摘要 廖忠荣先生，现已届古稀之年，仍然笔耕不辍。其川剧音乐代表作《四姑娘》、《潘金莲》、《岁岁重阳》、《夕照祁山》、《中国公主杜兰朵》等，在继承传统勇于开拓创新，“五花八门”与“正中川味”，精准提炼音乐主题准确塑造人物形象，不娇柔不造作旨在塑造好人物方面，都取得了可喜的成就。
关键词继承传统 开拓创新 音乐主题
圈内的人都说：干戏曲作曲累死不讨好。
观众看戏，总是容易被演员高亢婉转、优美动人、曲折悲喜的腔调打动心扉，甚至陶醉，由衷地报以热烈的掌声。可是，有多少人知道那些唱腔都是作曲家夜以继日、三更苦熬，几经呕心吟咏、浅斟低唱才谱写而成的呢？其间，领导、编剧、导演、演员、司鼓、乐手各有仁智之见，顾及不到便有推倒重来之苦；反复投入角色，数易其稿，就成了家常便饭。辛酸苦涩、五味翻搅，个中滋味，唯曲作家知。更何况戏曲作曲要求作曲家学贯古今、艺通中外，不仅要精通旋律、和声、复调、织体、器乐，还要受到剧情、唱词、曲牌、板式，以及演员嗓音条件，乐队演奏水平等因素的限制。可见，要完成一部戏曲作品该多难！因而，能恪守此道、甘于幕后扑腾蹬打，终其一生者，可谓寥若晨星。
而川剧作曲家廖忠荣先生，现已届古稀之年，却还在戏曲艺术园地上孜孜不倦地苦苦耕耘。宫商角徵羽催他华发早生、两鬓皆霜，do re mi sho la使他皱纹叠出、两眼深陷。不少同行早已改弦更张，另寻生财之道，而廖忠荣却矢志不移，在这条崎岖坎坷的道路上朝着巅峰跋涉攀登。被友人笑谑为“戏痴”、“乐怪”。
廖忠荣就凭这份痴迷般的执着，先后为60余出川剧大小剧目作曲，并兼任配器、指挥。代表作有：《四姑娘》、《巴山秀才》、《潘金莲》、《岁岁重阳》、《夕照祁山》、《中国公主杜兰朵》、《柳青娘》、《人迹秋霜》。看着这一串剧目，不禁让人联想起人称“鬼才”的著名剧作家魏明伦先生。魏先生剧作的诡谲怪异非同寻常。他是一戏一招、戏戏又新招怪招。而作为魏明伦的“黄金搭档”廖忠荣，所谱写的腔调也是一调一韵，“正宗川味”有新韵。魏明伦先生红遍神州大地，在国际剧坛也是火得灼人，而廖忠荣先生却是默默无闻。可他并不因此而懊恼息笔，反而马不停蹄，夜以继日地度曲谱腔。大概是生肖属马，忙碌命，总是快马加鞭的一往无前。在临届古稀之年里，还从东到西，由南至北地为5个川剧院团谱写音乐唱腔，三峡川剧团的《鸣凤》、重庆市川剧院的《杨闇公》、江津区川剧团的《风雨女人路》、自贡市川剧团复排的《夕照祁山》、成都市川剧院的《岁岁重阳》都出自他的笔端，其中的《风雨女人路》和《夕照祁山》不仅要写总谱还要挥棒指挥，加之《风雨女人路》的乐队成员大多数是从业余爱好者中临时借来的，没有坐乐队的经验，粘和不陇，时间紧，训练强度大，脑体力并用的劳动强度就是年轻人也感吃力，更何况是退而不休的古稀老人。问其为何？答曰：“看到那些器乐业余爱好者不断得到提高，他们高兴了还请你喝酒吃饭，我也高兴。剧目上演了，得到领导、专家和观众的一致好评，于我是莫大安慰。更何况川剧情结太深，干了一辈子，现在又不景气，真丢不下心”。
廖忠荣先生，1942年生，四川自贡人。曾任自贡市川剧团团长，国家一级作曲。系中国音乐家协会会员，中国戏曲音乐研究会理事，自贡市音乐家协会和戏剧家协会副主席， 2004年6月被吸收为世界教科文卫组织专家成员。
在他的上述代表作中，大多获省部级“优秀音乐奖”和“唱腔创作奖”；不少唱段被辑入《中国戏曲唱腔精选》和中学生音乐教材。
由于他硕果累累，成就颇丰，因而多次被评为自贡市先进工作者、劳动模范、有突出贡献的拔尖人才和首批学术带头人。
继承传统勇于开拓创新
川剧高腔《四姑娘》是根据著名作家周克勤的长篇小说《许茂和他的女儿们》改编的现代戏。农村题材的音乐该怎么定位？唱腔该如何选材？廖忠荣几经思考，反复掂量，决定声腔选用高腔，创腔指导思想为在传统基础上革新，让声腔主旋律来自传统但又高于传统，而且要具有朴实、大方、优美、流畅的特点。
《乡情绵绵》唱段选用【江头桂】、【江头金桂】、【倒划船】三支曲牌，板式用了【一字】、慢板及快板【二流】和个别词句的【散板】，如【哀词】、“放腔”等。
四姑娘许秀云面对父亲许茂要将她嫁往他乡的处境，有许多的舍不得，有很多的忘不了，尤其丢不下姐夫金东水及其幼小的儿女，这段【江头桂】唱腔腔调的主体在10度范围内运行，曲作者选择了人声最美好的音域来谱写唱腔，令人听来不吼喊、不挤压、自然、甜美。为秀云的多情垫定了用最美好的音区去表现的基础，加之【一字】板式的唱腔腔繁字疏，曲调忧怨婉转，抒情优美，经演员进入人物的二度创作后，令人荡气回肠，对四姑娘发自肺腑的牵挂深表同情。许秀云下定决心不嫁他乡后的一段唱腔，改换曲牌为【倒划船】，调式由徵变为羽，板式为快板【二流】，腔速增快，腔简字密，不仅铿锵有力的节奏与前腔形成对比，就是旋律风格也因调式的变化而与前腔大相径庭，这前柔后刚的对比，相反相成，相得益彰，把四姑娘不嫁他乡坚如磐石的决心表现得淋漓尽致。整段唱腔曲尾在“远景如画”优美的“放腔”声中引出“四姑娘独立寒秋追彩霞”的帮腔，帮腔声徐缓地、甜美地、渐弱地，把四姑娘的追求美好、向往未来浓浓的画上了圆满的句号。
《月亮弯弯照枯树》是《四姑娘·三叩门》情节中的一段唱腔，是四姑娘与金东水的对唱，唱段选用凄凉哀怨的【青鸾袄】曲牌一唱到底，这样安排符合剧中人的情境，直到曲终最后两句才转为【古梁州】和【新水令】的帮腔结束。【青鸾袄】的女腔与男腔之间，按传统的演唱，原本没有多大区分，往往出现男腔唱来合适而女腔高不上去，或女腔唱来合适而男腔低不下去的矛盾现象。加之该剧中的金东水是刚毅果敢性格，而四姑娘却贤淑温顺，人物差异，如不分腔，于人物塑造不利。于是，曲作者在这段唱腔中采用了以下方法；女腔的下句腔落音大多围绕徵（1f）音和商(2c)音来运行，而男腔的下句腔落音却大多围绕商(2c)音和徵(2f)音进行，男腔比女腔高四至五度，女腔的极限高音为(2bb),而男腔的极限高音却到了(3f),极限高音差距为五度。由于音高差异，就形成了男腔高昂激越，女腔低回婉转，人物间的唱腔在总体风格相同的前提下出现了不同，这于四姑娘和金东水的人物塑造都是有利的。加之饰演四姑娘的段蔚嗓音甜美，穿透力强，饰演金东水的陈树根嗓音高昂、铿锵有力，深沉地抒发了四姑娘和金东水“欲见不敢见，欲言不敢言”的沉郁之情，把仅有一门之隔的一对情侣的内心矛盾和痛苦表现得极为动人。
“五花八门”与“正中川味”有机融合
荒诞川剧的音乐该是什么模式？在传统川剧中无可借鉴。荒诞川剧《潘金莲》的作曲廖忠荣也只能“摸倒石头过河”勇敢一试。他从剧情、人物、时代特点、地域、民族等诸因素出发，将川剧高腔、昆腔、灯调、越剧与豫剧腔调、俄罗斯民歌、现代流行歌曲、迪斯科等分别用于不同人物，加之整个布局比较合情合理，收到了很好的艺术效果。
《潘金莲》剧分“戏中戏”与“戏外戏”，所以，人物也分为“剧中人”与“剧外人”。而“剧外人”中有古人、今人、中国人、外国人。曲作者在音乐布局上采取“戏中戏”保持“正宗川味”，“戏外戏”则“五花八门”、色彩丰富的手法，使“戏中戏”与“戏外戏”的唱腔造成强烈的对比，形成反差。在“戏中戏”的人物中，因身份、环境、感情等因素的不同，各人所唱的曲牌和腔调也有所区分。潘金莲的唱腔也因此从戏剧矛盾的不断上升激化出发，分别唱【红衲袄】【新水令】【青鸾袄】【端正好】【江头桂】五种类别的多支曲牌。武松唱昆腔与【端正好】类曲牌；武大郎、张大户则唱【红衲袄】【新水令】类曲牌；西门庆唱【北水令】；王婆与泼皮则唱灯调。而在“戏外戏”的人物中，吕莎莎唱现代流行风格的歌曲；贾宝玉唱江南民歌《紫竹调》与越剧风味相融合的腔调；安娜唱俄罗斯民歌；七品芝麻官唱豫剧腔调；武则天与施耐庵唱昆腔；现代阿飞则唱迪斯科舞曲《阿里巴巴》等。
把外剧种腔调、外国民歌、现代流行歌曲甚至迪斯科曲调也纳入川剧的，廖忠荣当是首创了。殊不知这种首创在上世纪八十年代却掀起了轩然大波，“不依教”、“红灯教”、“乌七八糟”、“乱来”等指责之声不绝于耳。而廖忠荣硬是顶着风浪冲过去了。他认为先辈艺人在传统戏中，尚且从剧情、地域、民族、时代、人物出发，创造番邦发兵中原的专用曲牌【番鼓儿】，那么《潘金莲》同样是从剧情、地域、民族、时代、人物出发，将正中川味与五花八门相融合于一戏又有何不可呢！试想，不为这些穿时空、跨地域的角色如此安排各自的唱腔，会有当时那样强烈的剧场效果吗？
《潘金莲》剧的唱腔，在“戏中戏”里，保持了“正宗川味”。这里所说的“正宗川味”，不能视为传统高腔曲牌的一成不变，因为川剧传统高腔何处要帮腔，何处上板，立柱多少，飞句、钻句、重句、犯腔、起腔、扫尾、哀词、合同等都是程式化了的声腔，对于不同的曲牌，都有不同的规格。就是这些不同规格的程式组合，才形成了川剧高腔的数百支曲牌差异。在传统川剧中，这种程式是不能轻易打破的。而《潘金莲》的唱腔却是从剧情、人物出发，从剧中人的情感出发，不受曲牌程式的束缚，可用则用，不可用则破，或是帮头不帮尾，或是帮尾不帮头，或在无飞句的曲牌唱腔中，突然插入飞句帮腔，或是帮A唱B，或是増减立柱，或是重新剪接帮腔等，总之，一切手段都与剧情发展和剧中人的情感需要紧密结合，起到了深化主题的作用。比如，在泼皮调戏潘金莲的那段戏里，潘金莲怒不可遏，怒斥泼皮的那段唱腔，为了戏的节奏，廖忠荣取消了起腔和扫尾的帮腔，以快二流板式一气呵成，唱段如瀑布飞泻，惊涛拍岸，把潘金莲的怒气宣泄得淋漓尽致。又如在潘金莲心事重重，托盘摆酒后的那段唱里，当唱到“为什么见了他欲言有忍？为什么不见他意乱纷纷？”之后，用【二郎神】的腔调帮唱“啊！情暗生！”曲调婉转优美缠绵，把潘金莲敢想敢爱，对武松如痴如醉的情感，准确予以抒发。紧接着曲调音程八度大跳，用【铧秋儿】的飞句腔帮唱“灾难临！”，腔调高昂有力，犹如异峰突起，向观众抛出了悬念。巧妙地曲牌剪接，使此时的词情与曲情，如珠联璧合，水乳交融。在接下来的唱腔中，为了表现潘金莲欲爱不能、欲罢不甘的心情，帮腔一直围绕着优美的【二郎神】进行，唱腔则是在【端正好】基础上的加工润色。巧妙的嫁接手段，使这段唱腔时而低回婉转，时而激越奔放，字字含情，句句滴泪，其痛苦之情如狂风卷沙，忧怨之情如江河直泻。廖忠荣传统功力深厚且技法运用得当，使这段唱腔之始婉转优美，继而哀戚忧怨，最后苍凉凄楚，听后余味无穷。
《归期杳迷迷茫茫漫天雪》是潘金莲的重头唱段，选用曲牌【江头桂】。潘金莲面对自己心上人武二郎的离别且不知归期几何，真乃愁肠百结，忐忑不安，千言万语道不尽心中的柔情蜜意。因此，这段唱腔从【一字】、慢板【二流】直到中快【二流】及至前后的“放腔”都非常平和。整个唱段从最高音g2至最低音c1，总共12度，音域不宽，这是常人能及的音域范围，这也是戏曲演员旦角行最美的音区，加之唱腔的运行以级进为主，跳进为次，所以唱腔优美，听来声声动情，尤其感人，但武松却不为之所动。在这里，潘金莲的唱腔愈是甜美柔情就愈显武松的高大。这相反相成，效果颇佳。
任何戏曲音乐，不仅要受表演、舞蹈、舞美、灯光等因素的制约，尤其要受剧本文学的制约。戏曲的唱腔必须在剧本规定的情景、时空范围内，达到符合剧情、人物、感情、时代特点、民族特征、曲种风格、旋律优美流畅等条件，方能算完美。《潘金莲》的音乐唱腔创作当算达到了上述要求，从总体上看是合情合理的。
精准提炼音乐主题准确塑造人物形象
被称为“双连环结构”的无锣鼓川剧《岁岁重阳》的音乐创作，廖忠荣在不游离剧情、人物的前提下，大胆融入地域风情和乡土音调，敢“离经”而不“叛道”，在以高腔为主体的旋律中，引进四川民歌、山歌、劳动号子和同一题材的电影插曲音调，巧妙糅合，使历史的厚重感和现代的清新感水乳交融，有机一体；唱腔既保持了川剧高腔浓郁的地域特色，又以其博采众家之长的丰富内涵让人耳目一新。
川剧《岁岁重阳》与电影《被爱情遗忘的角落》，均是根据张弦短篇小说《被爱情遗忘的角落》改编。电影先于川剧面世。在上世纪八十年代，是人们争相观看的影片，片中由著名作曲家王酩谱写的的插曲《角落之歌》，因其感人至深而家喻户晓，影响深远。川剧《岁岁重阳》大胆引用《角落之歌》音乐主题和该歌曲尾部极具特色的“嗯”腔曲调，并巧妙地将其融入到川剧高腔腔调和四川民歌曲调之中，使其成为剧中女主人公的音乐形象主题，此主题或同头异尾、或同尾异头、或声乐形式、或器乐形式，始终穿插在唱腔与场景音乐、氛围音乐之中，并贯串全剧，以求得音乐形象统一。该主题听起来是对苦难的哭诉，深有凄惶、苍凉、郁闷、难受之感。幕前曲一开始就用稍加装饰的《角落之歌》主题，以强奏之势，先声夺人，似乎是要把人们拉回到那苦难的岁月。四川山歌引子和川剧高腔【香罗带】相融合而成的器乐乐段，以及紧接着的四川山歌风味的领唱与建立在【端正好】腔调基础上的对唱，无不是对全剧音乐声腔的走向起到了预示作用。末句“那一年重阳雾茫茫”的旋律回到压缩了的《角落之歌》主题，尾腔用《角落之歌》尾部极具特色的“嗯”腔曲调结束，这是硬要把人们拉回到剧情所要述说的那岁月。不是吗，大幕拉开，公社社员们抬着被锯断的梨树，吼着沉重的号子，一组组衣着破旧的劳动群像映入眼帘。支书的领唱与社员们的合唱号子的音调仍然是《角落之歌》的主题。听到的、看到的，都不能不让你回到那段历史。戏剧就从这里开始。
《闪闪灯火照我独坐》是存妮的重头唱段，凄苦的《角落之歌》主题引出女主人公的放腔，之后的【桂坡羊】帮腔，婉转缠绵，旋律的级进与跳进，犬牙交错，八度以上的大跳，令人心惊，很好的揭示了存妮心乱如麻的心情。【桂坡羊】曲牌的特色得以完整展示。进入【二流】板式唱腔后，旋律优美流畅，唱腔抒情动听，把存妮“越怕越想见哥哥”的心情表现得一览无余。“对门山上豹子哥”的唱腔中明显含有四川民歌因素，它没有拼接痕迹，而是天然浑成。加之曲尾出现的《角落之歌》歌曲尾部极具特色的“嗯”腔曲调，似乎在告诉人们,在电影《被爱情遗忘的角落》中的事件，在四川同样也有。曲作者不露声色地把电影中所反映的故事巧妙地移到了四川。唱段尾以【桂坡羊】二流帮腔曲调作尾奏结束整个唱段。该唱段演员喜唱，观众爱听。因而被辑入《中国戏曲唱腔精选》和中学生音乐教材应是当之无愧。
不娇柔不造作旨在塑造好人物
在廖忠荣众多的获奖作品中，《夕照祁山》和《中国公主杜兰朵》的重头唱段不能不提及。在这些唱段中，其技巧的运用驾轻就熟；唱段结构顺理成章；对曲牌的剪裁、衔接自然妥贴；旋律优美流畅；情感表达准确。限于篇幅，仅举以下两例：
《五丈秋原》是《夕照祁山》中的核心唱段，此唱段分为四个层次。第一层次，为反映诸葛亮病魔缠身，六出祁山均未捷而死不瞑目的忧愤心境时，唱腔围绕长于表现忧怨情绪的【香罗带】进行；当五虎上将上场后，演唱的曲牌转入叙事性强而不悲不喜的【红衲袄】来咏唱，这是第二个层次；第三层次是回忆蜀国美景的唱段。压缩了长度的【二郎神】帮腔，引出了优美的歌唱。“川酒醇、川椒烈”的卡农式轮唱和以复调写作手法，在“川歌似甘蔗”的唱腔处，引入高亢的川江号子等外来作曲技巧的运用，都为诸葛亮“来生再作蜀川客”的遗愿打好了基础；第四层次是诸葛亮之妻阿丑对穷相爷辞世的悲惨哭诉。在阿丑起唱之前，一长段建立在经变化了的【棉搭絮】彩腔基础上的混声帮腔，似哭泣、似呼唤，更似呐喊，将阿丑撕心裂肺的伤痛渲染得酣畅淋漓，当阿丑唱到“生廉洁死廉洁，羽扇纶巾你带走，带不走半身相随的四轮车”时，剧中人的独唱与混声合唱交相辉映，声浪叠起，一浪高于一浪，此起彼伏，此唱彼和，在让人震撼的高潮处结束全曲。
整段唱腔从剧情和人物出发，用了三种不同类别的曲牌集曲而成，犯腔不犯调，中西作曲手段并用，达到了较好的演出效果。
《汗流浃背如雨水》是《中国公主杜兰朵》的重头唱段。该唱段以【新水令】为主，犯【二郎神】帮腔所组成。头四句一反【新水令】以程式性帮腔旋律为起腔的格局，而是改为以【新水令·一字】唱腔腔调为帮腔并辅之以器乐作烘托和造势，【新水令】曲牌特征的曲调不在帮腔中体现，反而是在器乐曲中强奏出现。紧接着由埙伴奏弱唱的女声，似在营造一种宁静但又“无人入睡”的氛围，与强奏的【新水令】器乐主题形成对比与反差，这种对比与反差似犹嫌不够，紧接着用同宫系统犯调手法，犯【二郎神】帮腔主调，再次形成反差，构成徵调式与羽调式的对比。这些都是曲作家有意为之，旨在为表现杜兰朵内心的波涛起伏、翻江倒海、不得安宁、终有所悟的复杂心态。
杜兰朵上板后的唱腔由【新水令】的【一字】、中慢速【二流】及快板【二流】所组成，腔速随词情的变化而改变，腔调在d1—— g2的11°范围内运行，平和优美，一改过去的杜兰朵耀武扬威、骄横跋扈的姿态，当唱腔进行到“华而不实言而无信有何美”的“有”字时，腔调一下上到bb2的高度，似自问自责，似自愧内疚。把杜兰朵翻然悔悟后的心态表现得酣畅淋漓。加之饰演杜兰朵的王玉梅嗓音甜润，善于以声传情，因而听来柔和婉转、动人心魄，在唱高音时不紧不压，轻松自如，令人为之叫好。
曲终“今夜无人入睡”的帮腔，是音乐主题同尾异头的再现，前后呼应，求得完满结束。
结语
廖忠荣在音乐创作中，乐思敏捷，情绪活跃，勇于开拓创新，不断超越自我，敢为天下先。他给自己制定了明确的创作指导思想，那就是“纵向继承吃透传统，横向借鉴为我所用；双管齐下融会贯通，紧贴时代剧种繁荣”。“音乐形式新、声腔艺术美”，则是他音乐创作的不懈追求。他对传统的纵向继承，给人以呼之即来、信马由缰、挥洒自如、随笔写来皆成调，信口哼出也合韵的感觉：在横向借鉴方面，他不拘泥于本剧种各种声腔和板式，而是从剧情发展人物塑造的需要出发，向更广阔的时空拓展；在音调的运用上，本剧种诸声腔、兄弟剧种声腔、民间音调、时代音调包容其中；在节奏使用上，传统的、交响的、流行的甚至迪斯科也兼容采纳融会贯通，为我所用；在音色配搭上追求丰富多彩、包容万象。人声的、器乐的、传统的、现代的、古老的、电声的应有尽有。达到了随心所欲“海阔天空任遨游”的理想境界。
成功者的脚下没有休止符，只有大跳进。愿廖忠荣先生健康快乐，再出佳作。
作者单位：简阳市广播电视台
通讯地址：成都市成华区跳蹬河南路7号沙河丽景5—1—1004
邮 编：610051
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发表于 2013-12-3 13:14
