析川剧《尘埃落定》之好听
彭潮溢
3月28至31日，成都市川剧研究院在华美紫馨国际剧场演出由徐棻编剧，谢平安导演，王文训作曲的无场次川剧现代戏《尘埃落定》（以下简称《尘》剧）。不仅场场爆满，而且剧场过道尚且有站着看戏的年轻人。戏终散场所听到的多是赞叹之声，普遍认为这出戏好看好听。
“川剧好看不好听”，在青年人中似乎已成共识。为求得青年人的青睐，不知有多少志士仁人付出了多少辛劳，但终归不能如愿以偿。为何《尘》剧能扭转乾坤，获得一致好评？笔者试作以下探究。
一、音乐创作从单一的局部思维到综合的系统思维
过去，川剧的音乐“创作”沿袭着一种主要的思维模式：即以词格（包括对风格、音律、声韵等的综合认知）“挂曲牌”，“挂板式”，然后理顺帮腔和唱腔，唱腔的板式转折与衔接（业内人士称之为“见子打子”），它的主要职责是帮助演唱者处理好词和曲的关系，有时在特定剧情或词意的启示下也作一些局部的创作，诸如幕后合唱以及重头唱段的唱腔设计和旋律的扩充等。总的来看，它的创作性相对较弱，所以人们把它定性为“音乐设计”。这种方式忽略了音乐的系统性与风格的统一性。音乐显现的结果是局部的垒砌。面对新时期人们的审美思维定势，面对在结构形式上有巨大变革的剧本，这种方式已显得无能为力。于是作曲取代了音乐设计，“见子打子”方式已过期，“系统思想”成为统筹全局的主导思想。其核心是“音乐主题”表述，系统的表象特征是“音乐主题”表述下的统一风格。充分调动各“子系统”（曲牌、板式、作曲技能、声乐、器乐、音响、形式等）的积极因素来完成总的“系统”任务。提炼音乐要素，创作准确的音乐主题，运用中西传统和现代的作曲技法，将不同个性音乐有机地联系融合，以完成表现全剧思想，人物塑造和满足今天人们的审美需求为最高宗旨。
音乐主题是指具有相对完整和独立意义的乐曲旋律。有自己的特性，能表达一定思想感情、性格特点，并用作乐曲发展的基础。其发展手法通常为重复，模进，展开，对比等。旨在音乐形象的高度集中、统一，突出主题思想，加深音乐形象的作用。
川剧表现藏族题材的戏，并非自《尘》剧始。过去，在音乐创作上往往是取有代表性的藏族民歌作为点缀，没有融会贯通，没有水乳交融之效果，其根本是系统思维的缺失。而《尘》剧的音乐创作却另辟蹊径，独树一帜，以系统思维统筹全剧，充分调动各子系统来完成总的任务。
1、无字歌主题贯穿全剧
川剧高腔的无字歌俗称“哈哈呜”，旋律在级进中有一次大跳，用以表现紧张、惊恐的情绪。而《尘》剧的无字歌却是从四川藏族山歌与现代藏歌的音调中，提炼元素而新创作的。用于表现雪域高原的奴隶们盼望自由的心情。曲调优美动听，旋律在级进中，间以3°、4°跳进，此主题在威严、肃穆、厚重的法号声之后，以女声独唱形式，以自由高亢地藏族山歌风，缓缓飘进观众的耳中，令人产生联想，留下印象。随着剧情的发展，这主题分别以原貌形式，以器乐曲的形式，以取代唱腔前的帮腔形式出现，无字歌主题反复出现贯穿全剧，不仅给人留下深刻印象，还把奴隶们盼望自由的心情从音乐角度推向高潮。
2、六字箴言音乐主题频繁穿插全剧
六字箴言“唵嘛呢叭咪吽”的音乐主题取材于藏传佛教诵经音乐，经提炼后，用移位技法谱写而成。在序曲的无字歌主题之后，即以男声齐唱的形式首次出现，在节奏、音色、力度方面与无字歌主题形成鲜明对比。曲调平稳质朴而虔诚。当剧情进入到收割罂粟，土司发话：“最卖力的那个人，我将让他成为自由人。”时，幕后响起了女声独唱与男声齐唱的对话，女声独唱的唱词是剧本提供的“扎西德勒，神在祝福你。你想得自由，你肯多卖力。”而男声齐唱的六字箴言音乐主题却是曲作家匠心独运的安排，这里对比复调技法的运用恰到好处，与舞台上磕长头的舞蹈配合得天衣无缝，其渴望获得自由之情，令人震撼。在男女主人公傻子和卓玛的唱腔中，曲作家多次巧妙地穿插融入六字箴言音乐主题，均取得了锦上添花的作用。终曲，在“官寨倒地”的帮腔之后，以弦子音调创作的二胡齐奏与六字箴言音乐主题的对答，更是把六字箴言音乐主题推向了极致。
3、将藏族弦子与踢踏舞的节奏融入在剧中人的唱腔中
弦子是康巴藏族人民融歌、舞、奏为一体的自娱性歌舞，旋律优美抒情，曲调丰富，尤为青年男女所钟爱。而踢踏舞主要为脚下动作的多种组合，有皮靴叩地击节发出清脆的响声，配合着激情欢快的歌唱。这两者与川剧原本是两股道上跑的车，弄不到一块。作曲家王文训从《尘》剧剧情与剧中人的需要出发，从众多的弦子音乐中，提炼出典型的可塑性大的弦子音调，巧妙地将其植入在男女主人公傻子和卓玛的重头唱段之中，既增强了川剧高腔唱腔的藏味又使曲调更优美动听，可谓一举两得。多变的踢踏节奏用于唱腔的过门，为渲染情绪推波助澜，为人物塑造起到增光添彩的作用，其中，以哥哥与两个太太的三人对唱中的过门，尤显突出，三人唱的是【新水令】，过门还的是以踢踏节奏糅进的灯调音调，把三人爱财如命的丑态，揭露得淋漓尽致而一览无余。
4、从塑造人物出发，合理布局曲牌
《尘》剧高腔曲牌的安排布局，以人物区分，而不是传统的见子打子。如傻子和卓玛以唱【端正好】类曲牌为主（其中包含【菩萨蛮】【二郎神】【满庭芳】【叨叨令】）。塔娜和傻子的对唱则唱【新水令】。哥哥唱【红衲袄】，当与两个太太的三人对唱时则唱【新水令】。土司在不同场合与不同人物的交往中分别演唱【红衲袄】【端正好】和【新水令】。特派员和管家唱【新水令】。从以上曲牌的安排布局看，人物间的唱腔已是各有区分，在唱腔的对比中人物区分明显。特派员虽与土司、塔娜、管家同唱【新水令】，但因在他的唱腔中加了带变音的过门，因而他的奸诈、狡猾、阴险的面孔也就有别于其他人。
5、“立体”思维带来新的审美愉悦
川剧传统音乐，无论是声腔还是器乐曲，均属单音音乐范畴，其思维特点是线形思维，为徒歌式的高腔所加入的伴奏，其本质上也是在重复“皮黄”、“梆子”腔系的伴奏形式。而王文训在《尘》剧中，却努力做到了声腔、器乐一体化，即把唱腔旋律与伴奏织体统一纳入“立体”思考。如终曲（第37曲），官寨坍塌，傻子中枪，幕后爆发出的“啊”腔，以惊天动地、夺人心魄之势，汹涌澎湃而来，令观众心紧，此腔建立在多声部、功能和声基础之上，其效果绝非是单声部齐唱所能奏效的。紧接着代表卓玛音乐形象的二胡独奏与代表傻子音乐形象的大提琴独奏，相对答，相交织，就在这样的抒情音乐背景中，卓玛与傻子对话，当卓玛讲到“奴隶们都要成为自由人了”时，那向往自由的无字歌主题以昂扬之势飘出，起到了主题再现，序曲与尾声首尾遥相呼应的效果。紧接着“官寨倒地”的混声合唱以迫不及待之势灌入观众耳中，之后，代表卓玛音乐形象的二胡独奏曲，以二胡齐奏形式奏响，在错落一小节后，六字箴言音乐主题，以雄浑的男声齐唱跟进。这里以对比复调手法谱写成的器乐与声乐的对答，令人产生了多种想象，生发出多重含义。“尘埃落定，覆盖了废墟。”在合唱及乐队全奏中结束全剧。音乐扣人心弦，将剧情再推高潮。
上述无论是对唱腔的伴奏还是为揭示人物内心所奏的器乐曲，仅靠传统的线形思维模式是根本完不成的，立体思维下的戏曲音乐创作，不仅丰富了人们的审美愉悦，更有益于人物塑造和戏的发展。
6、锣鼓的合理运用
在老传统川剧中，曾流行“七分打三分唱”一说，把川剧锣鼓的作用推向了极端。戏曲音乐自改革以后，又说锣鼓太燥，居然有一锅端，将锣鼓取消的主张。在实践中，这两种意见都行不通。《尘》剧的锣鼓运用既不独霸天下也不喧嚣噪闹，既渲染了气氛，又配合表演打出了人物个性。在剧中多次出现紧张氛围时，管弦乐快速演奏，使紧张的氛围得以渲染，当嫌力度不够时，锣鼓进入，管弦乐同锣鼓的共同作用，使紧张的气氛高潮迭起，使剧情更加扣人心弦，人物的表现更加丰满。哥哥（土司的大儿子）酗酒，以解心中之不快，抱着酒坛从平台上走向前台表演区时，锣鼓牌子【明丑当】配合表演真令人叫绝，他踉跄的步履，醉脸的抽搐，无定准的甩手都在锣鼓点中，在这里，似乎非此锣鼓不可，换作其它任何音乐，都会事倍功半，不过瘾。
二、演唱与音响
戏曲音乐不像器乐曲与交响乐那样独立，而是受到剧本、唱词、导演、演员、音响等多方面制约，依附戏曲而存在的音乐作品。当一部戏谱写完后，作曲家更关注的则是演员的演唱与音响，因为相同的唱段由不同的演员演唱与不同的音响扩音，其效果会有天壤之别。
《尘》剧的演员搭配，是符合剧情的、匀称的。演员的嗓音条件也是很理想的。《尘》剧的唱段虽比较集中于傻子和卓玛（塔娜），但其余角色也个个有唱。如孙普协饰演的哥哥，蔡少波饰演的特派员，王厚盛饰演的土司，马丽饰演的二太太，虞佳饰演的三太太，陈作全饰演的老管家都无一不唱，且个个停腔落板韵味十足。不仅如此，甚至连幕后王玉梅的女声独唱和孔刚的男声领唱以及李秋华的领腔，也都非常感人。
盼望自由的无字歌主题，在剧中的多次出现，幕启的序曲，磕长头舞中的女声独唱声部，都是幕后的王玉梅歌唱的。就以序曲而言，其音域从a—c3宽至18度，非常人能及，没有嗓音天赋及后天的严格训练，是达不到如此宽的音域的，为表现雪域高原，要求嗓音要透明亮丽、穿透力强，为体现奴隶们向往自由，要求演唱优美圆润，为表现康巴地域风情，要求习以为常的戏腔要改为藏族风韵的歌腔等等，不一而足。对这诸多的要求，有人说比在舞台上去扮演一个角色还要难，可王玉梅应对自如驾轻就熟地完成了，并赢得观众的喜爱。这当然得益于她的苦练与积 累，难怪戏毕谢幕时，部分热心观众涌向乐池，要一睹那女声独唱者的风采。真乃上天不负苦心人。
王超饰演的傻子，陈巧茹饰演的卓玛与塔娜（一人饰演两角），其表演，都与过去所扮演的角色有较大的突破（因与题旨无关，不赘述）。其演唱，各自都有新姿示人。比如当管家报告已经饿死了许多人时，傻子那40多句的核心唱段就非常考功力。1、王超音域宽广，从d—f 3，一共18°，而且低音不暗淡，高音不嘶哑，游刃有余。没有演唱的过硬功夫，是完成不了的。2、那由低到高，循环往复的级进啊（哈）腔，是歌剧或器乐独奏中的华彩乐段才有的，戏曲本无此种腔型，此核心唱段却两次运用，于王超无疑是一种新的尝试，如果没有一定的演唱技巧，这种腔是唱不下去的，而王超却优游自若，颇受欢迎。3、此核心唱段节奏变化大，情感反差大。唱段前部分为表现傻子良心不泯，义愤填膺，怒火冲天的情绪，摇板、快二流、中快二流在交替运用中戛然而止，在高音区转散板，以此获得庄重严肃的效果。唱段后部分，情绪陡转，以调侃的情绪演唱，唱中夹韵白，夹笑声，讲与唱衔接自然，藏族弦子在长音中的润腔方法用在这里为传统唱腔增光添彩，打击乐噹噹的进入，亚拉索腔调的渲染，把傻子的调侃情绪推到了极致。这前庄后谐的演唱与表演，王超像快刀剥笋般层层递进，直到哈哈腔的高音处，观众席上爆发出热烈的掌声，傻子乐了，观众悬着的心也释然了。
陈巧茹主动要求将卓玛的重头唱段降一个调，并非是她嗓音不及，而是从人物出发，更多运用真声区来表现卓玛这一奴隶的代表性人物所需，实践证明，这样的效果很好。以人声最美音区示人的做法很值得推广。陈巧茹唱人唱情，声情并茂，她的嗓音甜美，气息流畅，腔体通透，唱腔圆润，因而人们才有为其所饰演的卓玛几度同情，几度揪心。陈巧茹一人饰演两个角色（卓玛和塔娜），当她扮演的塔娜演唱【新水令】时，其声嗲，其腔娇，把一个盛气凌人，骄娇气盛，将曾留洋的土司之女刻画得入木三分。
有好的音乐作品，有好的演唱，而没有好的音响，往往事倍功半。早期戏曲舞台的扩音，是在舞台上放上几只话筒，谁离话筒近，谁的声音大，反之则听不清，哪怕是主角的演唱，也会出现时而大，时而小的尴尬局面。其原因是设备不到位，没有专职的音响师。而《尘》剧的音响则解决了上述问题，无论主角配角，不管前台后台，哪怕是弱声的演唱，都能让人听得清清楚楚。需要夸张的音响效果，诸如法号声、枪声、官寨坍塌声、令人震撼。在傻子唱腔中，那笑声所需加混响，及时到位。总之，《尘》剧的音响，在解决“好听”上，是帮了大忙的，是令人满意的。
任何优秀的作品都不可能一蹴而就，总需在不停的实践中不断打磨。比如乐队演奏水平的参差不齐（其中有戏曲团体乐队常规编制与外聘演奏员之间的合作，排练时长与排练缺勤，演奏风格与韵味等诸多问题，另论），个别演员的音准等问题，都需在加工排练中给予解决，使《尘》剧更加完美。
彭潮溢：国家一级编剧 中国音乐家协会会员 四川省川理会音乐专业委员会副主任兼秘书长地 址：成都市成华区跳蹬河南路7号沙河丽景5—1—1004
邮 编：610051 电话：028—84471128 手机：13551350578
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发表于 2014-6-12 16:06
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