐班、宴乐班、怡乐班、翠华班、彩华班、太洪班、舒颐班、桂春班8个戏班的100多位艺人。他们作为省城戏班精英的代表，以“悦来茶园”为基地，民主公推杨素兰为社长、康子林为副社长；以“托专压之习，集同业之力，精研艺事，改良戏曲”为宗旨；改私人“包银制”为集体“分账制”；革除旧戏班的陈规陋习，提倡口德、品德、戏德；开办科社“升平堂”；组建研究艺事的“精研社”；以进步剧作家黄吉安、赵熙、尹仲锡、冉樵子编写的剧本为经常演出的保留剧目；史无前例地创建出教育、研究、演出“一条龙”的艺术生产运行机制和“名角荟萃、诸腔一炉”的载体范式。该剧社在新中国诞生前连续37年的演出过程中，不仅为全川戏班树立了榜样，同时使“川班”的口碑约定俗成地转变为“川剧”，提供了标志性的载体范式和历史见证。
新中国建立后，川剧表演团体经“改戏、改人、改制”而趋于稳定。在“百花齐放，推陈出新”的五六十年代，四川和重庆的各地、市、县，普遍建立了专业的川剧表演团体。这些职业川剧院、团，基本上实行着“地方国营”和“集体所有”两种体制。存活时间较长而影响较大的省、市、地级院团如重庆市川剧院、四川省川剧院、成都市川剧院、自贡市川剧团、乐山市川剧团、宜宾市川剧团、达州（达县）市川剧团、重庆市三峡（万县）川剧团、南充市川剧团、内江市川剧团、绵阳市川剧团、攀枝花市川剧团、泸州市川剧团、遂宁市川剧团、德阳市川剧团；受到过文化部表彰的县级剧团如成都芙蓉花川剧团（新都县川剧团）、巴中县川剧团、犍为县川剧团。1979年，原四川省文化局的统计表显示：当时全省（含重庆）的专业川剧院团约119个，在编职工达万人以上。至80年代中期，这些院、团的体制变化不大。
从上世纪90年代起，随着社会经济的转型和文化需求的变化，计划经济条件下成立的川剧专业表演团体已明显不能适应形势发展的需要。不仅数量减少、演出减少、观众减少，而且经济上“一演就赔，演得越多，赔得越惨”。据申报川剧为“国家级非物质文化遗产”的官方调查资料统计，目前川、渝地区的专业川剧院团总约44个（不包括民间临时性的私营剧团），在编职工总约4千人。这些院团，很难坚持日常演出而自给自足，主要靠当地政府差额拨款资助，有的仅保留单位“牌子”。目前，国家党政部门一方面强调“非物质文化遗产”的保护意识和传承力度，另方面则强调参照“企改”经验而加快戏曲表演团体“体改”的步伐（在中宣部、文化部2011年下达的文件中，巴蜀地区的川剧表演团体仅重庆市川剧院列为“国有”单位）。至于具体川剧表演院团的体制应该如何改，仍然在不断地进行探索。因此，本库目前只能简介成、渝两地相对比较稳定的三个省市级川剧院——即重庆市川剧院、四川省川剧院、成都市川剧院。
a、重庆市川剧院 前身为1950年建立的重庆市实验川剧院。1955年12月，重庆胜利川剧团并入，改名为重庆市川剧院。1958年四川省川剧院（1955年西南行政区撤销后，“西南川剧院”曾改名“四川省川剧院”）撤销后，所属一团（本驻重庆）并入该院。1965年底，重庆市川剧院撤销，改名重庆市川剧团并分一团、二团。1980年恢复重庆市川剧院，1985年将原永川地区川剧团纳入称院属第三团。20世纪五六十年代，该院曾荟萃不少川剧名家。各行当的川剧表演艺术家如须生张德成、陈淡然、邹西池、车佩新，旦角周慕莲、胡裕华、琼莲芳、薛艳秋、胡潄芳、许倩云、苹萍、张树芳，小生张宏恩、陈桂贤、姜尚峰、袁玉堃、李文韵、夏庭光、赵书勤，花脸唐彬如、吴晓雷、金震雷、蔡如雷，丑角李文杰、刘裕能、赵又愚等；知名编剧如赵循伯、李净白、许音遂、王燮、卿敦品等。1959年，该院曾抽调20多人参加“中国川剧团”赴东欧四国演出；以后又曾数次巡演于北京、天津、上海、南京、武汉、广州及云南、贵州、广西等地。经常演出的剧目如《焚香记》、《荆钗记》、《琵琶记》、《乔老爷奇遇》、《芙奴传》、《孔雀胆》、《江姐》、《龙泉洞》、《嘉陵怒涛》等。1982年提出“振兴川剧”以后，剧作家隆学义从成都调入该院任编剧并以《金子》一剧名声大振；该院女演员马文锦、黄荣华曾获中国文联“中国戏剧•梅花表演奖”；编剧倪国桢、导演胡明克、演员刘德一等也颇有影响。常演剧目如《凌汤元》、《井尸案》、《古琴案》等。沈铁梅担任院长后，带领职工精心打造《金子》（曾获国家级多项大奖）、《李亚仙》、《灰阑记》、《乔老爷奇遇》等剧目。除在北京的国家大剧院、梅兰芳大剧院演出外，还赴法国、瑞士等国演出。目前，该院的新院址“重庆市川剧艺术中心”（占地63亩，建有“川剧博物馆”等多功能设施，总投资1亿多元人民币）已初具规模。
b、四川省川剧院 前身为四川省川剧学校1960年应届毕业生组建的四川省实验川剧团。1978年改名四川省川剧院。1982年提出“振兴川剧”时曾改名“四川省实验川剧院”，不久改回现名。建院50年来，曾拥有不少著名川剧表演艺术家，如陈书舫（曾获中国首届“金唱片奖”）、周企何、周裕祥、张巧凤、任庭芳（曾获文化部“文华表演奖”）、左清非、黄世涛、何伯杰、杨昌林等；曾获得中国文联“中国戏剧•梅花表演奖”的有陈智林（二度梅）、古小琴、何伶、李莎、崔光丽、刘谊。代表剧目如《白蛇传》、《和亲记》、《芙奴传》、《焚香记》、《卧虎令》、《望娘滩》、《急浪丹心》、《绣襦记》、《变脸》等。张开国（曾获文化部“文华导演奖”）任院长时，该院曾赴北京、南京、苏州、杭州、深圳、香港、台湾等地演出，出访过加拿大、美国、日本、韩国、新加坡等国，并多次参加中国艺术节、戏剧节及央视“春晚”演出，多次获得国家级大奖。陈智林担任院长以后，一方面打造《变脸》、《易胆大》列入了“国家舞台艺术精品工程”的精品剧目，另方面努力筹资兴建新院址（投资人民币6千多万元，已建成）和开拓国际市场，曾率领该院以《巴山秀才》、《易胆大》、《火焰山》、《镜花缘》等剧目到欧美国家演出。该院曾获长江流域暨中、日、韩戏剧节大奖、中国戏曲突出贡献奖和文化部、人事部联合颁发的“先进文化集体”称号。
c、成都市川剧院 由1959年的原四川省川剧院二团（1955年西南行政区撤销后，“西南川剧院”曾改名“四川省川剧院”，下设一、二、三团，二团本驻成都）和成都市川剧团合并而成。60年代以来，该院曾分设一、二、三团和川剧研究所，老一辈川剧表演艺术家有阳友鹤、刘成基、曾荣华、竞华（曾获中国首届“金唱片奖”）、杨淑英、张光茹、李笑非、唐云峰、蓝光临等；当代著名表演艺术家有晓艇（首届“中国戏剧•梅花表演奖”获得者）、刘芸（二度梅）陈巧茹（二度梅）郭存筠、李增林、廖晓宣、孙普协、蔡少波、王玉梅（后三人皆获得“梅花表演奖”）等；著名编剧有徐文耀、吴伯祺、徐棻、谭愫；著名导演有夏阳、熊正堃等。数十年来，该院改编的剧目《杜十娘》、《乔太守乱点鸳鸯谱》曾拍成电影艺术片放映；常演传统剧目如《白蛇传》、《拉郎配》、《谭记儿》、《穆桂英》、《一只鞋》、《斩文嫣》、《柳荫记》、《御河桥》、《红梅记》等；新编古装戏如《夫妻桥》、《王熙凤》、《九美狐仙》、《刘氏四娘》、《文成公主》等；现代戏如《四川白毛女》、《许云峰》、《江姐》、《火红的云霞》、《山杠爷》等；探索性剧目如《红梅赠君家》、《四川好人》、《田姐与庄周》、《红楼惊梦》、《欲海狂潮》、《目连之母》等。1959年，该院曾组建“青年川剧团”进京参加建国10周年献礼演出，部分演员还参加了“中国川剧团”赴东欧四国演出。振兴川剧30年来，该院徐棻、谭愫的剧作演出屡获中宣部“五个一工程”奖、文化部“文华奖”、中国文联“中国戏剧奖”及其剧本、表演、音乐等方面的子项奖。并多次参加中国戏剧节获得多项奖。陈巧茹担任常务副院长后，该院发扬“三庆会”剧社的优良传统，坚持每周在“悦来茶园”（集资兴建于1907年，成都“戏曲改良公会”会址及成都“三庆会”剧社基地。改建为“川剧艺术中心”后，不仅保留了“茶园”旧址，还配建了“川剧艺术博物馆”）演出。并且还远赴法国巴黎公演，为扩大川剧的国际影响和促进中、法两国的文化交流，做出了新的贡献。

老？猴

川剧剧目概说　川剧剧目指川剧艺术的舞台演出形态。川剧的剧本、表演、导演、音乐、美术等方面的创造和欣赏，都必须通过舞台上具体剧目的共时整合来实现。
　　（一）川剧剧目的演进趋势
川剧剧目多随声腔流传。由于川剧兼容了昆、高、胡、弹、灯、吹（著名传统折戏《宋江杀惜》即专唱“吹腔”）六种声腔，因而川剧剧目历来有“唐三千，宋八百，演不完的三列国”的说法。
　　剧本是一剧之本。川剧剧目的剧本，包括演出脚本和文学剧本两个方面。长期以来，由川剧艺人口传之本，多为演出脚本。这种剧本或称“腹本”，其表现形式多为程式性的故事“条纲”。即便有一些手抄本或刻印本，大都比较粗造，内容及文字普遍存在着良莠混杂或残损错讹的情形。川剧文学剧本的创作，实际上大致起始于辛亥革命前后，从成都“戏曲改良公会”、“三庆会”时期的黄吉安、赵熙、尹仲锡、冉樵子等文人名士的参与开始。当时成都“教育会”王治安（小生演员）编演的“时事新戏”、后来刘怀叙（须生演员）编写的“时装新戏”，则开了艺人参照话剧编演川剧剧本的风气之先。一般说来，文人作品多取材于历史小说、民间故事，比较注重文学性与传奇性；艺人作品则多取材于现实生活或时事新闻，更强调戏剧性与时代性。尽管特点各有不同，但却都富有浓烈的现代意识和地方意识，具有爱国主义、民主主义的进步倾向。
　　新中国成立后，随着“改戏、改制、改人”的开展，川剧剧目的“挖掘、整理、加工、修改”工作取得了很大成绩。1955年至1957年间，经“四川省川剧传统剧目鉴定委员会”搜集统计，川剧传统剧目的剧本总共有2000个左右。其中，通过鉴定了300多个，整理出版了200余个。继后，中国戏剧出版社、四川人民出版社、重庆人民出版社等又陆续编辑出版了川剧传统剧本约600个。50年代的“改戏”工作，主要是“去其糟粕， 取其精华”，是“把旧的东西加以整理，坏的去掉，好的提倡，加以修改，然后把不好不坏的暂时保留下来，将来逐步地去代替它，那还是一个改良的做法。”（《周恩来论文艺》第197页，人民文学出版社1979年2月版）
　　四川解放初期，川剧表演团体即移植改编过一些老解放区上演的反映新生活、新思想的歌、舞、话剧。1958年，党中央发出关于“戏曲工作者应该为表现现代生活而努力”的号召（《人民日报》1958年8月7日社论），川剧现代戏的编演活动十分频繁。截至60年代初，川剧现代戏的剧目创作年增数恐以千计。但是，由于创作思想与创作方法上的明显偏差，真正能在川剧舞台传演的佳作并不多见。相反，不少剧目正如周总理当时批评的那样：“现在好多东西，（特别是地方戏）不讲艺术性，单纯要求思想性，实际上，思想并没有通，搞得比较粗造，显得庸俗。”（《周恩来论文艺》第69、70页）
　　1960年，文化部根据周总理指示精神，提出了传统戏、现代戏、新编历史戏“三并举”的剧目方针。在此方针指导下，川剧剧目创作和演出走上了健康发展的轨道。川剧舞台也开始呈现出多样并存、竞相争艳的繁荣景象。截至1965年，由于党和政府的重视与提倡，由于社会各界的关心与支持，由于川剧工作者编、演、导、音、美等各方面的努力与配合，不仅川剧剧目的编演数量稳中有升，而且质量方面也达到了前所未有的高度，受到了广大观众的欢迎。其中尤以颂扬四川革命先烈、新人新事和反映社会现实，揭示生活矛盾的现代戏最有影响。
　　“三并举”实际上是“百花齐放，推陈出新”戏曲方针在剧目方面的具体化。六十年代的川剧舞台，基本上形成了传统戏、现代戏、新编历史戏并行不悖的格局。如从艺术生产的方式、特点等方面加以概括：传统戏的内容虽然简单而显得陈旧，表演形式却格外复杂、精致。在不断发扬传统艺术精神和融入现代审美时尚的趋势中，多给人以常演常新之美感。其生产方式可称为“复现式”；现代戏的内容虽然新鲜而富于变化，但表现形式却需随内容边改边创。因而其生产方式可称为“改创式”；新编历史戏虽然在形式上大体仿照传统，但其社会意蕴的开掘方面却强调“新编”，所以其生产方式则可称为“仿古式”。三种剧目的产生时代、反映内容、表现形态不尽相同，但它们作为一定时代主体意识和审美时尚的非物质外观而同处于川剧剧目构成的不同层次上，都具有各自的审美价值和文化意义。
　　“文化大革命”中，川剧剧目的状况同全国一样：“三并举”变成了“一花独放”。不仅“帝王将相、才子佳人统统被赶下舞台”，而且只能搬演几个“样板戏”。直至1978年春，中共四川省委根据邓小平同志指示在全国率先批准恢复上演传统戏后，这种状况才有所改变。在约有两年的时间里，川剧表演团体由88个增加到119个。演出场数、 票房收入也成正比持续增长。沉寂了10余年的川剧舞台，一度呈现出令人欢欣的景况。
　　然而进入80年代后，川剧剧目“老化”与“两个文明”建设、群众审美需求的矛盾日趋突出。演出场数下降、观众人次锐减、经济入不敷出而每况愈下的态势，几乎已不可逆转。面对“老戏老演”和“老演老戏”的舞台，连那些崇尚川剧传统的老观众也产生“天天《拷红》娘，处处看《秋江》，进出《迎贤店》，反复《做文章》”的抱怨。1999年编辑出版《川剧剧目辞典》时统计，已上演和已发表的川剧剧目共约有6000个。除去一剧多名和“大跃进”式的“卫星戏”，大小剧目总数近4000个。可是，80年代初常演剧目未超过100个。
　　1982年7 月，中共四川省委向全省人民发出了“振兴川剧”的号召，确立了“出人、出戏、赢得观众”的宗旨，制定了“抢救、继承、改革、发展”的方针。从此，“振兴川剧”作为一个有组织、有计划、有措施的系统工程，纳入了四川各级党政部门的议事日程，揭开了改革开放、综合治理的新篇章。
　　振兴川剧前10年，通过各种类型的调演、比赛以及晋京演出、省外交流、出访国外等活动，川剧剧目不仅在数量上有所增加，而且在创作水平和演出质量上也有了明显提高。以魏明伦、徐棻为代表的剧作家群及其优秀作品的相继问世，以晓艇、刘芸、古小琴、沈铁梅、陈智林、马文锦、田蔓莎、陈巧茹、俞海燕、何伶、肖德美等为代表的中、青年优秀演员的不断涌现，以自贡市川剧团、四川省川剧院、成都市川剧院、重庆市川剧院、芙蓉花川剧团等优秀院团的精彩演出，产生了广泛的影响。川剧舞台上传统戏、现代戏、新编古装戏及探索剧目多样并存、交相辉映、共领风骚的格局，将新时期的川剧推向了新的高度。成都芙蓉花川剧团的《芙蓉花仙》连演两千场仍受到广大群众喜爱；有的剧目受到了党和国家领导人以及著名专家的高度评价与褒扬；有的剧目受到了海外同胞、国际友人的热情赞颂。
（二）传统戏的整理加工
　　在川剧剧目宝库中，传统戏的比例约占70％。所谓“传统戏”，一般指新中国建立以前承传保留下来的剧目。其中又以古典剧目尤为丰厚。长期以来，川剧界流行着“三国戏”、“列国戏”、“水浒戏”、“东窗戏”、“聊斋戏”、“封神戏”、“公案戏”以及“五袍”、“四柱”、“天雨花”、“高腔四大本”、“弹戏四大本”、“江湖十八本”等等说法，川剧传统戏多以民间故事、历史小说为题材，多以声腔演唱形式为依托。此外，从表演特点的侧重还分称“唱功戏”、“做功戏”、“讲纲戏”、“武打戏”，从角色行当的侧重又称“小生戏”、“旦角戏”、“花脸戏”、“生角（须生）戏”、“丑角戏”等，这说明川剧传统戏在表演方面也形成不同的规范和特点。
　　川剧传统戏也从声腔角度划分为不同的“声腔剧目”。大致从清代咸丰年间开始，川人多以高腔为“川调”。所以，川剧传统戏中积累的高腔戏特别丰富。长期流传的代表剧目如“五袍”即《青袍记》、《白袍记》、《黄袍记》、《红袍记》、《绿袍记》；“四柱”即《碰天柱》、《水晶柱》、《九龙柱》、《五行柱》；“江湖十八本”即《幽闺记》、《彩楼记》、《荆钗记》、《玉簪记》、《白罗帕》、《百花亭》、《葵花井》、《鸾钗记》、《白鹦鹉》、《三孝记》、《槐荫记》、《三元记》、《聚古城》、《铁冠图》、《全三节》、《汉贞烈》、《五桂联芳》、《蓝关走雪》；“四大本”即《金印记》、《琵琶记》、《红梅记》、《投笔记》。弹戏也以“四大本”闻名于世，即《春秋配》、《梅绛亵》、《花田错》、《苦节传》。清末民初，受入川“京班”的影响，四川成都的胡琴腔渐而盛行起来，并称为“坝调”或“省调”。著名川剧高产剧作家黄吉安创作的《春陵台》、《三伐宋》、《闹齐廷》、《九里山》、《鞭督邮》、《江油关》《绵竹关》、《朱仙镇》、《三尽忠》、《柴市节》等剧目（川剧界简称“黄本”），即是多采用胡琴腔演唱而称胡琴戏，并一直被认为是川剧的传统保留剧目。昆腔戏主要沿袭“苏昆”，但除《议剑献剑》、《东窗修本》、《醉隶》、《拿虎》、《文武打》等折戏仍然时有演出外，大幕戏已不复存在。灯戏剧目大都吸收四川本土的民间灯戏，剧目内容及演唱形式与现存的四川灯戏剧种大致相同。影响较大的保留剧目如《请长年》、《驼子回门》、《打面缸》、《裁衣》、《小放牛》《九流相公》、《滚灯》、《打判官》、《五子告母》等，大多属乡土题材的民间小戏。
　　20世纪初期，在以“改良戏曲，辅助教育”为宗旨的成都“戏曲改良公会”的推动下，一些文人名士曾参与编写“改良剧本”，一些艺界名伶曾按这种剧本要求“示范演出”并获得奖章（如康子林、李甲生、周名超等），并从此有了一个文人与艺人相结合进行剧目创作的良好开端。在此期间编演的剧目除“黄本”外，赵熙的《情探》、冉樵子的《刀笔误》、尹仲锡的《离燕哀》等，也成为川剧的传统名剧。
　　有领导、有计划、有组织、有措施地对川剧传统戏进行挖掘、整理、加工、修改的工作，从1955年“四川省川剧传统剧目鉴定委员会”的建立开始。当时此项工作列入了四川党政部门的议事日程，成、渝等地还设立了专门的办公室。参加人员不仅有川剧界众多的剧作家、艺术家和研究工作者（如赵循伯、徐文耀、马善庆、郭明彝、何序、许音遂、黄志德、周静、李行、罗健卿、李净白、严树培等），而且有四川党政领导同志及全国著名文艺家（如彭长登、朱丹南、杨吉甫、赵树理、晏甬、赵慧深、沙梅等），因而被誉为“戏曲界的一次壮举”。
　　在党的“古为今用，洋为中用”和“百花齐放，推陈出新”方针指引下，通过整理加工和鉴定审查的川剧传统戏不但在剧本和演出的质量上有了明显提高，而且在数量方面也日益增多。例如：1955年至1959年间，重庆人民出版社出版了《川剧剧本选》88辑，辑入了《杀惜》、《秋江》、《赠绨袍》、《铡美案》、《白蛇传》等剧本176个。1958年至1963年间， 四川人民出版社出版了《川剧传统剧本汇编》33集，收入了《黄金印》、《红梅记》、《二度梅》、《目连传》、《反太湖》等剧本170多个。1960年，中国戏剧出版社出版了《川剧喜剧集》上、下卷，选入了传统喜剧《拉郎配》、《闹齐廷》、《一只鞋》、《骂相》、《胡琏闹钗》等剧本19个。同年，《黄吉安剧本选》也由四川人民出版社出版发行。1960年至1962年，四川省戏曲研究所选编、四川人民出版社出版了《四川地方戏曲选》，选入了《柳荫记》、《芙奴传》、《鸳鸯谱》、《烹蒯彻》等剧本41个。1961年至1962年，重庆市戏曲工作委员会编、重庆人民出版社出版了《焚香记》、《赵氏孤儿》、《乔老爷奇遇》、《翠香记》等剧本47个。次年《川剧演出剧本选》又选入《唐伯虎点秋香》、《绛霄楼》等剧本20余个。1979年至1983年，四川省川剧研究所选编、四川人民出版社出版了《传统川剧折子戏选》共77集，选入了《点将责夫》、《拦马》、《拨火棍》、《水漫金山》、《拷红》、《迎贤店》、《做文章》、《双拜月》、《归舟投江》、《踏伞》、《放裴》、《刁窗》、《贵妃醉酒》、《别宫出征》、《长生殿》等剧本50多个。其中，有的剧目曾获得全国剧本奖或优秀创作奖（如《柳荫记》《彩楼记》），有的曾被摄制成舞台纪录片《川剧集锦》、《川梅吐艳》和艺术教学片（如《单刀会》、《渡蓝关》、《孝儒草诏》）、故事片（如《杜十娘》、《乔太守乱点鸳鸯谱》、《芙蓉花仙》），在国内外享有较高的声誉。
　　尽管川剧传统戏在“文化大革命”中遭受禁锢而几乎失传，尽管川剧传统戏恢复时曾因演员的“青黄不接”而一度发生“危机”，但在党和政府的正确领导和川剧工作者的共同努力下，及早重点狠抓了艺术人才的发掘与培养，狠抓了传统剧目的抢救与继承，在较短的时间里即基本改变了落后的面貌。1986年9 月在成都举行的“四川省川剧青少年比赛演出”，集中地展示了川剧人才“青出于蓝胜于蓝”的时代风姿，显示出川剧传统戏不朽的生命力和感染力。
（三） 现代戏的移步换形
　　根据史学界的断代习惯和川剧现代戏的实际情况，可以把川剧现代戏的演变过程大致划分为萌生、发展、成熟三个阶段。萌生阶段以20世纪初的“时事戏”（当时亦称“文明戏”）为标志。发展阶段以二三十年代的“时装戏”为标志。成熟阶段以五六十年代的“革命现代戏”为标志。
　　“时事戏”主要取材于辛亥革命时期全国或四川的时事新闻。代表剧目如成都“三庆会”名旦刘芷美等人编演的《侠女传奇》、《武昌光复》，“教育会”名小生王治安等人编演的《杀端方》、《半升米》、《杀赵尔丰》、《黄兴挂帅》、《祭邹容》、《重庆独立》、《刺恩铭》、《宣统逊位》、《轩亭冤》等。这些以真人真事为题材的剧目，虽然因表现形式的不协调而给人以“旧瓶装新酒”之感，但却因其反映的社会内容与当时民众的现实生活密切相关，洋溢着浓烈的时代气息以及地方色彩，因而也往往能产生较为强烈的社会反响。
　　到了二三十年代，曾被郭沫若热情赞扬的“川剧剧作家刘怀叙”所编创的“时装戏”风行一时。刘怀叙是一个艺人出身、社会阅历丰富、文化修养较高和艺术造诣颇深的多产作家和教育家。他所编创的《哑妇与娇妻》、《是谁害了她》、《一封断肠书》、《哀鸿》、《太太的枪》、《铁蹄下的女伶》、《芦沟桥姊妹花》、《黑化大观》、《热血青年》、《乞儿爱国》等近百个剧目，在内容上已不限于“时事”，所涉及的社会问题也趋于广泛和深刻。戏剧情节的丰富性、人物性格的鲜明性以及戏剧语言的通俗性等方面也较“时事戏”有所进步。
　　“革命现代戏”起始于新中国建立之初。主要是移植改编一些老解放区上演的反映新生活、新思想的歌、舞、话剧。常演剧目如《白毛女》、《王贵与李香香》、《刘胡兰》、《小二黑结婚》等。后来则以颂扬四川地区的革命先烈、新人新事及揭示现实生活矛盾的题材为主进行创作。影响较大的剧目如《红岩》、《丁佑君》、《军事代表智灭匪巢》、《红杜鹃》、《江姐》、《许云峰》、《宜宾白毛女》、《水牢记》、《嘉陵怒涛》、《黄继光》、《邱少云》、《急浪丹心》、《巴河渡口》、《龙泉洞》等。这些剧目的编演比较注重学习和借鉴话剧的经验，虽然在艺术表现形式上曾给人以“话剧加唱”的感觉，但到了60年代中期已逐步得到改善。尤其是《金钥匙》、《帮亲人》、《她不走了》、《管得宽》等一批反映农村生活、充满生活情趣和乡土气息的小戏的出现，说明川剧现代戏在边改边创的进程中已“移步换形”而走向成熟。如与“时装戏”那种“旧瓶装新酒”的形态相比，至少有如下几方面的发展变化：（1 ）由封闭趋于开放。如《红岩》、《急浪丹心》等剧对于话剧导演手法的大胆运用与革新；（2 ）由程式化趋于化程式。如《宜宾白毛女》中“思亲送柴”以及《许云峰》中有关“自白书”的表演；（3 ）由类型化趋于个性化。如对于江姐、罗昌秀、何忠民、把细大叔以及反面人物董成龙等个性的刻画；（4 ）由格律化趋于自由化。如《邱少云》中弹戏声腔与朝鲜舞曲的有机结合，《帮亲人》中揉进了山歌、民歌，《急浪丹心》融入了川江号子。
　　川剧现代戏在“与时代同步，与人民同心”的声声呼唤中移步换形。虽然曾因“大跃进”及“文化大革命”期间的“写中心，演中心”、“以现代戏为纲”、“大写十三年”、“三突出”等极左思潮的影响而遭受挫折，但在党的十一届三中全会以后，经过拨乱反正，在“振兴川剧”的有力推动下，一批批新剧目不断涌现出来。其中，或侧重人物命运与国家命运的联系而注重思想意蕴的开掘（如《四姑娘》、《火红的云霞》）；或侧重戏剧结构与打击乐的变革以深化主题（如《岁岁重阳》、《燕儿窝之夜》）；或侧重舞台处理的突破而横贯中西（如《四川好人》）；或侧重生存环境的描写与个性特征的刻画以反映人性的扭曲（如《凌汤元》、《活鬼》）；或侧重新生活、新观念的展示以讴歌现实的真、善、美（如《桃村新歌》、《人与人不同》、《攀枝花传奇》、《丑公公》、《杏花二月天》）；或侧重人物内在情感的抒发与心理矛盾的揭示以表现对祖国的依恋（如《张大千》）；或侧重儿童问题的反思以引起人们的关注（如《五十七》、《蜀葵》），这些剧目，从不同侧面显示了川剧现代戏的新动向和新水平。而90年代《山杠爷》、《变脸》等具有全国影响的获奖剧目的出现，则无疑标志着川剧现代戏的演进又上了新的台阶。
（四）新编历史戏动向
　　60年代初“新编历史戏”的提出，是文化部根据周总理关于“两条腿走路”的指示精神，在“传统戏”和现代戏”之间“补充了加强新编历史戏创作的内容。”是为了“根据历史唯物主义观点重新处理史料。”（见张庚《论社会主义新时期的戏曲剧目工作》，《川剧艺术》1980年第1期）应当肯定，其动机是积极健康的。然而，由于“新编历史戏”这一概念涉及到艺术真实与历史真实等一系列基本的文艺理论问题，所以在当时的文学界、史学界和戏剧界都曾经引起过不少争议。
　　30多年来的艺术实践证明：从三种剧目的明显差别而论，新编历史戏与传统戏的主要不同在于创作主体的观念（即强调“新编”）；与现代戏的主要不同在于角色生活的时代背景及其服装造型（即“时装”与“古装”）。因而可以说，新编历史戏实际上是一种以现代观念为“灵魂”、以古代生活为“包装”的创作剧目形态。因此，我们不妨将建国以来创作的、以民国前生活内容为背景的剧目统称为“新编古装戏”（因“新编”者演绎的生活内容并不等于“历史”）。
　　50年代到60年代，川剧新编古装戏在艺术表现形式方面基本上是沿用和仿照传统戏。影响较大的作品主要有李明璋的《和亲记》、《谭记儿》、《夫妻桥》、《望娘滩》，徐棻、羽军合作的《秀才外传》及《燕燕》等。在此期间，由于时代及剧作家观念的局限，新编古装戏的创作尚未引起足够的重视。在数以千计的川剧剧目中所占的比例也微乎其微。虽然文化部根据当时传统戏和现代戏的不足，强调了“新编历史戏”的创作问题，但由于思想准备及创作经验的不足，加之“文化大革命”的严重破坏，新编古装戏的影响远不及传统戏和现代戏。
　　70年代末到80年代，随着传统戏的开禁，经过“振兴川剧”的推动，川剧新编古装戏的创作从获得全国优秀剧本奖的《易胆大》、《点状元》开始，逐步形成了大气候。相继出现的佳作除具有代表性意义的《巴山秀才》外，影响较大的还有《王熙凤》、《卧虎令》、《闽海英烈》、《破铁券》、《李冰》、《轵侯剑》、《阚泽荐陆》、《郑姑姑》、《大脚夫人》、《古琴案》、《邯郸雪》、《日月葬》、《诗酒长安》、《夕照祁山》、《井尸案》、《婚变案》、《钻窥记》、《许都行》、《华清池》、《冰河血》、《太后改嫁》、《翼王旗下四姑娘》、《史外英烈》、《九美狐仙》、《柳青娘》、《刘氏四娘》等。此外，《赶隍会》、《郑板桥买缸》、《灵牌迷》等灯戏剧目的编演，也给人们留下了比较深刻的印象。
　　80年代中期，社会的改革开放带来了川剧作家戏剧观念及川剧新编古装戏创作的巨大变化。首先在全国引起“轰动效应”的是魏明伦的《潘金莲》（该剧虽出现“时装”，但不过是间插于剧情的“楔子”），接着是徐棻的《红楼惊梦》《田姐与庄周》（与胡成德合作）、《欲海狂潮》、《目连之母》等。由于这些剧目的内容与形式超出了传统意义上的一般规范，很难用人们习以为常的“传统戏”、“现代戏”和“新编历史戏”三种剧目来囊括，因而又常常与《岁岁重阳》、《四川好人》等一起被统称为“探索剧目”。此类剧目虽大多根据他人小说或戏剧作品改编，却具有并不“忠于原著”而是“借用原著”的特点。这种以剧作家所要发掘的含蓄、多义的意旨为主导的包括改观念、改立意、改视角、改构思、改手法等交叉互渗的改编，分明是一种更加艰难而更富于深度和广度的再创造。“探索剧目”不仅突出地显露了川剧作家志在变革、勇于创新的锐气与才华，同时也集中地反映出新编古装戏在新的形势下“新编”的时代内容，以及追求戏曲化、现代化、地方化相统一的审美时尚。

老？猴

川剧表演常识戏曲剧目以演员扮演角色的当众表演为中心。如果说剧目的剧本是“一剧之本”，那么表演即是贯穿于剧目演出过程的中轴线。有关川剧表演的基本常识，大致可以分为表演体制、表演技艺、表演语汇、表演时空四个方面来认识。
（一）表演体制
戏曲表演的类型化分工体制习称“行当”。川剧表演的行当主要源于清代相继入川的戏曲诸腔剧种。乾隆年间《扬州画舫录》所记的“江湖十二脚色”，大多是川剧行当演变的基础（“脚色”与“行当”同义，亦简称“行”）。及至20世纪初，四川戏曲行当的基本类型不是称“生、旦、净、末、丑”五类而是称“生角、旦角、花脸、丑角”四类（见宣统元年九月至宣统二年六月由《成都通俗报》社陆续刊印、傅崇榘编撰的《成都通览》）。新中国成立后，古语“脚色行当”演变为“角色行当”，即包含了“角色”（舞台形象）和“行当”（演员工种）两种不同的基本类型。川剧行当的基本类型由清末民初的四分类型演变为五分类型——即小生、旦角、花脸、须生、丑角。而角色的基本类型则主要根据舞台形象的表演特点（如鬼狐旦、泼辣旦、闺门旦、武旦、摇旦、花旦、猫儿花脸、神怪丑、婆子丑等）、人物年龄（如娃娃生、娃娃旦、娃娃丑、老丑、老生、老旦、正生、正旦等）、角色剧中地位（如大小生、二小生、三小生，大花脸、二花脸，末角、龙套等）、角色穿戴（穿如褶子、龙箭、官衣、蟒袍、靠甲等，戴如角角巾、罗帽、状元头、凤冠、耳幞纹等）、面部化妆（如丑生、丑旦、粉脸、红生、烟子丑等）、人物社会地位（如穷生、富生、大家闺秀、小家碧玉、奴旦、青衣旦、烟花旦）等命名（具体内容见周企旭论文《川剧角色行当辨》，《戏曲艺术》1996年1 期）。
传统川剧的行当与角色之间，一般有相对稳定的对应关系。这种对应关系称为“本工”，突破对应关系称为“应工”；女演员扮演男性角色则称为“反串”（剧中人“女扮男装”和旧时代的“男旦”皆不算“反串”；而丑角中的“婆子丑”，如《迎贤店》中由男演员饰演的女性角色店妈，则属于“反串”）。
（二）表演技艺
戏曲的表演技艺统称唱、念、做、打（亦称“四功”）。这既是指演员的四项基本功，又是指表演的四种艺术手段。长期以来，川剧表演艺术家们按照“不像不是戏，真像不算艺，悟得情和理，是戏又是艺”（康子林艺诀）的审美原理，根据自身的条件与特长，编演出不少具有川剧特色而技艺精湛的名剧。其中小生行的唱功戏如《托国入吴》、《盘贞认母》，做功戏如《幽会放裴》、《踏纱帽》，讲（念）功戏如《装盒盘宫》、《斩邑考》，武（打）功戏如《盗冠袍》、《擒方腊》等；旦角行的唱功戏如《三祭江》、《出北塞》，做功戏如《打饼》、《打神》，武（打）功戏如《水涌金山》、《天门阵》等；花脸行的唱功戏如《铡侄》、《背鞭闯关》，讲（念）功兼做功戏如《东窗修本》、《把宫搜詔》等；须生行的唱功戏如《斩黄袍》、《长生殿》，做功戏如《杀惜》、《曹甫走雪》等；丑角行的唱功戏如《做文章》、《西关渡》，讲（念）功戏如《请医》、《晏婴说楚》，做功戏如《议剑献剑》、《跪门吃草》，武（打）功戏如《拦马》、《时迁偷鸡》等。而像《秋江》、《迎贤店》、《评雪辨踪》一类名剧，则属于“体验与表现”的基本功，洋溢着浓郁的地方色彩和生活气息。此外，不少演员在进行唱、念、做、打过程中，还根据规定情景中“角色”（不只是人物形象，还包括能表演的“物象”饶钵或“意象”灵魂、影子等）情态的变化，运用杂技、武术、魔术等艺术手段来创造出一些精彩的“特技”，如《水涌金山》中的“变脸”、“钻火圈”、“吐火”、“踢慧眼”，《打红台》中的“藏刀”，《芙蓉花仙》中的“变花”，《扯符吊打》中的“吊辫”，《滚灯》中的“滚灯”，《射雕》中的“变胡须”等。
（三）表演语汇
a、手、眼、身、步 （戏曲界习称手、眼、身、法、步为“五法”。因“五法”中的“法”梅兰芳曾改为“口”，川剧界又有人改为“发”而其说不一，故仅以“肢体语言”为同一根据解释手、眼、身、步“四法”）。川剧表演通过演员肢体动作为语言来表示一定意义。例如（1）手法：分手式、指爪两类。手式包括手、掌、拳3种。手分兰花手、剑手、佛手、云手。掌分荷叶掌、阴阳掌、虎口掌。拳分一般拳与凤头拳。指爪则归纳为“百字诀”，每一字表一动作义。即“天地日月夜，风云雷雨雪，山水石鱼浪，草木鸟花香，你我来去转，不眠开避关，美容眼眉口，胸心膀皮拳，茶酒饭筷碗，洗搓拜帐帘，枪刀弓箭锤，笔墨砚帖书，分合走回捧，衣袍醒吐坐，马踏踢火照，杀打算锁匙，龙虎灯袖抛，刎捆绑羞媚，推拉扭送盒，船楼高低无”。（2）眼法：指通过眼的转、闪、定配合面部动作来表现各种情态，如喜、怒、哀、乐、惊、诧、惧、爱、恨、羞、媚等。（3）身法：如醉身法、矮身法、木偶身法、皮影身法以及鹞子翻身、白鹤卧云、金鸡独立等。（4）步法：基本的有高台步、矮台步、快台步、慢台步四种。其它如颤颤步、梭梭步、方步、云步、膝步、磨步、凤步、鸭步、醉步等。
b、表演程式  在手、眼、身、步的基础上，结合服装、头帽、须发、切末（道具）等组成的综合性表演语汇。这种语汇，相当于汉语的一个短语或词组，内容更加丰富。常用表演程式如武将整装待发的“推衫子”（京剧称“起霸”），表示上马、趋马、勒马、策马、驯马的“跑马”，结合帽翅、翎子、水发、髯口（胡须）、褶子、水袖、帕子、扇子、蚊帚等表示情感动作的套式；表示上山、下山、上楼、下楼、开门、关门、上船、下船、行军、交战等生活动作的套式；兵器统称“把子”，交战的军事动作套式如“单刀枪”、“双刀枪”、“大刀枪”、“棍棒枪”等。川剧表演程式来自演员艺术经验的积累，又是他们对于生活真实与艺术真实理解与创造的结果。若干按照生活逻辑和舞台逻辑组合起来的表演程式，体现出川剧“戏曲化”与“地方化”结合的特点，是川剧表演区别于其它剧种表演的重要标志。
（四）表演时空
a、舞台固定时空 晚清时代，戏曲的演出地点多为农村乡镇的广场、院坝、寺庙或会馆。这些演出场所的舞台大多是“万年台”，是左、中、右三面凸向观众。台上按传统分为9个不同的表演区，川剧亦不例外。川剧界称角色左边上场处为“上马门”，右边下场处称“下马门”，底幕处称“三星壁”，台中称“中场口”，台中左称“上场口”，台中右称“下场口”，台前中称“中台口”，台前左称“左台口”，台前右称“右台口”。演员的舞台表演时空，大多与这些不同的表演区有比较固定的对位关系。例如“推衫子”的程式表演，角色何时何处“亮相”、“走台步”、“登式口”、“整装”及至结束，一般都不会任意改变时间顺序和空间位置。民国以后，尽管由于城市剧场的兴建而舞台多改为单面直对观众的“镜框式”，但传统剧目的程式化固定时空基本未变。即便在现代戏里，由于舞台逻辑与生活逻辑的某些一致性，川剧舞台的固定时空依然如此。例如，角色仍多从“上马门”上场和“下马门”下场，其表演区仍多在“中场口”或“中台口”，表演时空的移动方向仍然是从左趋右而少有相反等。
b、表演自由时空 川剧表演的时空观是一种强调戏、艺之间的“演员中心”论（见胡度整理的《川剧艺诀》）。舞台表演的时空转换，一般由演员通过唱、念、做、打的虚拟手法来实现。这是演员解决一次性演出时间与剧目生活内容时间、舞台有限空间与生活无限空间两对矛盾而实现自由时空的基本方法。川剧在传统表演的具体方法上，大致按假定性原则可分为“以实带虚”和“以虚传虚”两种。前者多以演员摹拟生活的形体动作来表示，例如开门、关门、上山、下山、行军、扑蝶等。有时也配合运用仿照生活用具的道具。如以实有的马鞭、船桨带出虚有的马、船等。后者主要通过规定情境中角色的口头语言来表达。无论天上、人间还是地狱，角色讲身处何处即是何处；无论古代、近代还是现代，角色说是何时就是何时；一张木桌，角色言它是山它便是“山”，道它是墙它亦是“墙”。加之配合动作表演，只要符合戏、艺之间的情、理逻辑，生活中的“千里”可以变为“咫尺”，“顷刻”也可以任意延长，十分灵活自由。

老？猴

川剧音乐构成仅从音乐角度看，戏曲音乐的总体构成可分为“声乐”和“器乐”两部分；但从戏曲“声腔音乐”角度看，中国戏曲剧种可大别为“单声腔”剧种（如秦腔、京剧、昆剧）和“多声腔”剧种（如川剧、滇剧、湘剧）两大类。
（一）        川剧声腔音乐
当今川剧，可以用昆、高、胡、弹、灯、吹六种声腔来演唱。这说明川剧是一个兼容性能特别强、音乐薀藏特丰厚的“多声腔”剧种。
a、昆腔 川剧的昆腔，源自江苏的昆山腔，亦称昆曲。单以“声腔”而论，亦统称“昆腔”。在现代的戏曲声腔音乐系统研究中，划归于“昆腔腔系”。
清代的江苏移民多由长江水路入川，先进入重庆，然后再流往川西平原及至省城成都。昆腔入川早期称“苏昆”。因其固有的曲调比较难唱，很少在民间流传，主要搬演于文人官绅之间。嘉庆四年（1800），仁宗旨谕“嗣后各省督、抚、司、道署内，俱不许自养戏班，以肃官箴而维风化”后，昆腔戏班即随之流落民间。同光年间，昆腔在全国已似强弩之末，成都唯一的昆班舒颐班也随之解散。从此，四川专唱昆腔的戏班不复存在，“苏昆”也因语音腔调、伴奏乐器的日渐川化而改称“川昆”。昆腔戏班的完全解体，意味着昆腔的“剧种”意义在四川消失殆尽。不仅专唱昆腔的艺人多参加高腔戏班，而且不少昆腔大幕戏也改用高腔演唱，例如《玉簪记》、《红梅记》、《一捧雪》等。仅《醉打山门》、《醉隶》、《坠马》、《议剑献剑》、《东窗修本》、《斩巴》、《文武打》、《大挂剑》、《单刀会》、《大小游湖》、《金山寺》、《拿虎》等折戏仍沿用昆腔。一些由高腔、胡琴、弹戏演唱的剧目，有时也插用一二支昆腔曲牌。一般是将某种声腔的首句用昆腔演唱而称“昆头子”。
“川昆”在板式结构和曲牌旋律方面，基本上保持了“苏昆”的原有风貌。常用曲牌如【乍地锦裆】、【景芙蓉】、【八谱】、【尾犯序】、【朝天子】、【黑沙儿】、【梁州序】、【浪淘沙】等。虽仍以竹笛为主要伴奏乐器，但在道白、吐字方面却变“吴音”为“川音”。同时，打击乐一律以四川民间流行的“大锣大鼓”为主，仅兼用少量的苏锣和苏钹，具有比较明显的“川昆”特色。
     b、高腔 川剧的高腔，源自江西的弋阳腔。单以“声腔”而论，亦统称“高腔”。在现代的戏曲声腔音乐系统研究中，划归于“高腔腔系”。
高腔亦属从长江水路入川。清乾隆中期，弋阳腔曾与北京语音结合压倒“官腔”（昆腔）而称为“京腔”，并与全国不少地方语音腔调结合蕃衍。因高腔具有“向无曲谱，只沿土俗”、可以“错用乡语”、并对其它声腔剧目“改调而歌之”等特点，故在“移民填川”过程中，“四方土客喜闻之”。
四川的高腔剧目十丰富，一般以“五袍”、“四柱”、“江湖十八本”、“四大本”来概括。在清代，四川高腔基本上保持着弋阳腔“不被管弦，锣鼓助节，一人启齿，众人帮腔”的传统，并按“同宫相依”的原则把表达不同情感的曲牌分为若干类，节奏上通行“一字”、“二流”两种板式。与全国其它地方高腔的主要区别，在于结合四川方言，汲取四川民歌小调、川江号子、祭祀神曲、曲艺说唱以及民间打击乐器等发生了重新整合与变化。
清末民初，四川高腔以“资阳河”名旦唐金莲（时称“唐派”）的唱腔为代表。在旋律、板式及套腔锣鼓等方面，已经发展得比较成熟。运用的曲牌主干分【一枝花】、【二郎神】、【三学士】、【四朝元】、【五供养】、【六旄令】、【七贤宾】（亦称【集贤宾】）、【八声甘州】、【九转回廊】、【十串金】等类，表达不同情感的弟兄曲牌有两三百支，常用的如【红衲袄】、【新水令】、【江头桂】、【香罗带】、【端正好】、【梭梭岗】、【课课子】等。在板式上，四川高腔的“一字”在清唱时还使用节拍自由的散板，帮腔则为速度较慢的“一板三眼”，唱与帮之间形成节奏对比。同时，帮、打、唱（帮腔、锣鼓套打、唱腔）三者间变化多样、别具一格。例如，帮腔分领、合、齐、混几种形式；“帮”和“唱”之间分一字一帮、帮片断、帮全句、帮几句、先帮后唱、先唱后帮、只帮不唱、帮音调不帮词句等；帮腔时套以打击乐即称“武帮”，不套打击乐则称“文帮”。
20世纪50年代起，由于新音乐工作者的记谱整理和创造性加工，川剧高腔实际上已改变“丝不如竹，竹不如肉”的旧观念和“不被管弦”的传统而增添了管弦乐伴奏，明显地呈现出向板腔体靠近的趋势。
c、胡琴 川剧的胡琴腔，以主奏乐器胡琴得名。单以“声腔”而论，亦统称“皮黄腔”（西皮调与二黄腔的合称），在现代的戏曲声腔音乐系统研究中，划归于“皮黄腔系”。
川剧胡琴腔以小胡琴（类似“京胡”）为主奏乐器，常配以二胡（中音二胡，亦称“川二胡”）、月琴、扬琴等。板式主要有散板（自由节奏）、三眼板（4/4拍）、扣扣板（2/4拍）、平板（有快、慢之分）。与其它省份的胡琴腔相比较，特点是“过门”少，重“跟腔”，包括西皮（分甜皮、苦皮）、二黄（分正调二黄和用唢呐伴奏的老调二黄）和阴调（亦称“反二黄”或“反调”）等三类调性不同的旋律。一般说来，“西皮”调性高亢开朗、活泼明快；“二黄”调性含蓄婉转、悠长缠绵；阴调则属于低回哀怨、凄凉悱恻的悲调性唱腔，带有较为浓烈的四川清音和四川扬琴味。
清末民初，皮黄腔在全国盛行，京班入川演出被称为“大戏”，受其影响，四川主唱或兼唱胡琴腔的戏班随之兴盛起来，并与主唱高腔的戏班形成分庭抗礼之势。其中，尤以“川西坝”名旦浣花仙（时称“浣派”）和名须生贾培之（时称“贾派”）、天籁（时称“天派”）演唱的胡琴腔享有盛名，并被时人视为川胡琴的“坝调”和“省调”。省城成都的川剧高产剧作家黄吉安编写的“黄本”，即多系胡琴腔演唱而称为“胡琴戏”。
     d、弹戏 川剧的弹戏，指用“乱弹”腔演唱的剧目，源自陕西的秦腔梆子（以硬木梆子击节的特点得名）。单以“声腔”而论，亦统称“梆子腔”。在现代的戏曲声腔音乐系统研究中，划归于“梆子腔系”。
秦腔梆子源于陕西、甘肃、山西等地的民歌小曲。因陕、甘一带古为秦地，所以也统称秦腔。秦腔慷慨激昂，苍劲悲壮，分“花音”（欢音）和“哭音”（哀音）两种不同的情感基调，分塌、滚、摇、代、尖五种板式。其中滚板纯为哭音，其余四种都有欢、哭、傲三类。秦腔剧目大多出自民间文人之手，题材广泛，内容丰富。有反映周、秦至清的各代社会生活的历史故事戏、神话戏、民间传说戏以及社会风情戏。常演剧目如《铡美案》、《蝴蝶杯》、《和氏璧》、《紫霞宫》、《斩经堂》、《反延安》、《春秋笔》、《献西川》、《八义图》、《渔家乐》等。
咸丰、同治以后，随着四川语音的日渐趋同以及板腔体声腔的融汇变化，秦腔梆子的固有风貌已大为改观。川人将渐趋川化但仍保留“梆子击节”特点的梆子腔称为“川梆子”。因主奏乐器大筒板胡俗称“盖板子”，故又常以“盖板子”借代其名。又因历史上曾称梆子腔为“乱弹”，故光绪年间在戏班“两合班”、“三合班”及声腔“两下锅”、“三下锅”流变之际，人们又多沿袭“乱弹”之名，将用“川梆子”演唱的剧目统称为“弹戏”。
川梆子虽然继承了“秦腔梆子”的演唱特点，但由于结合了四川语音、大锣大鼓、民间小调、说唱艺术等，具体内容及说法均有较大改变。例如唱腔总体上分“甜皮”（即原来的“花音”，并以避用半音“4”和“7”为特点）、“苦皮”（即原来的“哭音”），以表达悲、喜不同的情感特色。而其中以一个“皮”字统而分之，则似乎又沿袭了称“西秦腔”为“西皮调”的说法。川梆子的板式主要有倒板、散板、一字、二流、垛板（较之原来“塌、滚、摇、代、尖”的说法，更富有“川梆子”特点）五种。
e、灯戏  川剧的“灯戏”，实指用“灯调”演唱的剧目。单以“声腔”而论，在现代的戏曲声腔音乐系统研究中，划归于“民间歌舞类型诸腔系” 。但在“剧种”意义上，“四川灯戏”又被视为另一个剧种群体。
灯戏的声腔亦统称“灯调”，主要流行于川北、川东地区。一般以“胖筒筒腔”（因主奏乐器“胖筒筒琴”得名）为主，其次是“神歌腔”和杂腔小曲。也还有“灯弦腔”、“老灯调”、“灯句子”、“灯戏正调”等说法。演唱的剧目，多以近代下层人民的生活内容为题材，如《驼子回门》、《打城隍》、《请长年》、《课子图》、《张浪子薅豆》、《黄草坡》、《闹窑》、《花鼓闹庙》、《王小二闹店》、《王大娘补缸》、《鲤鱼哥讨亲》、《黑狗儿报喜》、《借东西》、《小放牛》等。
道光以后，“四川灯戏”因“灯班”的活动频繁而渐被视为一种民间小戏的群体流行于四川各地。并因地域、方言和剧目、音乐、表演等差异，形成了相对不同的地方风格和特色。较有代表性的如流行于南充地区的“川北灯戏”、流行于涪陵地区的“秀山花灯戏”、流行于雅安地区的“芦山花灯戏”、流行于泸州地区的“古蔺花灯戏”、流行于乐山地区的“夹江堂灯戏”、流行于梁平县的“梁山灯戏”、流行于巫山县的“踩堂戏”等。
20世纪80年代，川剧的灯戏与“四川灯戏”互相借鉴、互相交叉而并行不悖。但从“声腔音乐”角度看，其剧目、表演、音乐等方面的区别并不明显（同样的史料，既用于川剧的灯戏，也用于“四川灯戏”）。例如，曾引起国内戏曲界关注和好评的川北灯戏《包公照镜子》、《灵牌迷》、《赶隍会》、《郑板桥买缸》等剧目，皆是由川北地区南充、岳池、苍溪等地的川剧表演团体演出。
      f、吹腔 吹腔源于明代的“四平调”受昆山腔、弋阳腔影响之后。长期保留“吹腔”并习称“吹吹腔“，是川剧声腔音乐的一个特点。由于清代的四川主要流行昆、高、胡、弹、灯五种声腔，所以清末民初中国国体走向”共和“之际，四川戏曲界流行着“五腔共和”的说法。而一直保留在川剧剧目中的“吹腔”，则被一般不谙戏曲声腔音乐者忽视。
“吹腔”流入四川的时间大致同于秦腔。从现有资料看，不见与曲牌体的昆、弋腔同台演唱的记载，却常见与板腔体的“秦腔梆子”结合演唱。由此推断，“吹腔”入川路径主要是旱路的陕甘地区。康熙五十一年（1712），四川绵竹县令陆箕永的《绵竹竹枝词》就有“一派秦声浑不断，有时低去说吹腔”的记载。乾隆年间李调元的《雨村剧话》也称：“又有吹腔与秦腔相等，亦无节奏，但不用梆而和以笛为异耳，此调蜀中盛行。”也就是说，康、乾时期的四川，吹腔与秦腔比较接近并常结合一起演唱。不同之处主要有两点：一是吹腔虽与秦腔结合演唱“但不用梆”；二是秦腔用弹拨乐“月琴应之”，吹腔却采用管乐而仅“和以笛”。从陆箕永和李调元的记述便可得知，当时的吹腔，音调较秦腔稍低一些，旋律多带有感叹、悲伤的情感色彩。戏曲研究中记载主唱吹腔的剧目有《闹店》、《遣将》、《何文秀》、《淤泥河》等。
道光以后，皮黄腔占居全国剧坛的主导地位，吹腔在诸腔融汇与流变于四川的漫长岁月里，也渐而转入“皮黄腔系”：一方面，随着秦腔的式微和胡琴腔日兴，演变成四川胡琴腔中的“二黄平板”（保留吹腔的基本旋律、板式却不“和以笛”，类似京剧皮黄腔中的“四平调”），经常演唱的川剧剧目如《长生殿》、《天仙送子》等；但另方面，依然长期保留着专唱“吹腔”而仅“和以笛”的剧目，例如至今仍经常演出的川剧著名传统折戏《宋江杀惜》。
（二）川剧主要器乐
川剧器乐主要分打击乐、管乐、弦乐三部分。长期以来，川剧界习称器乐为
“场面”，并称打击乐为“硬场面”，称管弦乐为“软场面”，一切器乐的运用，皆在“鼓师”的统一指挥下进行。
a、打击乐 打击乐的乐器主要有锣（包括大锣、小锣、马锣、更锣、包锣等）、鼓（包括大鼓、小鼓、二鼓、盆鼓、战鼓等）、钹（包括大钹、苏钹 、镲子、铰子等）、板（包括提手、梆子、碰铃、木鱼等）四类。
川剧打击乐主要源于巴蜀地区的“端公锣鼓”和“秧歌锣鼓”，具有音色粗犷悠扬、节奏铿锵明快等特点。常用曲牌有【单锤】、【一锤半】、【三锤】、【四锤】、【连五锤】、【赶锤】、【长锤】、【亮子】、【冲头】、【冒子】、【霸王鞭】、【凤点头】、【狗撵羊】、【大分家】等。其作用一是配合演员的身段动作；二是引导或结束唱腔；三是伴奏念白或加强语气；四是烘托气氛或渲染情绪。打击乐器有时也用来摹拟凤、雨、雷、电等自然音响效果。川剧打击乐用来表现气势宏大、情绪激烈的戏剧场面常采用“大锣鼓”；而表现文静闲适、轻松活泼的场面则常运用小锣、小鼓、铰子等乐器并习称“小打”。城市剧场兴建以后，川剧打击乐的音量渐渐由大趋小。
b、管乐 川剧管乐的主奏乐器是竹笛和唢呐。长、短竹笛常分别用于伴奏不同情绪的戏剧场面。吹腔戏《宋江杀惜》和昆腔戏《醉打山门》《拿虎》等，基本上全用笛子伴奏。竹笛有时也用于摹拟声声鸟鸣或习习微风等自然音响。
唢呐是川剧管乐中很有特色的乐器，经常运用来表现各种声腔剧目的情绪或情势的变化。例如伴奏胡琴戏中表现高昂、激越情绪的【老调】；伴奏高腔戏中表现喜悦、欢快情绪的【七句半】；伴奏灯戏中表现滑稽、幽默情趣的【望山猴】等。尤其是对于昆腔曲牌【朝天子】、【黑沙儿】、【雷神报】等昆腔曲牌的伴奏，地位十分突出。川剧唢呐在伴奏其它声腔曲牌的同时，也形成自身不少表现力很强的曲牌程式。如表现冲锋陷阵情势的【炮火门】，表现别后重逢情感的【哭相思】，表现悲痛哀悼之情的【哭皇天】，表现愉悦欢畅之情的【小开门】等。剧中的鸡鸣与孩啼等自然音响，也常采用唢呐摹拟。
c、弦乐 川剧弦乐的主奏乐器是胡琴，包括小胡琴、二胡、板胡、盖板子、胖筒筒等；常用弹拨乐器有扬琴、三弦、月琴、琵琶等。小胡琴与京剧的京胡相类但称为“川胡”，是川剧胡琴腔的主奏乐器；盖板子系梆子腔的主奏乐器，故川剧弹戏亦以“盖板子”代称；而胖筒筒，则既是指川剧灯戏的主奏乐器，又是指一种灯戏曲调。
川剧弦乐不只是各种声腔的伴奏乐，同时也是渲染气氛、表现情绪的演奏乐。有些乐曲，通常具有较为独立的演奏意义。例如用于摆酒、打扫场面的【汉东山】，用于婚嫁、欢宴场面的【小开门】，用于梳妆、整容场面的【傍妆台】，用于针织、搓线场面的【沙打鸡】，用于摘花、扑蝶场面的【偏花月】，用于拜佛、讲经场面的【普安咒】，用于游园、赏景场面的【柳青娘】，用于金殿议政场面的【朝天子】等。

老？猴

川剧音乐构成仅从音乐角度看，戏曲音乐的总体构成可分为“声乐”和“器乐”两部分；但从戏曲“声腔音乐”角度看，中国戏曲剧种可大别为“单声腔”剧种（如秦腔、京剧、昆剧）和“多声腔”剧种（如川剧、滇剧、湘剧）两大类。
（一）        川剧声腔音乐
当今川剧，可以用昆、高、胡、弹、灯、吹六种声腔来演唱。这说明川剧是一个兼容性能特别强、音乐薀藏特丰厚的“多声腔”剧种。
a、昆腔 川剧的昆腔，源自江苏的昆山腔，亦称昆曲。单以“声腔”而论，亦统称“昆腔”。在现代的戏曲声腔音乐系统研究中，划归于“昆腔腔系”。
清代的江苏移民多由长江水路入川，先进入重庆，然后再流往川西平原及至省城成都。昆腔入川早期称“苏昆”。因其固有的曲调比较难唱，很少在民间流传，主要搬演于文人官绅之间。嘉庆四年（1800），仁宗旨谕“嗣后各省督、抚、司、道署内，俱不许自养戏班，以肃官箴而维风化”后，昆腔戏班即随之流落民间。同光年间，昆腔在全国已似强弩之末，成都唯一的昆班舒颐班也随之解散。从此，四川专唱昆腔的戏班不复存在，“苏昆”也因语音腔调、伴奏乐器的日渐川化而改称“川昆”。昆腔戏班的完全解体，意味着昆腔的“剧种”意义在四川消失殆尽。不仅专唱昆腔的艺人多参加高腔戏班，而且不少昆腔大幕戏也改用高腔演唱，例如《玉簪记》、《红梅记》、《一捧雪》等。仅《醉打山门》、《醉隶》、《坠马》、《议剑献剑》、《东窗修本》、《斩巴》、《文武打》、《大挂剑》、《单刀会》、《大小游湖》、《金山寺》、《拿虎》等折戏仍沿用昆腔。一些由高腔、胡琴、弹戏演唱的剧目，有时也插用一二支昆腔曲牌。一般是将某种声腔的首句用昆腔演唱而称“昆头子”。
“川昆”在板式结构和曲牌旋律方面，基本上保持了“苏昆”的原有风貌。常用曲牌如【乍地锦裆】、【景芙蓉】、【八谱】、【尾犯序】、【朝天子】、【黑沙儿】、【梁州序】、【浪淘沙】等。虽仍以竹笛为主要伴奏乐器，但在道白、吐字方面却变“吴音”为“川音”。同时，打击乐一律以四川民间流行的“大锣大鼓”为主，仅兼用少量的苏锣和苏钹，具有比较明显的“川昆”特色。
     b、高腔 川剧的高腔，源自江西的弋阳腔。单以“声腔”而论，亦统称“高腔”。在现代的戏曲声腔音乐系统研究中，划归于“高腔腔系”。
高腔亦属从长江水路入川。清乾隆中期，弋阳腔曾与北京语音结合压倒“官腔”（昆腔）而称为“京腔”，并与全国不少地方语音腔调结合蕃衍。因高腔具有“向无曲谱，只沿土俗”、可以“错用乡语”、并对其它声腔剧目“改调而歌之”等特点，故在“移民填川”过程中，“四方土客喜闻之”。
四川的高腔剧目十丰富，一般以“五袍”、“四柱”、“江湖十八本”、“四大本”来概括。在清代，四川高腔基本上保持着弋阳腔“不被管弦，锣鼓助节，一人启齿，众人帮腔”的传统，并按“同宫相依”的原则把表达不同情感的曲牌分为若干类，节奏上通行“一字”、“二流”两种板式。与全国其它地方高腔的主要区别，在于结合四川方言，汲取四川民歌小调、川江号子、祭祀神曲、曲艺说唱以及民间打击乐器等发生了重新整合与变化。
清末民初，四川高腔以“资阳河”名旦唐金莲（时称“唐派”）的唱腔为代表。在旋律、板式及套腔锣鼓等方面，已经发展得比较成熟。运用的曲牌主干分【一枝花】、【二郎神】、【三学士】、【四朝元】、【五供养】、【六旄令】、【七贤宾】（亦称【集贤宾】）、【八声甘州】、【九转回廊】、【十串金】等类，表达不同情感的弟兄曲牌有两三百支，常用的如【红衲袄】、【新水令】、【江头桂】、【香罗带】、【端正好】、【梭梭岗】、【课课子】等。在板式上，四川高腔的“一字”在清唱时还使用节拍自由的散板，帮腔则为速度较慢的“一板三眼”，唱与帮之间形成节奏对比。同时，帮、打、唱（帮腔、锣鼓套打、唱腔）三者间变化多样、别具一格。例如，帮腔分领、合、齐、混几种形式；“帮”和“唱”之间分一字一帮、帮片断、帮全句、帮几句、先帮后唱、先唱后帮、只帮不唱、帮音调不帮词句等；帮腔时套以打击乐即称“武帮”，不套打击乐则称“文帮”。
20世纪50年代起，由于新音乐工作者的记谱整理和创造性加工，川剧高腔实际上已改变“丝不如竹，竹不如肉”的旧观念和“不被管弦”的传统而增添了管弦乐伴奏，明显地呈现出向板腔体靠近的趋势。
c、胡琴 川剧的胡琴腔，以主奏乐器胡琴得名。单以“声腔”而论，亦统称“皮黄腔”（西皮调与二黄腔的合称），在现代的戏曲声腔音乐系统研究中，划归于“皮黄腔系”。
川剧胡琴腔以小胡琴（类似“京胡”）为主奏乐器，常配以二胡（中音二胡，亦称“川二胡”）、月琴、扬琴等。板式主要有散板（自由节奏）、三眼板（4/4拍）、扣扣板（2/4拍）、平板（有快、慢之分）。与其它省份的胡琴腔相比较，特点是“过门”少，重“跟腔”，包括西皮（分甜皮、苦皮）、二黄（分正调二黄和用唢呐伴奏的老调二黄）和阴调（亦称“反二黄”或“反调”）等三类调性不同的旋律。一般说来，“西皮”调性高亢开朗、活泼明快；“二黄”调性含蓄婉转、悠长缠绵；阴调则属于低回哀怨、凄凉悱恻的悲调性唱腔，带有较为浓烈的四川清音和四川扬琴味。
清末民初，皮黄腔在全国盛行，京班入川演出被称为“大戏”，受其影响，四川主唱或兼唱胡琴腔的戏班随之兴盛起来，并与主唱高腔的戏班形成分庭抗礼之势。其中，尤以“川西坝”名旦浣花仙（时称“浣派”）和名须生贾培之（时称“贾派”）、天籁（时称“天派”）演唱的胡琴腔享有盛名，并被时人视为川胡琴的“坝调”和“省调”。省城成都的川剧高产剧作家黄吉安编写的“黄本”，即多系胡琴腔演唱而称为“胡琴戏”。
     d、弹戏 川剧的弹戏，指用“乱弹”腔演唱的剧目，源自陕西的秦腔梆子（以硬木梆子击节的特点得名）。单以“声腔”而论，亦统称“梆子腔”。在现代的戏曲声腔音乐系统研究中，划归于“梆子腔系”。
秦腔梆子源于陕西、甘肃、山西等地的民歌小曲。因陕、甘一带古为秦地，所以也统称秦腔。秦腔慷慨激昂，苍劲悲壮，分“花音”（欢音）和“哭音”（哀音）两种不同的情感基调，分塌、滚、摇、代、尖五种板式。其中滚板纯为哭音，其余四种都有欢、哭、傲三类。秦腔剧目大多出自民间文人之手，题材广泛，内容丰富。有反映周、秦至清的各代社会生活的历史故事戏、神话戏、民间传说戏以及社会风情戏。常演剧目如《铡美案》、《蝴蝶杯》、《和氏璧》、《紫霞宫》、《斩经堂》、《反延安》、《春秋笔》、《献西川》、《八义图》、《渔家乐》等。
咸丰、同治以后，随着四川语音的日渐趋同以及板腔体声腔的融汇变化，秦腔梆子的固有风貌已大为改观。川人将渐趋川化但仍保留“梆子击节”特点的梆子腔称为“川梆子”。因主奏乐器大筒板胡俗称“盖板子”，故又常以“盖板子”借代其名。又因历史上曾称梆子腔为“乱弹”，故光绪年间在戏班“两合班”、“三合班”及声腔“两下锅”、“三下锅”流变之际，人们又多沿袭“乱弹”之名，将用“川梆子”演唱的剧目统称为“弹戏”。
川梆子虽然继承了“秦腔梆子”的演唱特点，但由于结合了四川语音、大锣大鼓、民间小调、说唱艺术等，具体内容及说法均有较大改变。例如唱腔总体上分“甜皮”（即原来的“花音”，并以避用半音“4”和“7”为特点）、“苦皮”（即原来的“哭音”），以表达悲、喜不同的情感特色。而其中以一个“皮”字统而分之，则似乎又沿袭了称“西秦腔”为“西皮调”的说法。川梆子的板式主要有倒板、散板、一字、二流、垛板（较之原来“塌、滚、摇、代、尖”的说法，更富有“川梆子”特点）五种。
e、灯戏  川剧的“灯戏”，实指用“灯调”演唱的剧目。单以“声腔”而论，在现代的戏曲声腔音乐系统研究中，划归于“民间歌舞类型诸腔系” 。但在“剧种”意义上，“四川灯戏”又被视为另一个剧种群体。
灯戏的声腔亦统称“灯调”，主要流行于川北、川东地区。一般以“胖筒筒腔”（因主奏乐器“胖筒筒琴”得名）为主，其次是“神歌腔”和杂腔小曲。也还有“灯弦腔”、“老灯调”、“灯句子”、“灯戏正调”等说法。演唱的剧目，多以近代下层人民的生活内容为题材，如《驼子回门》、《打城隍》、《请长年》、《课子图》、《张浪子薅豆》、《黄草坡》、《闹窑》、《花鼓闹庙》、《王小二闹店》、《王大娘补缸》、《鲤鱼哥讨亲》、《黑狗儿报喜》、《借东西》、《小放牛》等。
道光以后，“四川灯戏”因“灯班”的活动频繁而渐被视为一种民间小戏的群体流行于四川各地。并因地域、方言和剧目、音乐、表演等差异，形成了相对不同的地方风格和特色。较有代表性的如流行于南充地区的“川北灯戏”、流行于涪陵地区的“秀山花灯戏”、流行于雅安地区的“芦山花灯戏”、流行于泸州地区的“古蔺花灯戏”、流行于乐山地区的“夹江堂灯戏”、流行于梁平县的“梁山灯戏”、流行于巫山县的“踩堂戏”等。
20世纪80年代，川剧的灯戏与“四川灯戏”互相借鉴、互相交叉而并行不悖。但从“声腔音乐”角度看，其剧目、表演、音乐等方面的区别并不明显（同样的史料，既用于川剧的灯戏，也用于“四川灯戏”）。例如，曾引起国内戏曲界关注和好评的川北灯戏《包公照镜子》、《灵牌迷》、《赶隍会》、《郑板桥买缸》等剧目，皆是由川北地区南充、岳池、苍溪等地的川剧表演团体演出。
      f、吹腔 吹腔源于明代的“四平调”受昆山腔、弋阳腔影响之后。长期保留“吹腔”并习称“吹吹腔“，是川剧声腔音乐的一个特点。由于清代的四川主要流行昆、高、胡、弹、灯五种声腔，所以清末民初中国国体走向”共和“之际，四川戏曲界流行着“五腔共和”的说法。而一直保留在川剧剧目中的“吹腔”，则被一般不谙戏曲声腔音乐者忽视。
“吹腔”流入四川的时间大致同于秦腔。从现有资料看，不见与曲牌体的昆、弋腔同台演唱的记载，却常见与板腔体的“秦腔梆子”结合演唱。由此推断，“吹腔”入川路径主要是旱路的陕甘地区。康熙五十一年（1712），四川绵竹县令陆箕永的《绵竹竹枝词》就有“一派秦声浑不断，有时低去说吹腔”的记载。乾隆年间李调元的《雨村剧话》也称：“又有吹腔与秦腔相等，亦无节奏，但不用梆而和以笛为异耳，此调蜀中盛行。”也就是说，康、乾时期的四川，吹腔与秦腔比较接近并常结合一起演唱。不同之处主要有两点：一是吹腔虽与秦腔结合演唱“但不用梆”；二是秦腔用弹拨乐“月琴应之”，吹腔却采用管乐而仅“和以笛”。从陆箕永和李调元的记述便可得知，当时的吹腔，音调较秦腔稍低一些，旋律多带有感叹、悲伤的情感色彩。戏曲研究中记载主唱吹腔的剧目有《闹店》、《遣将》、《何文秀》、《淤泥河》等。
道光以后，皮黄腔占居全国剧坛的主导地位，吹腔在诸腔融汇与流变于四川的漫长岁月里，也渐而转入“皮黄腔系”：一方面，随着秦腔的式微和胡琴腔日兴，演变成四川胡琴腔中的“二黄平板”（保留吹腔的基本旋律、板式却不“和以笛”，类似京剧皮黄腔中的“四平调”），经常演唱的川剧剧目如《长生殿》、《天仙送子》等；但另方面，依然长期保留着专唱“吹腔”而仅“和以笛”的剧目，例如至今仍经常演出的川剧著名传统折戏《宋江杀惜》。
（二）川剧主要器乐
川剧器乐主要分打击乐、管乐、弦乐三部分。长期以来，川剧界习称器乐为
“场面”，并称打击乐为“硬场面”，称管弦乐为“软场面”，一切器乐的运用，皆在“鼓师”的统一指挥下进行。
a、打击乐 打击乐的乐器主要有锣（包括大锣、小锣、马锣、更锣、包锣等）、鼓（包括大鼓、小鼓、二鼓、盆鼓、战鼓等）、钹（包括大钹、苏钹 、镲子、铰子等）、板（包括提手、梆子、碰铃、木鱼等）四类。
川剧打击乐主要源于巴蜀地区的“端公锣鼓”和“秧歌锣鼓”，具有音色粗犷悠扬、节奏铿锵明快等特点。常用曲牌有【单锤】、【一锤半】、【三锤】、【四锤】、【连五锤】、【赶锤】、【长锤】、【亮子】、【冲头】、【冒子】、【霸王鞭】、【凤点头】、【狗撵羊】、【大分家】等。其作用一是配合演员的身段动作；二是引导或结束唱腔；三是伴奏念白或加强语气；四是烘托气氛或渲染情绪。打击乐器有时也用来摹拟凤、雨、雷、电等自然音响效果。川剧打击乐用来表现气势宏大、情绪激烈的戏剧场面常采用“大锣鼓”；而表现文静闲适、轻松活泼的场面则常运用小锣、小鼓、铰子等乐器并习称“小打”。城市剧场兴建以后，川剧打击乐的音量渐渐由大趋小。
b、管乐 川剧管乐的主奏乐器是竹笛和唢呐。长、短竹笛常分别用于伴奏不同情绪的戏剧场面。吹腔戏《宋江杀惜》和昆腔戏《醉打山门》《拿虎》等，基本上全用笛子伴奏。竹笛有时也用于摹拟声声鸟鸣或习习微风等自然音响。
唢呐是川剧管乐中很有特色的乐器，经常运用来表现各种声腔剧目的情绪或情势的变化。例如伴奏胡琴戏中表现高昂、激越情绪的【老调】；伴奏高腔戏中表现喜悦、欢快情绪的【七句半】；伴奏灯戏中表现滑稽、幽默情趣的【望山猴】等。尤其是对于昆腔曲牌【朝天子】、【黑沙儿】、【雷神报】等昆腔曲牌的伴奏，地位十分突出。川剧唢呐在伴奏其它声腔曲牌的同时，也形成自身不少表现力很强的曲牌程式。如表现冲锋陷阵情势的【炮火门】，表现别后重逢情感的【哭相思】，表现悲痛哀悼之情的【哭皇天】，表现愉悦欢畅之情的【小开门】等。剧中的鸡鸣与孩啼等自然音响，也常采用唢呐摹拟。
c、弦乐 川剧弦乐的主奏乐器是胡琴，包括小胡琴、二胡、板胡、盖板子、胖筒筒等；常用弹拨乐器有扬琴、三弦、月琴、琵琶等。小胡琴与京剧的京胡相类但称为“川胡”，是川剧胡琴腔的主奏乐器；盖板子系梆子腔的主奏乐器，故川剧弹戏亦以“盖板子”代称；而胖筒筒，则既是指川剧灯戏的主奏乐器，又是指一种灯戏曲调。
川剧弦乐不只是各种声腔的伴奏乐，同时也是渲染气氛、表现情绪的演奏乐。有些乐曲，通常具有较为独立的演奏意义。例如用于摆酒、打扫场面的【汉东山】，用于婚嫁、欢宴场面的【小开门】，用于梳妆、整容场面的【傍妆台】，用于针织、搓线场面的【沙打鸡】，用于摘花、扑蝶场面的【偏花月】，用于拜佛、讲经场面的【普安咒】，用于游园、赏景场面的【柳青娘】，用于金殿议政场面的【朝天子】等。

老？猴

川剧舞台美术川剧舞台美术包括舞美设计与舞台装置、面部化妆与服饰头帽、舞台砌末与声光效果三方面。
（一）舞美设计与舞台装置
a、舞美设计 舞美设计是川剧舞台美术的蓝图，即根据剧目内容对于舞台空间视觉形象的具体设想。新中国成立后，随着城市剧场的兴建、现代科技的发展，川剧舞台美术在“二度创作”中的综合效应与能动作用日益明显。不仅广泛运用于现代戏，同时也运用于新编古装戏和传统戏；不仅运用于舞台上下、左右、前后三度空间的把握，同时也运用于人物造型、服装砌末、声光效果等；不仅运用于规定情境的直观表现方面，同时还运用于戏剧情绪的渲染、戏剧底蕴的揭示方面。影响较大或特点较为突出的现代戏如《金子》、《变脸》、《死水微澜》、《山杠爷》等；新编古装戏如《巴山秀才》、《红楼惊梦》、《郑板桥买缸》等；传统戏如《白蛇传》、《芙蓉花仙》等。这些剧目的舞美设计，体现出川剧舞美工作者多元化的审美取向，展示出川剧舞台美术绚丽多姿、异彩纷呈的风貌。
b、舞台装置 过去的“万年台”较小，装置比较固定、简便而强调虚拟和写意。演戏时，台上一般不装幕布，开台锣鼓一响即表示“开幕”；台后绘有福、禄、寿三星图案的板壁即为“底幕”；上、下场门仅各挂以“门帘”表示入场或出场处；台上的“一桌二椅”，既可用作代窗、代床，也可用作代墙、代山等。现代的“镜框式”舞台较大，更强调现代科技手段与传统表现手法的结合而营造虚实相生、美轮美奂的戏剧场景。一般要设大幕、二幕、耳幕、沿幕、底幕或天幕等。根据剧情需要还设纱幕、平台、高台、梯台等。布景分软景、硬景、幻灯景、机动景等。固定的灯光装置主要有面灯、脚灯、顶灯、侧灯等。而音响效果的装置，大多设于观众看不到的地方。
（二）面部化妆与服饰头帽
a、面部化妆 传统川剧的角色化妆总体上可分为俊扮、丑扮、花脸三大类。一般说来，川剧传统戏由小生、旦角、须生行扮演的角色都属俊扮（仅少数丑生、丑旦和红生例外）；丑角行扮演的角色均属丑扮,除常在鼻梁上勾画“豆腐块”外，亦根据人物性格、社会地位、年龄大小、表演特点等不同而勾画不同形状的脸谱。如蝴蝶形、葫芦形、螃蟹形、猪腰形、烂白菜形等；花脸行扮演的角色脸谱十分丰富，通常具有象形、寓意等特点。以脸谱的主色而论：红色表示忠耿沉稳，黄色表示老当益壮，绿色表示凶猛侠义，白色表示奸诈阴险，黑色表示刚毅正直，金、银二色表示神怪等。有些脸谱则为特定的角色专用，如包拯的“包公脸”、楚霸王的“霸王脸”、尉迟恭的“尉迟脸”等。
b、服饰头帽 川剧的服饰头帽习称“行头”。包括角色穿戴的盔、帽、蟒、靠、袍、褶、鞋、靴等。服饰按“大衣箱”、“二衣箱”分类管理；管理头帽、髯口、水发及化妆用品的部门习称“饰扎头”。除近代戏的“清装”和现代戏的少数民族服装外，川剧传统戏的服饰头帽一般不按时代、地域而只按角色年龄、身份区分。20世纪初的川剧“行头”色彩、图案、样式等较为简单古朴，多为布料制作。五六十年代起比较注重吸收兄弟剧种的长处，多采用苏、杭一带的丝、绸、缎、绉等，制作出各种精美的样式。
（三）舞台砌末与声光效果
a、舞台砌末 川剧舞台砌末统称“道具”，分大道具和小道具两类。传统戏的大道具主要指“一桌二椅”（数量并不限于一、二），因放置地点和方位的不同来表示不同的戏剧环境。例如舞台正中的椅放桌前表示大厅、前厅或客厅；椅放桌后则表示内室、书房、公堂等；桌、椅的不同搭配，还可以分别表示山坡、城楼、院墙、卧床等。桌子既是书桌，也是公案、御案、酒桌；椅子既是座位，又用作代门、代窗、代墙等。小道具分写实性用品（例如壶、杯、盘、扇、书、帖、纸、笔、砚、旗、银、烛、碗等）和借代性用具（例如以桡代船、以鞭代马、以绿旗代水、以车轮图案旗代车轿、以云牌代云等）。此外，所有的搏斗器械都属于写实基础上的美化，并统称为“刀枪把子“。
b、声光效果 川剧舞台的声光效果包括音响效果与灯光效果两方面。传统戏的音响一般根据剧情运用乐器摹拟自然。例如用大锣轻击声摹拟风、水、雨声；用大鼓声摹拟雷声；用唢呐声摹拟鸡鸣、鸟叫、婴啼声等。后来城市剧场的舞台，也制作一些器具摹拟雷电声和枪炮声。随着现代科技的发展，运用录音器材的音响效果更趋于丰富和逼真。灯光效果的运用根据用电条件及剧情需要而定，固定灯光主要有面、顶、侧、脚、后几种。运用手段主要分切、投、转、暗、闪等几类。有些流动性的灯光效果，如天幕、纱幕上显示的降雪、下雨、行云、流水等，则需要借助于机械力而专门制作。

老？猴

为了帮助网友们更好地了解川剧，特在此转载我对《鸣凤》、《目连之母》、《岁岁重阳》三个剧目的评论：
                    一、创造“美的感觉”——看大型现代青春川剧《鸣凤》

                       周企旭


    20世纪的著名京剧表演艺术家程砚秋认为：“中国戏曲的表现形式，基本上是一种歌舞形式……给观众一种美的感觉的艺术。”
那么，21世纪的川剧工作者，又是怎样来创造戏曲“美的感觉”的呢？近年由隆学义编剧、查明哲总导演、谭继琼主演、重庆市三峡川剧团演出的大型现代青 春川剧《鸣凤》，给我们提供了一个与时俱进的范例。
   读《鸣凤》剧本，有读一部“剧诗”的感觉。看过国家舞台艺术精品工程精品剧目川剧《金子》和黄梅戏《雷雨》的人，对剧作者隆学义的诗化风格及意境追求已不陌生。他所创作的《鸣凤》，既取材于巴金“激流三部曲”第一部《家》的有关章节，又不囿于原著女仆鸣凤与三少爷觉慧的爱情故事；既把“家”作为封建社会的一个“细胞”来剖析，又把封建家长办“喜事”开场、办“丧事”告终作为历史的必然来昭示；既把历史的必然与其不可能实现之间悲剧性冲突中有价值的东西毁灭给人看，又把鸣凤的悲剧命运和抗争精神作为“虫虫飞”中一闪，一亮，一熄的一个典型来刻画。剧本选材精，立意深，文字简练，隽语迭出。其构思的精要，则在于从“人性”的基点上开掘意境——以李驼背、王妈的暧昧情状相烘托，以陈姨太、冯乐山的畸形关系相反衬，聚焦囚困“家”中的鸣凤与觉慧的恋情大写而特写：细致入微地抒写他们对自由与平等的渴望，浓墨重彩地讴歌他俩对美好未来的憧憬，诗情画意般赞颂二人对爱情与理想的欲求。从而通过真、善、美与假、丑、恶的鲜明对比，彰显其中蕴含的人文哲理。引读者进入一种“净化”的境界，在对鸣凤的悲惨遭遇产生怜悯的同时，领悟主人公向往自由、追求理想而为爱殉情的悲剧精神的伟大与崇高。
    看《鸣凤》演出，有看一出“诗剧”的感觉。如果说剧本是按戏剧结构用“文字”写诗，那么舞台呈现便是按诗歌结构用“艺术”演戏。然而，若要弥合剧本诗化风格与当今观众审美能力、欣赏水平、心理节奏等方面的差距，必须在舞台的艺术呈现上狠下功夫。我们看到：不仅剧本的文学性方面已具备优质的基础，而且二度创作的总导演查明哲（话剧）、导演任庭芳（川剧）、张平（舞蹈）、副导演张承志以及表演、音乐、舞台美术等方面主创人员一流水准的“再度综合”，显示出传统川剧向现代移步转型的新高度，标示出戏曲改革与振兴的科学路向。在总导演的指挥协调和艺术家们的密切配合下，此剧以演员的角色表演为中心，将戏剧的艺术表现手法与现代的科技表现手段有机结合，创现出不少匠心独具、引人入胜的戏剧场面，取得了文学性与戏剧性双赢，戏曲化、地方化、现代化一体，传统艺术精神与现代审美时尚和谐的剧场效应。
    此剧的演出节奏，总体上趋于轻柔、舒缓。但运用戏剧手法与科技手段所创现的意境，却显得格外厚重、深沉。例如“序幕”，整个场景浸染着阴冷的色调，笼罩着阴森的气氛——两扇沉重的“家门”俨如“国门”台前巨立；天幕夜空流动的萤火忽闪、忽亮、忽熄（舞美语言）；台上众婢女的劳动身影忽明忽暗与夜空的萤火互映（舞蹈语言）；后台 “虫虫飞”的哀怨歌声悠然回荡（音乐语言）；李驼背推门吃力、话中有话；高老太爷阴影赫然、声音外强中干……。这些综合运用声、光、景、乐、舞等艺术语言，通过夸张、象征、寓意、渲染等手法组创的意境，具体、形象、生动，可视、可听、可想，给观众以强烈的冲击力。又如“情绽”与“爱鸣”两场戏，天幕先后以“梅花”与“荷花”两大图案象征“花季”、写意“爱情”。让观众看到的，不只是规定情景的时空转换；令观众联想的，不只是与前面“序幕”比照；使观众感受的，更多是一对恋人青春的靓丽、情感的纯真、内在的善良。这些情景交融的戏剧场面流光溢彩，给观众以美轮美奂的感觉。尤其令人赞许的，是“投湖”戏中运用灯光、纱幕所创现的一列女仆若隐若现的“影子”表演。她们作为鸣凤内在矛盾冲突的外化意象，不只一个而是涵义颇深的一群。配合主角的表演动作，也非是简单的模声拟形。既具有陪衬、烘托、呼应等表现手法的功效，又含有对称、互衬、和谐等戏剧审美的意蕴；不仅是对于川剧传统戏《放裴》中单个“影子”表演的继承与发展，更富有戏曲化、地方化、现代化浑然一体的时代特征。
    在舞台调度和虚实处理方面，此剧也不乏令人称道之处。舞台的三度空间，以写意为主。不仅展示出国画写意的空灵美和图案装饰的简约美，同时也为演员腾出了宽敞的表演区。例如，舞台的前、后空间，仅启合一道幕而分内、外（或滑动硬景“大门”代幕，或升降纱幕制造幻觉）；左、右空间的延伸似无止境；而上、下空间，则多使用一个利于突出演员表演的三级梯形“平台”，以多方位的调度来转换台下观众的视觉。这“平台”作为舞台上一件自动操控的布景道具，在凸显演员扮演角色唱、念、做、舞的过程中，半虚半实，以实带虚，机动灵活，一物多用——在“情绽”戏中用于左台前能让观众产生环视感的自转“亭台”；在“爱鸣”戏中用于右台后渐而向台中划行的“船台”；在“敲窗”戏中用于台中转动360度以显示窗内、窗外、窗侧、窗影的“窗台”；在“投湖”戏中还用于右台后表示“湖边”。这一“平台”的设计和运用，创现出不少动静相间、虚实相生的戏剧场面，产生出妙趣横生、耐人寻味的舞台效果。
    《鸣凤》一剧的音乐和舞蹈，强调了戏曲化、地方化、现代化的和谐统一。音乐方面总体以川剧高腔曲牌音乐为主，同时也汲取民歌、曲艺和戏曲板腔体的营养。例如“序幕”中“虫虫飞”那段唱始听似“歌”，而“明朝谁走谁送谁”一段又“帮”回了高腔；“情绽”中鸣凤“织出了一个美青年”的唱段，明显地流淌着四川清音的清丽与柔婉。而觉慧“晨风裹脚下，冷雾醒朝霞”的放腔，显然是借鉴了板腔体的行腔韵势；“配器”虽减小大锣大鼓的音量，“伴奏”却注重管弦乐的和谐整一而更富于旋律美。舞蹈方面总体以传统川剧的表演程式为主，同时也融入现代的民族舞蹈元素。例如“情綻”和“爱鸣”戏中的主角表演做、舞一体，让人感到似曾相识而又饶有新意；而“投湖”中鸣凤的肢体语言，又好像传统川剧《刁窗投江》与现代舞蹈《鸣凤之死》的重合与再生；众婢女的集体动作与造型，婆娑多姿、错落有致，富于准确的力度和节奏感。
如果将《鸣凤》一剧文、音、表、导、美艺术构成各个方面的创造成果都视为一粒珍珠，那么在“表演中心”意义上，由谭继琼领衔主演（饰鸣凤）、徐超（饰觉慧）、张国跃（饰李驼背）、全小梅（饰王妈）、张永琼（饰陈姨太）、任伟（饰冯乐山）等人的联袂演出，即是贯穿一条珍珠项链的中轴线。重庆市三峡川剧团的演员，功夫过硬，台风严谨，演出认真，技艺超群。他们的表演一丝不苟，处处都洋溢着现代川剧人的精、气、神。若以表演特点及演出风格的不同简论之：谭继琼与徐超的表演光彩照人，似载歌载舞的“青春剧”；张国跃与全小梅的表演寓庄于谐，似亦悲亦喜的“含泪的喜剧”；张永琼与任伟的表演装腔作势，似荒诞滑稽的“讽刺剧”。
    特别令人瞩目的，当然是领衔主演鸣凤的谭继琼（因担任鸣凤一角的精湛表演而荣获第25届“中国戏剧奖·梅花表演奖”）。她声、色、艺俱佳，唱、念、做、舞皆能。她的表演戏艺并重，蕴含着“不像不是戏，真像不算艺；悟得情和理，是戏又是艺”的川剧艺诀哲理。她的“唱”，音质柔润、字正腔圆，声情并茂地唱出了鸣凤梦想的天真、青春的觉醒；她的“念”，吐词清晰、句句动听，抑扬顿挫地讲出了鸣凤个性的温良、心声的起伏；她的“做”，技艺娴熟、细腻生动，神形兼备地表现出鸣凤思想感情的细微变化；她的“舞”，身段轻盈、姿态优美，兼川剧花旦与现代女性的神韵于一身。她在“投湖”高潮戏中的精彩表演，将鸣凤内心错综复杂的矛盾冲突表现得淋漓尽致，具有撼人心魄的感染力。
    程砚秋先生当时所讲的“美的感觉”，主要是在“看角”意义上讲戏曲演员运用“四功五法”的审美创造。而《鸣凤》一剧给予观众的美感，则包括剧本、导演、音乐、表演、舞蹈、舞台美术等多方面超越前人的再度综合。因而该剧创作实践的成功经验，对于探索现代戏曲的发展规律，无疑有重要的现实意义。

老？猴

二、老戏新演 与时俱进 ——看成都市川剧研究院演出新版川剧《岁岁重阳》

                     周企旭


    今年“三.八节”，魏明伦邀我去看成都市川剧研究院演出的新版川剧《岁岁重阳》。他特别向我提示：“剧本作了些修改，主要在后面部分。”
    听说是“老戏新演”，激动了我的热情。我想：已72岁的作家魏明伦还在“作”；有50多年历史的成都市川剧研究院（即成都市川剧院）还在“演”；《岁岁重阳》首演至今28年还在“改”；我作为一个已退休7年的川剧科研人员，也应该再去“看”、再去“研”。因我一直认为：“观念”从不以时间或年龄划线。“老戏新演”意味着川剧工作者现实感受、思想情感、意志理想、审美趣味的与时俱进——我从来把每一个川剧剧目的“老戏新演”，都看成传统艺术精神与现代审美时尚融合演进的一个窗口、一个缩影。而主要是这种持续不断的“老戏新演”，演成了“川剧剧种”发展史的史页！我很想知道：曾写过《苦吟成戏》的剧作家、曾著有《巴山鬼话》的魏“鬼才”、曾宣示“一戏一招”的“剧坛怪杰”魏明伦，又出了什么“新招”？我很想看到：曾以《红梅赠君家》搞过“川剧音乐改革试验演出”而引起争议、曾以川剧传统折戏《情探》搞过“旧戏新探”演出而启人思考的成都市川剧院，又有些什么新动向、又有些什么新特点！
    回想1982年，川剧从传统戏“开禁”到“危机”显现，中间的“辉煌”只不过短暂的两三年时间。正是在此“危机”时刻，中共四川省委及时发出了“振兴川剧”的号召，制定了“出人、出戏、赢得观众”的宗旨和“抢救、继承、改革、发展”的八字方针；也正是“危机”仍在蔓延的1985年，曾以《易胆大》、《《四姑娘》、《巴山秀才》（与南国合作）连续三次获全国优秀剧本奖的魏明伦，再度与南国携手，将小说《被爱情遗忘的角落》改编成现代川剧《岁岁重阳》，以“双连环结构”另辟蹊径，以“无锣鼓”投石探路，在国内方兴未艾的“探索性戏曲”中领川剧“探索剧目”之先，次年又接连推出荒诞川剧《潘金莲》在文艺界掀起了轩然大波——使川剧连同魏明伦的名字一起，蜚声于海内外！
    也就在1985年，自贡市川剧团带《岁岁重阳》来成都首演。当时，曾有些习惯于“老戏老演”的业内人士不以为然。有的甚至摆出“权威”的架势公开挑剔和指责说：“什么叫‘无锣鼓’？明明有锣鼓嘛, 这种标新立异就等于乱来！”但我认为：探索者的前进方向应当肯定；开拓者的开创精神毋庸置疑。面对社会大环境多元化的审美选择，面对城市小剧场现代化的音响设备，川剧“大锣大鼓”的音量由“大”趋“小”是适应形势发展的必然，无须在有无锣鼓的问题上吹毛求疵。当时我40岁，曾直接向比我大4岁的明伦兄当面表述过这样的一孔之见：与传统剧作的“一人一事”线型结构相较，《岁岁重阳》的“双连环结构”富有更加丰厚的审美意义和人文蕴涵。单是从对两个农村家庭“实写”的方面看，上篇姐姐存妮与哥哥豹子的爱情故事似一环，下篇妹妹荒妹与弟弟虎子的爱情故事似第二环；可是从“虚写”的方面看，不但存在着链接“双环”的扣合点，而且还存在着链接“双环”的另外两个边——一边链接着主人公前辈（存妮和荒妹的父母）的过去，另一边链接着当代男女青年（与两兄弟、两姐妹命运和遭遇相似的更多人）的未来。这种既链接“过去”又彰显“未来”的“双连环结构”，无疑能扩大观众的想象空间，使人更容易联想到一根更长、更大的“生态链”——同剧中人物命运和遭遇相似而环环相扣的千个环！万个环。因此《岁岁重阳》一剧的审美意义和人文蕴涵，也就不局限于“结构”的形式方面，也就不仅囿于一个“被遗忘的角落”而显得更加深刻、更加广泛。
    今春看新版《岁岁重阳》，有一种“老树添新芽，今朝更好看”的欣悦之感。——老作家魏明伦和老院团成都市川剧院，都明显与时俱进了！
    从剧目内容看：全剧的时间、地点、人物关系和故事梗概基本未变。但与旧版相较，至少有三个方面的改动成为了新的看点：
    一是“时代背景”的改动。上篇标示“时代背景”的标语牌上的文字，由“批林批孔”改成了“斗私批修”。这种将旧版的批判目标由“上面”改向“下面”的变动，不仅强化了人人都在“斗私批修”的时代特点，而且深化了个个都在从“灵魂深处闹革命”的社会蕴涵。更容易让人联想到这种时代特点、社会蕴涵与当时整个国家、人民群众都“一穷二白”的因果关系。剧作刻意将基层民众普遍都在“画饼充饥”、“苦中作乐”而追求自由、渴望解放却又无可奈何的生存状态，集中地浓缩在一个具体的农村“角落“来演示。所昭示的“一穷二白”内容，当然就不只是那个时代的物质生活方面，更在于那个时代的精神生活方面！
    二是“演出风格“的改动。旧版的演出风格，总体上以“悲剧”为基调。剧中青年男女主人公的命运和遭遇，给人以较多的悲惨、怜悯和沉重之感。新版采用川剧“以喜衬悲更悲烈“的传统表现手法，赋予了剧目更多荒诞、滑稽、幽默的“喜剧”色彩。剧中人认为“知识越多越反动”、“没文化合理”、“一穷二白光荣”；把砍梨树当成“割尾巴”、视没有爱情的婚姻为“合法”和提倡“夹起尾巴做人”等言行，把“斗私批修”年代是非颠倒却习以为常的社会生活，比较真切而活灵活现地夸大演出，让今天的老观众看来，有如是“站在今天看昨天”；有如在对照“变形”的多棱镜而自然生发出一些自嘲、自省的感觉。而对于比较年轻的新观众（特别是对于那个遥远时代一无所知的90后），则无异于一场讽刺意味浓烈、让人忍俊不禁、使人轻松愉快的“喜剧”了；
    三是“矛盾性质”的改动。旧版中的村支部书记沈长彬，被写成一个封建意识的代言人和间接逼死存妮、豹子的责任人。在“拨乱反正”时期仍顽固不化地对虎子、荒妹横施暴行。最后既没有被追查责任，也没有觉醒而不了了之。新版对于这个被当成“对立面”塑造的人物，主要从三方面进行了合情合理的改动。①突出他“听上面”这种一般农村基层干部的习惯作风，在强调他身处“角落”、性格“粗暴”、意识“传统”等客观原因的同时，淡化了他的个人责任，将他与两兄弟、两姐妹矛盾冲突的性质确定为“思想矛盾“而划归于 “人民内部”。②通过老社员、二槐等群众之口，倒叙他解放初当“农会主任”时曾经坚决支持过“自由恋爱”的历史事实，明确他本质好、心善良的人格基调，为他在剧终前“觉醒”和“转变”作了铺垫。③加快了“拨乱反正”时期社会总体形势和人们精神面貌巨大变化的节奏，并使之成为推动他既要听“上面”也不能不听“下面”而猛然“醒悟”、迅速“转变”的内、外在因素。这样，不仅旧版中产生的不了了之的遗留问题得到了比较妥善的解决，而且更符合当今时代强调社会“稳定”与“和谐”的主旋律，更贴近当今社会上下齐心“奔小康”的“中国梦”。
    总而言之，剧作者是站在时代发展和社会进步的高度来重新观照和修改旧版，从而在内容和形式两方面赋予了新版《岁岁重阳》与时俱进的生命活力。通过观赏成都市川剧研究院导演、表演、音乐、舞美等诸方面艺术创作人员协调一致的精彩演出，使我得到了似曾相识而又新韵迭出的审美享受。

老？猴

三、川剧《目连之母》的悲剧蕴涵               周企旭

    根据川剧传统剧目《目连救母》改编的《目连之母》一剧，是著名川剧作家徐棻20世纪末的代表力作之一。此剧主旨，并非传统地再现目连如何“救母”，而是反传统地表现目连之母如何“自救”。

    《目连之母》之所以能在首届中国川剧节获得金奖，主要在于其对人生价值的充分肯定和热情讴歌。而该剧艺术构思的显著特点，则在于集中通过女主人公刘氏四娘“改嫁”、“认子”、“开荤”等一系列情节的动作组合，着力抒写了人性、人情、人欲的必然要求与这种要求不可能实现之间的悲剧性冲突。特别是通过刘氏四娘宁愿下地狱受苦也不认错悔改的壮烈行动，使其生命意识得以张扬，使其人格力量得以升华；使观众内心产生“怜悯、恐惧”时情感得以“净化”，在受到“上刀山，下油锅毫不畏怯”的抗争精神的强烈震撼时，感悟到既是刘氏的、也是自身的“伟大”与“崇高”。

    如果说古希腊的悲剧主要是英雄“命运”的悲剧，表现的是“人”与象征自然力的“神”之间的矛盾冲突，是反映人类童年时代与大自然抗争的悲壮史诗，那么，《目连之母》在发掘古希腊悲剧精神时所蕴含的却是现实的社会生活内容，富有新时代的创意和拓展。

    首先，剧中的“人”已不是“英雄”的人而是“平民”的人，并且主人公也由“一心向佛”而“救母行孝”的儿子，转换成一个身负“三从四德”枷锁而“求生反叛”的母亲。而那原本是人的“英雄”，则演化成无形之“佛”，取代了象征自然力的“神”的统治地位。这样，即鲜明地构成了人类统治者“正统意识”与被统治者“反叛意识”之间的悲剧性冲突。

    我们看到，《目连之母》演绎的悲剧，不只是刘氏四娘个人命运的悲剧。而是作为人类社会“细胞”的“家庭”的悲剧：刘氏一家长期“吃斋念佛”而“佛”不赐“福”，反落得夫离子散、家破人亡；刘氏无夫无子可“从”，失去性爱、母爱的自由而不得不以“开荤”的行动来争取生存的自由，但却因此获罪“勾魂”，惨遭地狱种种酷刑的折磨并永世不得超生；目连本是刘氏所生的血肉之躯，未成“佛”前是一个充满人性的有孝心、懂情爱的凡人。然而，人性的孝心与情爱，却成了修行成“佛”的最大障碍。在“救母”与“成佛”的矛盾痛苦选择中，他终于遵从“佛”的旨意而舍弃了“人”的欲念，同时也舍弃了“人”的一切价值与尊严；刘氏丈夫因犯点小错便短命夭折，虽有悔改之意，却只能转世为“狗”并甘心奴化为“狗”。而剧中一直没有露面却至高无上的“佛祖”，则无处不在统治“人”、压迫“人”、排挤“人”、愚弄“人”、否定“人”。“佛祖”并非刘氏一家的“佛祖”，刘家的悲剧自然也绝不是只演一家！由此，不禁使人惊心动魄地从《目连之母》而联想到“人类之母”，乃至联想到当今社会人们经常提及的“个体意志”、“妇女解放”、“人性异化”、“人权自由”等不少重要的议题。或许，这正是此剧作者通过对刘氏四娘“这一个”艺术形象的再开掘、再创造所要传达的深邃意旨。

    《目连之母》的悲剧蕴涵非常深广，将佛经故事中的主人公由“儿子”转变为“母亲”的艺术处理也独具匠心。实质上，该剧旨在将长期被颠倒的“母亲”与“儿子”的关系重新颠倒过来。毫无疑问，无论“目连”还是“佛祖”，无论“皇帝”还是“总统”，都不过是母亲所生、母亲所养的“儿子”。但事实上，人生社会的不少“儿子”一旦掌权，便往往凌驾于作为“母亲”的人民之上，或像剧中的“佛祖”那样，不断地制造出种种奴役人民、扼杀人民的“禁条”；或像刘氏的儿子目连那样，权衡利弊的关键时刻却忘恩负义，站到了母亲的对立面。观众看到：剧中“禁条”的制造者及其追随者，都享有不受约束的特权。例如刘氏在无夫无子可“从”的情况下不能有“改嫁”的欲求，而那呆如木偶的“神使”却可以见其美色而蠢蠢欲动；刘氏信佛只能“吃素”，却一定要向神鬼们经常敬献牛羊祭品。如果是“油脚子”，小鬼们便“明察秋毫”而暗暗记下“黑账“；目连皈依“佛祖”就必须背弃母亲；若要救母行孝，就必须依仗“神”赐法宝，还要在“神”的护佑下“拉关系”、“开后门”……。总之，剧中的“母亲”只有生养“儿子”的义务，却没有自己生存的权利。在“神权”与“人权”的强烈对比和殊死较量中，“母亲”的“伟大”竟成了“永远承受苦难”的同义词或牺牲品。

    此剧正是用这些直接的、可视的、连贯的感性动作的组合来营造生活的外观，连接人生的过去和现在，指向未来和预示未来，让观众在一种荒诞的“幻觉”中去领悟“现实”的真谛。如果说此剧是通过刘氏及其全家的悲剧“将有价值的东西毁灭给人看”，那么其中呈现的一些滑稽可笑、荒诞不经的戏剧情景，却又似乎是一种“含泪的喜剧”。川剧“以喜衬悲更悲烈”传统表现手法的精妙运用，使该剧的悲剧蕴涵显示出一种“哭笑皆非”的意境和情趣，具有了难以穷尽的艺术魅力。

    上世纪80年代以来，四川根据川剧传统戏改编的“探索剧目”日渐增多。其中，“鬼才”魏明伦的《潘金莲》、《夕照祁山》，女“秀才”徐棻的《红楼惊梦》、《田姐与庄周》、《目连之母》等剧目皆具有全国性影响。这种借用古人的“外衣”来包裹今人“灵魂”而传达今人现实感受和认识的“思想剧”，虽不是戏曲唯一的方法与形式，却不失为戏曲“古为今用”的有效途径之一。在现代的戏曲审美活动中，如果说“传统戏”往往使人感到离现实“太远”，“现代戏”又常常让人感到与现实“太近”，那么“新编古装戏”则恰好弥补了前两类剧目的不足，适应了不同层面的观众的审美距离。　　　　　

老？猴

374265904@qq.co 发表于 2013-4-1 17:59 static/image/common/back.gif
谢谢，你上传大量的具极有价值的川剧知识和资料。我一定要好好看，而且好好“消化”一下。

不客气！我13岁学川剧、33岁读大学，36岁毕业后一直研究和振兴川剧。62岁退休至今7年还在努力，一心只想把学到的知识和研究的成果用来回报川剧。如有写得不对的地方，请不吝赐教！

老？猴

请不要这样生气！我不过是各抒己见，畅所欲言而已！既然可以跟着别人说假话，难道就不允许专门研究川剧几十年的人说一点真话么？再说一句：不仅“百度”上的信息大多不是“定论”，而且我们专业科研工作者的主要任务也就是要推翻那些虚假或过时的“定论”！否则，国家和人民花费钱财来培养我们做啥？你如果有什么高见或“定论”，完全可以摆事实讲道理地“争鸣”嘛！

老？猴

       按照你“独立思考”的逻辑，我们就只能置川剧现实的生态环境而不顾，固守“丝不如竹，竹不如肉”的“不被管弦”的“传统”和回到上世纪50年代的“正宗”，这岂不是把川剧半个世纪的发展与创造、把许许多多人的努力全盘否定了吗？不妨设想：如果历史的车轮能掉头往回开50年该多好，但除了虚构的“科幻故事”之外，谁真就有这种回天之力呢？其实，你的想法并不是“独立思考”出来的。如不信，可去读一下20世纪初的《四川公报》增刊《娱闲录》之“剧谈”栏目的《高腔维持会宣言书》。我很愿意与“不迷信专家”的人进行交流，因为这种交流，同时给了我传播现代科学知识的机会。

老？猴

     川剧高腔如能既适应喜欢“正宗”的一部分人，又能适应喜欢“创新”的另一部分人，岂不更好！为什么要“画地为牢”而缩小川剧的观众群呢！？其实，清末民初“京班”入川以后，川人已不只是喜欢“资阳河”的高腔（以唐金莲为代表），还喜欢“川西坝”的胡琴腔并称为“坝调”乃至“省调”（以浣花仙、贾培之、天籁为代表），还喜欢“川北河”的弹戏和灯戏呢！而“下川东”沿长江开放口岸，“川夹京、川夹汉、川夹陕”的唱腔也颇为流行。如果只按个别人或一小部分人的好恶来判断川剧的前程，川剧的发展之路岂不就越走越窄小了吗？你喜欢“正宗”的，他喜欢“改良”的，我喜欢“创新”的，对川剧又有何不好呢？我只是一个“吃戏饭”长大而不敢忘本的川剧人，从来不自称专家装腔作势吓唬人（去年5.20网友会上，我一直坐在最后排），愿意和包括你在内的所有热爱川剧、关心川剧的人作朋友（我和“老戏迷”至今已经是几十年的老朋友）。因为，川剧的真正生机与活力在民间。如果没有了你们这些朋友一如既往的热情支持和无私帮助，我也就看不到川剧的前途和希望。